Французская революция и директория.

324. Из французского модного журнала, 1791 г. Вечернее платье. В то время перья были излюбленным украшением и для дневных платьев.

В 1778 году философ Гердер высказал мнение о том, что носить юбки на обручах, перчатки и украшения из перьев в волосах - явление недостойное. В это время все чаще стали говорить об античности, и не только как о «старинных образцах», но и как образцах для современности. Этот конфликт между современностью и стремлением воскресить давно минувшее коснулся и моды. В 1780-1790 годах совершается логический переход всех склонных к классицизму тенденций к античности. В этот период и женская мода, также, как политика, живопись и скульптура, стремится к возвышенной простоте. На первых порах античность проникает в одежду окольными путями. В 1734 году известная парижская балерина Салле выступила в балете «Пигмалион и Ариадна» в юбке без обручей. Она танцевала в легкой прозрачной юбке, присборенной по античному образцу. В Париже, где костюм рококо в то время достигает своей вершины, балерина была освистана. Зато в Англии её приняли очень горячо. Именно здесь постепенно подготавливается почва для нового стиля. В то время Общество любителей античности с центром в Лондоне, основанное в 1732 году, пропагандировало «греческий вкус и римский дух», на различные торжества его представители одевались в античном духе. Художник Джошуа Рейнольде, член Общества и директор Академии художеств в Лондоне, даже принимал участие в работе над драпировкой торжественной тоги. Но это были пока единичные попытки введения античной одежды, которые получили повсеместное признание только несколько десятков лет спустя. В 1793 году французский художник Жак-Луи Давид в качестве национального костюма героической Французской революции предлагает костюм в античных традициях. Эта попытка в мужской моде провалилась. Зато женская мода приняла культ античности почти безоговорочно. Возражения были прежде всего у теоретиков, писателей и блюстителей нравственности. В 1787 году один из «сторонников женской красоты» горячо оплакивает утрату обруча на женской юбке и сетует на то, что сейчас отдается предпочтение греческому стилю - греческой моде - в женской одежде. По его характеристике, новую моду отличает прилегающее платье, подчеркнутое кроме того выбором мягкой ткани. Это все же слишком подчеркивает женскую фигуру, которая сверх того обнажается ещё и декольте. Неспокоен он и со стороны эстетической. Ниспадающие складки нового убора имеют, дескать, вид «намокшей драпировки». Этот упрек казался самым важным. С точки зрения сторонников старой моды, для скромной женщины противоестественный обруч был охраной и защитой её целомудрия. Он имел столько преимуществ, что не должен был быть забыт. Разумеется, тогдашние врачи придерживались другой точки зрения. В 1788 году доктор Зёмеринг издал книгу о вреде ношения корсетов. Но к голосам блюстителей нравственности, так же, как и к голосам врачей, мода никогда не относилась слишком серьезно. Дата, когда окончательно восторжествовала греческая одежда, шмиз или туника из муслина либо тонкого льняного полотна, до сих пор точно не установлена. Цитируемый выше отрывок анонимного морализирующего автора показывает, что для новой моды почву подготовила Англия. Её вкус, организация и мода в XVIII веке стали образцом, которым восхищались все европейские государства. Это точно выражается и в названии моды 1780 года аль англэз (a I'anglaise).

В то время можно говорить об англомании, захватившей и великосветскую Францию. Один из первых модных журналов «Магазен де нувельфрансэз и англэз» (Magasin des nouvetles franfaises etanglatses), выходящий в Париже, в 1786 году имел своего постоянного, заслуживающего доверия репортера в Англии, чтобы он тщательно изучал новинки английской моды и вовремя информировал о них свой журнал.

Но бесспорно, что Англия была наиболее удачлива в области мужской моды. Её творцами были лорды, артисты и дэнди. Лорд Кэтогэн оказал влияние на всю Европу своей прической, лорд Спенсер своим жилетом, лорд Кэррик своим плащом с несколькими воротниками. Английский костюм для верховой езды переняли молодые поэты Германии, например, Гёте, преобразовав его в светский костюм редингот (redingot), который вскоре стал самой современной одеждой и в остальных странах Европы. Английские лорды и дэнди ввели в моду и новые цветовые комбинации, прически и плащи, соответствующие их прихотям.

А революционно настроенная Франция опять начала носить грубые башмаки а ля Франклин (а 1а Franklin) и высокие закругленные каблуки а ля Пан (аlа Раппе). И в женской моде появились детали одежды, напоминающие своими названиями, например, а ля Бостоньен, а ля Андапенданс, а ля Филядельфиа, а ля нувель Англетер (a la Bostonien, a la Independence, a la Philadelphia, a la nouvelle Angleterre), о политических симпатиях французов, связанных с провозглашением американской независимости.

Отсюда - один шаг к революционному французскому покрою. И элегантная Франция начинает носить деревянные башмаки сабо (sabots) и подтяжки. В 1792 году красный колпак каторжника стал символом якобинцев, им же стала якобинская куртка а ля Карманьоль (a la Carmagnole), позаимствованная у крестьянской одежды. В качестве протеста против коротких придворных панталон, к этой куртке начали носить длинные и широкие холщовые штаны матло (matelots), заимствованные из одежды моряков, как бы разновидность наших джинсов. Этот революционый национальный костюм протеста существовал не очень долго, но на его основе возник целый ряд вариантов национальной одежды. На этот последний не повлияла, конечно, ни одежда моряка, ни каторжника, ни крестьянина, ни, тем более, античность. Понятие «мода» на национальные костюмы, естественно, не распространилось. Национальный костюм стал как бы признаком разделения общества на сословия.

К совсем другой категории относится «антиреволюционный костюм», который носила золотая молодежь и сторонники монархии, называемые анкруа-ябль (Incroyable) и мервеёз (Merveilleuse). Анкруаябль начинают создавать моду нового класса. Из идей анкруаябль начинают извлекать пользу творцы новой моды - портные и модистки, которые обрабатывают все эти экстравагантные идеи, приспосабливая их к действительности.

В стиле их одежды - как часто бывает в истории моды - проявляется увлечение молодого, энергичного поколения новыми идеями.

325. Из французского модного журнала. Молодая дама в рединготе аль англоман (a I'anglomane) и в соломенной шляпке, украшенной перьями.

326. Из французского модного журнала. Молодая дама с подобранной юбкой, рукавами а ль эспаньоль (a I'espagnole) и тюрбаном дамур (d'amour).

327. Из французского модного журнала. Молодая Дама одета в неглиже, на голове у неё головной убор токе а ля курок дамур (toque a la couronne d'amoui).

328. Из французского модного журнала. Молодой мужчина в выходном костюме с жокейской шляпой.

329. Из французского модного журнала. Придворный зимний костюм с меховой оторочкой.

330. Из французского модного журнала. Большой туалет.

331. Из французского модного журнала. Девушка в неглиже а ль англэз (a I'anglaise).

332—335. Иллюстрации из книги «Мод э юзаж отамп де Мари Антуанетт» (Modes et usages аи temps de Marie Antoinette), в которой использованы материалы рекламных журналов модистки мадам Элоф, дающие представление о дорогих капризах моды 1787-1790 годов, и прежде всего - о шляпах и прическах.

332.

333.

334.

335.

336. Один из вариантов шляпы, называемый бонне а ля нотабль (bonnet a la notable), которую надевали на белый напудренный парик.

337. Томас Лоренс, Королева Шарлотта. Национальная галерея, Лондон. К выходному придворному наряду относились: напудренный парик и белое жабо, закрывающее вырез платья, отделанное черным кружевом. Манжеты-из собранных в складку кружев.

338. Прогулка по Бульвару итальянцев. По гравюре Дере. Разные виды выходных туалетов; на дамах либо чепцы, либо украшенные лентами шляпы: платья с жабо и юбки, переходящие в шлейф. Мужчины носят большие цилиндры, фраки и панталоны до колен.

339. Духовенство, дворянство, третье сословие. Гравюра того времени. Одежда представителей третьего сословия была установлена в 1789 году.

340. Франциско де Гойя. Портрет пани Бемюзэд. Венгерский национальный музей изобразительного искусства, Будапешт. Богато украшенный придворный наряд конца XVIII века.

Анкруаябль страстно желали задать модный тон в одежде оригинальным способом. Прежде всего они одеваются в намеренно плохо сшитые фраки; такое до сих пор изящное украшение мужской одежды как галстук они представляют в карикатурном виде, а именно - повязывают его таким образом, что он даже частично закрывает лицо; жилет с «небрежной» элегантностью застегивают через пуговицу; на волосы, сильно завитые в локоны около ушей, надевают двурогую шляпу огромных размеров. У их партнерок мервеёз также увеличивается объем головы за счет сильно завитых волос и огромных чепцов, украшенных множеством лент, а иногда и клювообразным козырьком. Их платье в принципе представляет собой обычный расширенный шмиз —собственно это муслиновая или тонкая длинная полотняная рубашка с большим декольте, короткими рукавами и поясом, перемещенным под самую грудь. Это платье украшено многочисленными воланами на рукавах и по нижнему краю юбки. Богато присборенная юбка спереди придерживается рукой, так что ножка, обутая в плоскую туфельку, обнажается высоко над шиколоткой. По форме и покрою шмиз того времени шился в подрожание хитону и пеплосу античных героинь и богинь, которыми одинаково были очарованы как художники, так и портные. Шмиз долго будет господствовать в моде: преодолев кратковременные неудачные эксперименты, он переживет и Французскую революцию, и Конвент, и Директорию и исчезнет только в эпоху Наполеона, но еще долго останется в пользовании как неглиже.

За это долгое время шмиз подвергнется многим переменам и изменится, если так можно сказать, его «содержание». В период Революции дамы с помощью шмиза выражали свою героико-патетическую настроенность. Так, в это время скептически настроенные современники в сомнении качали головами, когда при свете горящих ламп они видели танцующих дам в античных туалетах, с прическами а ля Диана и а ля Психея, с обнаженными руками большими декольте и в античных сандалиях, которые тем самым как бы признавали греческую республиканскую систему. Дальнейшее развитие шмиза в какой-то мере соответствовало настроению скептиков. Сразу же вслед за этим новая мода сменилась более фривольной, т. н. «нагой» модой, называемой так же а ля соваж (a la sauvage). В Париже представительницей этой моды была всеми признанная мадам Тальен, которая была «красивее капитолийской Венеры», как написала в своих мемуарах графиня д'Абрант. У мадам Тальен были бархатистые черные волосы, коротко остриженные, завитые на концах, такая прическа тогда называлась а ля Тит (a la Titus). Говорят, она носила простое платье из индийского муслина, собранное в складки по античному образцу и застегнутое на плече камеей. Камеями был украшен и пояс, рукав над локтем заканчивался золотым браслетом. «Нагая» мода, хотя и экономила на материале, но зато увлекалась драгоценностями. Эта мода была предметом постоянного разговора в обществе, она возбуждала насмешки и была постоянной мишенью для нареканий.

341. Франциско де Гойя, Игра в «слепую бабу». Национальный музей Прадо, Мадрид, о этом наряде мода рококо смешалась с национальным испанским костюмом.

342. Францискоде Гойя, Графиня дель Карпио, герцогиня Соланская.Лувр, Париж. На испанскую придворную одежду конца XVIII века также явно оказал влияние национальный костюм.

343. Жак-Луи Давид, Портрет госпожи Хэмелин. Национальная галерея искусства, Вашингтон. Типично французская мода эпохи ампир: слегка завитые волосы, поддерживаемые надо лбом косой; мягко ниспадающая одежда с глубоким вырезом. Платье, т. н. шмиз (chemise), подпоясано высоко над талией.

344. «Джорналдес Люксусунддер Моден» (journaldesLuxusundderModen), 1791 г. К цилиндру с кокардой положено носить длинный плащ с несколькими, положенными друг на друга воротниками и с декоративными пуговицами, т. н. гаррик.

345. Жак-Луи Давид. Эскиз мещанской одежды, 1794г. Французский художник, который постоянно активно участвовал в политических событиях, он был якобинцем и последователем Робеспьера, создал этот рисунок для «Ну во Франса» (Nouveau Franfais).

346. Из французского модного журнала, 1791 г. Выходное платье времен Директории; прилегающий жилет с жабо у выреза и с лентой вместо пояса. Платье украшено позументами, по нижнему краю платья -фигурная вышивка. Шляпа с лентами по форме напоминает мужской цилиндр.

347. Франсуа Жерар, Мадам Рекамье. Фрагмент. Музей Пти Пале, Париж. Шмиз из легкой белой ткани с большим вырезом, обнажающим плечи. Волосы собраны в пучок с декоративной иглой а ля грек (аlа grecque); платье дополняет шаль, заменяющая плащ.

348. Революционер с копьем. Гравюра неизвестного художника 1793 года. На голове у него Фригийский колпак с кокардой, на нем надеты рубашка, короткий жилет с рукавами карманьол ь (carmagnole), длинные штаны матло (matelots) и деревянные башмаки сабо (sabots).

349. Знаменосец. Гравюра на меди по Луизу Буали. вместо якобинской шапки у него на голове двурогая шляпа с кокардой, на нем полосатый жилете жабо, короткая куртка и длинные штаны (матло).

350. Жак-Луи Давид, Мадам Рекамье. фрагмент. Лувр, Париж. Мадам Рекамье здесь снова изображена в шмизе с типичной прической периода ампир а ля Тит; легко завитые волосы придерживаются на лбу лентой.

351. Жак-Луи Давид, Герцогиня Орвилльерская. Лувр, Париж. Простая одежда эпохи Революции: темное платье с большим белым воротником и жабо; легкая кружевная шаль.

352. Карикатура Верне, Лез Анкруаябль. Эксцентричная мода, возникшая после революции имела целый ряд вариантов. Женщины носили большие шляпы с лентами и широкие юбки с множеством воланов. Мужчины же так гордились своим жабо, что оно, становясь все больше и больше, стало наконец — как это видно хотя бы из этой карикатуры -закрывать пол-лица.

353. Французская карикатура 1796 года. Анкруаябль ...! (Невероятные... !) Этим французским словом называли тогда франтов, одевающихся чрезмерно модно.

354. Жак-Луи Давид, Автопортрет. Лувр, Париж. Художник во время работы одет в домашний халат с белым жабо; ненапудренные волосы указывают на послереволюционную эпоху.

355. Французская карикатура «Три грации» времен директории. Рисунок явно намекает на то, что свободные, ниспадающие одежды, без корсета, подходят далеко не всем женщинам.

356 «Гэллери ов Фэшн»(Gallery of Fashion), Лондон, 1797 г. Модный силуэт того времени очень хорошо виден на этом рисунке из английского модного журнала; шляпа с широкой лентой в профиль закрывает лицо.

357. «Журнал де дам» (Journal des dames), 1799 г. Прическа а ля олландэз (a la hollandaise) и шмиз, который книзу расширяется до шлейфа, украшенного искусственными цветами.

358. «Журналдедам», 1799 г.Парижская модная одежда конца столетия: сельский чепчик, украшенный тюлем.

359. «Зэ Лейдиз Мэгэзин» (The Ladies Magazine), 1800 г. Эти английские шмизы украшены лентами и воланами.

360. Из модного журнала, 1801 г. У вечерних платьев того времени ниспадающие линии, пояс высоко завязан.

361. «Журнал де дам», 1799 г. Лондонские дамы того времени носят шмизы самые разнообразные. У этой дамы вырез украшен кружевом, платье дополняет веер и длинные перчатки.

362. Из модного журнала, 1803 г. Рисунки модных шляпок и чепцов, которые носили к выходным платьям.

363. «Гамбургер Джёрнал дер Моде унд Элеганц» (Hamburger Journal der Mode und Eleganz), 1802 г. У платьев двойная юбка, нижняя достигает земли и заканчивается шлейфом, верхняя достигает колен и сзади оформлена в виде угла.

364. «Гамбургер Джёрнал дер Моде унд Элеганц», 1803 г. У дамы через руку переброшена шаль, мужчина одет во фрак и белые панталоны, на нем высокие сапоги.

Парижане смеялись над тем, что их дамам достаточно только одной рубашки, чтоб быть одетыми по моде:

Врачи указывали на то, что в угоду новой моде принесено много жертв; путешественники приходили в ужас от смелости парижских женщин. «Журнал де мод» (Journal des modes) в 1802 году рекомендовал своим читательницам посетить Монмартрское кладбище, чтобы посмотреть, сколько молодых женщин, едва достигших тридцатилетнего возраста, стало жертвой «нагой» моды и умерло от простуды. Писатель Коцебу в своих воспоминаниях о путешествии в Париж в 1804 году пишет, что туалеты, которые сейчас здесь считаются сдержанными и элегантными, сто лет тому назад не разрешались даже женщинам легкого поведения. Но, несмотря на все насмешки и предостережения врачей, мода шмиз продолжалась.

365. Джеймс Джиллрей, Карикатура. Для моды а ля англэз типичен тюрбан с длинными страусовыми перьями. Кормящая мать одета в мягко ниспадающее вниз, неподпоясанное платье с продольными разрезами в верхней части; костюм дополняют перчатки до локтя и веер. На горничной старомодное платье и чепец (беньоз), который носили до Революции.

366. Франциско де Гойя. Семья Карла IV. Национальный музей Прадо, Мадрид

Ампир(1804-1815)

Увлечение античностью в предшествующий период отразилось не только на женской моде, но и на всем образе жизни общества, повлияло на архитектуру, живопись, скульптуру. Казалось, это увлечение будет очень длительным и будет определять весь стиль жизни XIX века.

Действительно, в начале этого столетия шмиз еще сохраняет свое «господство». Его постоянно носят с глубоким вырезом и высоко поднятым поясом, юбка попрежнему ниспадает длинными мягкими складками, переходящими в шлейф. Около 1801 года в украшении платья еще преобладает греческий орнамент, а к 1804 году - этрусский и египетский. Однако в этом же году шлейф исчезает, а в последующие годы на украшение шмиза начал основательно влиять готический орнамент. Декольте уменьшилось, особенно у дневных платьев; наконец, и пояс несколько снизился. В последующие годы длина шмиза сокращается настолько, что сначала стал виден туфель, а после 1810 года - и щиколотка. В эти годы в Париже появились первые привозные меховые пальто. Но наиболее желаемым дополнением к женскому платью были кашемировые шали из Египта.

Производство шалей во Франции появилось около 1805 года (производство Терно), что ставится в заслугу первой жене Наполеона Жозефине Богарнэ, которая, правда, сначала колебалась, но потом оказала этому делу свое покровительство. Жозефина возвеличила также творца моды ампир- портного Леруа, который одевал по последней моде весь императорский двор. Он считался лучшим парижским портным. Из приходно-расходных книг Леруа видно, что для своих заказчиц он создавал не только индивидуальные модели, но и предлагал к ним специальные шляпы и, кроме того, особую парфюмерию, что позже стало обычным делом больших французских салонов. Несколько позже, около 1815 года, при известном салоне Жака Дусе основывается первое небольшое производство шляп. Портные тогда присвоили себе возвышенный титул - «академики». Они имели собственные мастерские, которые были чем-то средним между ателье и мануфактурой, где работало несколько сот работниц. Там были и «собственные» модельеры (для Леруа работал Огюст Жарнери). О них пишут в журналах, модные карикатуристы не обходят их своим вниманием. На одной из карикатур Леруа изображен как жрец, которому в его «священнодействии» помогают портнихи в простых шмизах, подпоясанных фартуками, - они изображены где-то далеко в стороне. Внимание прессы, в том числе и карикатуры, так же, как и хвалебные некрологи (в 1829 году на смерть Леруа пишет поэт Ипполит Оже в журнале «Ла Мод»), являются признаком знаменитости, а Леруа, действительно, был очень знаменит в свое время и принадлежал к крупнейшим представителям парижской моды XIX века.

367. Жан Огюст Доминик Энгр, Мадемуазель ривьер. Лувр, Париж.

Однако, само собой разумеется, что на первых порах французская мода шла тогда еще за бывшими величинами — «ветеранами» в области моды. Так, по приказу Наполеона, в Париж привозили модели даже из Вены, куда на время переехал придворный портной, а главное — Роз Бертэн, бывшая модистка Марии Антуанетты.

Впрочем, двор Наполеона «кишмя кишел» привозными товарами. Модны были английское сукно, индийский муслин, шелк из Турина, полотно из Голландии, обувь из Ирландии, привозные кружева и даже позднейшее запрещение ввоза дорогих товаров не прекратило их контрабандную доставку. Во Франции уже с 1770 года, особенно во время Французской революции, наряду с первоклассной императорской модой появились первые конфекционные дома моды. Революция способствовала расширению конфекции путем отмены старых цеховых правил, которые мешали развитию массового пошива одежды. Конфекция позволяла с большой находчивостью использовать упрощенный покрой платьев и массовое производство тканей, что дало возможность продавать одежду за приемлемую цену средним слоям населения. Но не только конфекция способствует широкому распространению моды ампира. Это делают прежде всего модные журналы «Журно» и «Газет э Ревю». Они начинают выходитьс 1770 года («Зэ Лейд из Мэгэзин», Лондон), т. е. в том же году, когда появляется первая парижская конфекция. За Англией следует Амстердам, начинающий издавать свой журнал «Ла Фей сан Титр» (1777 г.). А в 1785 году в Страсбурге начинает выходить модный журнал «Магазин фюр фрауен-циммер». И только в 1785 году выступает Париж со своим журналом «Кабине де Мод». И именно здесь издание модных журналов достигнет, конечно, наибольшего расцвета и в дальнейшем удержит свое первенство.

В этот период упростились мужские костюмы. Одежду дэнди сменил строгий костюм. Теперь главным требованием стали прежде всего хороший покрой и элегантность, а не великолепие и роскошь. Примерно около 1800 года брюки удлинились и обычно их засовывали в высокие сапоги (типа сапог для верховой езды), фрак, как правило, был обычно темных тонов. От бывшей эпохи остался, собственно, только узорчатый цветной жилет. У рубашек - высокие воротники и галстук, который «подпирает голову согласно надлежащего, достойного положения», как подсказывает само его название - «фатер-морд»(фатерморд - убийство отца (пер. с нем. яз. - Vatermord). Волосы, как бы естественно завитые, прическа называлась о ку де ван (au coup de vent), прикрывали лоб и виски - это было типично для послереволюционной моды. Дневной костюм дополнялся цилиндром, к выходному костюму и форменной одежде полагалась треугольная шляпа, которая вскоре, около 1800 года, сменилась двухугольной.

Женская прическа довольно долго находилась под влиянием античной моды, но в конце концов победила не мода времен империи, а классическая, республиканская, форму головы подчеркивают гладко причесанные волосы, разделенные посередине пробором, которые укладывались в сеточку или заплетались в косы. Единственным оживляющим прическу украшением были локоны, свободно падающие на лоб. Драгоценности, которые опять начинают вызывать большой интерес, до сих пор находятся под влиянием античности; носят оригинальные античные камеи, а также их имитации и искусственный жемчуг. Большой популярностью пользуются браслеты на руках и на ногах, а также перстни, ожерелья и колье, несколько раз обернутые вокруг шеи, серьги с богатыми подвесками и диадемы.

Обувь также продолжает нести отпечаток античности: она низкая, плоская, без каблука, не исключены и сандалии с переплетением из ремешков. И только головные уборы, единственный элемент одежды, находятся в стороне от античной моды. В это время носят чепцы и шляпы самых различных форм. Причем шляпа постепенно вытесняет чепец. Женщины эмансипируются и шляпы становятся для них, как бы эмблемой, признаком общественного положения. Поэтому женщины начинают носить шляпы и в виде цилиндра, и в виде берета, напоминающие мужские головные уборы, а также вечерние тюрбаны, шлемо-видные шляпы и т. д.

368. Жан Огюст Доминик Энгр, Мадам Девосэй. Музей Конде, Шантильи. Бархатное вечернее платье с овальным вырезом в стиле ампир, высоко подпоясанное; широкая, вышитая по краям шаль и веер. Собранные «фонариком» рукава были типичны для платьев той эпохи.

369. Жан Огюст Доминик Энгр, Мадам Ривьер. Лувр, Париж. Шмиэ из белой тяжелой ткани, вроде атласа, с декоративными полосами, дополненный кашемировой шерстяной шалью. Украшения простые: гладкое ожерелье и браслет.

370. Жан Огюст Доминик Энгр, Месье Ривьер. Лувр, Париж. Костюм, состоящий из темного фрака со светлыми панталонами до колен, дополняется галстуком, завязанным в стиле эпохи.

371. Из французского модного журнала. Высоко подпоясанное неглиже, струящиеся вниз мягкими складками.

372. «Костюм паризьен» (Costume parisien), 1811 г. Придворный туалет эпохи Наполеона с глубоким декольте, длинная юбка со шлейфом, из лионского шелка, вся расшита искусственными цветами и ветками с листьями. Его дополняют: диадема, ожерелье и длинные перчатки до локтя.

373. Из английского модного журнала, 1809 г. Легкая пелерина составляет дополнение к платью из прозрачной ткани, которое достигает щиколотки.

374. Из английского модного журнала, 1809г. Это выходное платье по стилю напоминает античность.

375. Боязливая конькобежка. «Лз Мезанжер» (La Mesangere), Париж, 1800 г. Спортивный костюм эпохи ампир не отличается от выходных костюмов.

376-383. Из парижского модного журнала «Костюм паризьен», 1810-1811 г.

376. Высокая прямая шляпа с перьевым украшением, т. н. федертуффен, ниспадающим на сторону.

377. Чепчик и платье из бархата с кружевами.

378. Зачесанные назад волосы заканчиваются шиньоном.

379. Оторочка выходных платьев украшена полосами меха и вышитыми позументами.

380. Около 1810г. главным украшением выходных платьев стали воланы.

381. Платья с воротниками, собранными в складки.

382. Выходное платье.

383. Соломенная шляпка с перьями и платье с плиссированной отделкой.

384. Из английского модного журнала, 1810г. Вечерний туалет в античном стиле .

385. «Костюм паризьен», 1810-1811 гг. Мужской светский костюм. Большая шляпа украшена перьями. С боку кавалер носил декоративную шпагу.

386. Из немецкого модного журнала, 1810-1811 гг. Выходные платья.

387. «Костюм паризьен», 1810 г. Чепчик из тонкой хлопчатобумажной ткани (перкалевый) украшен по краю цветами. Глубокий вырез на спине, рукава украшены складками, такие же складки на подоле платья.

388.«Костюм паризьен», 1810 г. Мужской сюртук и узкие штаны, книзу переходящие в гамаши. Костюм дополняет цилиндр.

389. «Костюм паризьен», 1811 г. Выходное платье с итальянской соломенной шляпкой. Платье украшено жабо.

390. «Костюм паризьен», 1812 г. Господин и дама в выходных платьях.

391. Антуан-Жан Гро, Мадам Рекамье. Галерея Штроссмайера, Загреб. Выходное платье с кружевным чепцом.

392. Из немецкого модного журнала, 1814г. а ля мамелюк.

393. «Костюм паризьен», 1814 г. Бальное платье из индийского муслина.

394. Из французского модного журнала, около 1815 г. Это платье с кружевными воланами вокруг шеи, на рукавах и по нижнему краю юбки скрывает естественные пропорции тела. Модель дополняет высокий чепец.

395. Жак-Луи Давид, Мадам де Танги с дочерьми. Лувр, Париж

Реставрация(1815-1820)

Новым техническим изобретениям и размаху торгового предпринимательства того времени прежняя мода, обращенная в прошлое, уже не соответствовала. И уже около 1813 года наблюдаются признаки отступления от этой моды. В это время умирает основательница и представительница моды последней четверти XVIII века Роз Бертэн. Её смерть была символична в том смысле, что совпала с изменениями основных частей мужской и женской одежды. Так, кашемировая шаль, прежде прямоугольной формы, сменяется четырехугольной турецкой шалью. А с 1815 года изменяется и шмиз —теперь он «обрастает» разными воротничками, рюшками, воланами и ленточками эн дан де лю (en dent deloup). Меняется и прическа: волосы теперь разделены пробором и гладко положены по бокам. Итак, с падением Наполеона в 1815 году в моде кончается целая эпоха. В это время она прощается и с белым цветом - до этого времени самым излюбленным в великосветском обществе: как бальные платья, так и дорожные туалеты были белого цвета. Теперь для торжественных случаев он становится совершенно неподходящим. Мадам де Шателле в романе Стендаля «Люсьен Левей» говорит: «Что значит это белое платье? Неужели в таком виде мы покажемся на таком торжестве?» Простые белые платья стали редкостью. Теперь они - либо признак излишней скромности, либо чрезмерного целомудрия; они стали признаком бедности и «подходили» только для барышень из обедневших дворянских родов, которым не хватало доходов для того, чтобы идти в ногу с современной модой. Это период Реставрации. Но разлука с античностью еще не наступила. Когда Стендаль описывает любовь Люсьена Левена к мадам де Шателле, то он еще продолжает использовать античные образы: «Она прекрасна, как самая прекрасная античная камея». Но для точного описания волос героини ему уже недостаточно ни античных образов, ни Ренессанса, и автор привлекает на помощь природу: «Это не золотистые волосы, не волосы цвета красного дерева, которыми наделены самые красивые женщины Рафаэля и Карло Дольчи. Название, которое я им дам, может быть, и не очень поэтично, но правильно — по окраске эти шелковистые блестящие волосы напоминают лесной орех». В это время снова в моде все естественное, натуральное. Поэтому персонажи, напоминающие «богинь разума» ЭО-х годов XVIII века, производили несколько смешное впечатление, когда «в интерес ных местах своего повествования они наклоняли голову... если речь шла о ценности и «происхождении» тканей, из которых были сшиты их платья» (опять Стендаль). Общий стиль моды, как революционного периода, так и империи, главным образом, был почти строгим. Мода Реставрации от античности уже отошла и стала ориентироваться на моду рококо, которая теперь казалась и галантной, и прелестной. Период Реставрации является первой попыткой введения в моду сентиментального направления.

396. Жан Огюст Доминик Энгр, Портрет мадам Саноннэ. Музей изобразительного искусства, Нант.

Мужская мода также уже находилась под влиянием Французской революции, но только принимала эти перемены нерешительно и медленно. Но, безусловно, это был рубеж, когда мужской костюм начинает оформляться в его современную форму, а это означает, что он переходит от многочисленных деталей и модной эксцентричности к простоте и единообразию, а линии и отдельные части одежды уже не подлежат быстрым переменам. Мужская мода окончательно освобождается от влияния придворного церемониала, совсем исчезает парик и напудривание волос, а также треугольная шляпа, кружевное жабо и манжеты. Панталоны до колен - кюлот (culotte) — используются только в качестве придворной одежды, обычно же носят длинные панталоны. Универсальной одеждой становится фрак, который носят во всех случаях. Необходимой составной частью нового костюма становится цилиндр. Исчезают броские и роскошные материалы, какими в прошлом были, например, бархат и узорчатые шелковые ткани. Мужская одежда шьется теперь из простых шерстяных материалов. Основное внимание теперь уделяется совершенству покроя и обработке костюма. И стечением времени окончательно взял верх идеал неброской элегантности, полная противоположность существующей до сих пор яркости и модной эксцентричности. Однако, это не означает, что мужской костюм совсем отказался от красок; наряду с черным цветом очень популярными были коричневый, синий, зеленый и серый цвета. Единственным украшением одежды остается игла в галстуке и карманные часы с цепочкой. Создается тип скромно, но идеально одетого мужчины — дэнди, образцом которого был Джордж Брайан Бруммел. Колыбелью дэндизма, который быстро распространился по всей Европе, была Англия. Среди его представителей можно назвать и всемирно известных деятелей культуры - Байрона, Бальзака, Бодлера.

Одежда дэнди, несмотря на внешнюю простоту и неброскость, была очень дорога. Покрой их одежды, где мог быть использован и корсет, должен был быть совершенным. Поэтому стало модным иметь «своего» портного и шить у него. В каждом центре моды было несколько таких портных-поставщиков которые способны были выполнить заказы своих требовательных заказчиков. Одновременно с упрощением общего вида костюма возрастает роль галстука, который становится единственным наиболее броским украшением одежды. Но мало кто по-настоящему владел искусством завязывания галстука и, может быть, только сам основатель дэндизма умел это делать наиболее неотразимым и неподражаемым образом.

Элегантный мужчина должен был ежедневно несколько раз переодеваться, его рубашка всегда должна была быть белоснежной. В одном частном письме, относящемся к тому времени, князь Германн Пюклер-Мускау пишет о том, что элегантному мужчине еженедельно требуется двадцать рубашек, двадцать четыре носовых платка, десять видов брюк, тридцать шейных платков, дюжина жилетов и носков.

В женской одежде продолжается отход от античности, которая была решающим направлением в эпоху ампира. Опять становится модной верхняя одежда - пальто, только теперь уже в виде пальтообразного платья или все еще любимого редингота. Носят и каррик и ещё как новинку — меховое пальто.

397. Генри Ребёрн, Подполковник Брюс Мак Мэрдо. Национальная галерея.Лондон. Мучина с удочкой одет в обязательный в то время фрак с воротником, т. н. фатерморд (vatermord).

398. Из английского модного журнала, 1818г. Легкий шмиз украшен узкими темными полосками, тюрбан - перьями. На мужчине фрак с воротником фатерморд, длинные светлые панталоны и цилиндр. Бакенбарды фавори (favoris).

399. «Костюм паризьен» {Costumes parisiens), 1819 г. Дамский костюм богато оторочен мехом, поверх воротника положены оборки, которые повторяются на шляпке {шуте — Schute). В руке дама несет сумочку (по-французски ретикюль- reticuD. На мужчине модный редингот, зауженный в талии, с реверсом вокруг шеи.

400. «Моддом» (Modes d'hommes), 1819 г. У редингота а ля шевальер (a la chevaliere) воротник-шалька, что было особенно модно.

401. «Винер Моден»(WienerModen), 1819г. Шляпа, богато украшенная страусовыми перьями, полагалась к выходному платью для особо торжественных случаев.

402. «Винер Моден», 1819г. Шляпа со страусовыми перьями, выходное платье из темной ткани с декольте и короткими присборенными рукавами обязательно дополнялось кашемировой шалью.

403. «Винер Цайтшрифт фюр Кунст.Литератур, Театр унд Моде» (Wiener Zeitschift fur Kunst, Literatur, Theater und Mode), 1819 г. Мужской костюм для бала или вечера: фрак с длинными фалдами, достигающими колен, воротник фатерморд, жилет в поперечную полоску, брюки по щиколотку и цилиндр.

404-407. Эжен Делакруа, Рисунки. Лувр, Париж. Эти рисунки Делакруа не модные эскизы, однако, они весьма точно передают силуэт мужской фигуры в рединготе и во фраке.

404.

405.

406.

Бидермейер и романтизм (1820-1840)

Теперь мы попадаем в эпоху, когда наступает «распад стилей». Всё чаще наблюдается возврат к различным историческим эпохам, это касается прежде всего архитектуры. И мода охотно приспосабливается ко всем этим переменам. Еще в большей степени мода попадает под влияние наступающей индустриализации, хотя в этом плане перемены происходят очень медленно. Мода становится достоянием более широких кругов общества, она приобретает мещанский характер. Но и сейчас, и в дальнейшем моду диктуют Франция и Англия. Мужской костюм становится все более сдержанным. Однако фрак попрежнему сохраняет своё господствующее положение. Он сшит строго в талию. К нему полагаются длинные брюки, незаменимый цилиндр, жилет, продолжающий оставаться цветным, из шелка и бархата, и галстук, завязыванию которого теперь уделяется еще большее внимание. Верхняя одежда, пальто, шьется по фигуре и становится повседневной частью мужского туалета, который носят не только мужчины старшего возраста, но и молодые люди. В связи с тем, что фрак остается каждодневной и в то же время выходной одеждой, в мужском костюме появляются новые комбинации. Основной характер одежды для всех остается одинаковый. Наблюдаются лишь небольшие изменения в длине и ширине брюк, в форме лацканов и в величине выреза фрака на груди, в посадке и ширине рукавов. Модные брюки очень длинные, внизу спереди они вырезаны дугообразно, чтобы не морщились на ботинке. При этом эти брюки сравнительно узкие, так что на изображениях в журналах мод того времени они несколько напоминают современные спортивные брюки со штрипками. В отличие от требований дэнди не допускать ярких красок в костюме, теперь в костюм возвращается еще одна пестрая деталь. Брюки бывают по большей части светлые или белые, но жилетка - пестрая, в основном из цветастой или клетчатой ткани, и к этому сюртук коричневого, зеленого или серого цвета. Подкладка соответствовала общему характеру одежды. Были очень модны клетчатые ткани, и это касалось не только мужской, но и женской одежды.

408. Фердинанд Георг Вальдмюллер. Мать художника. Австрийская галерея. Вена.

Но в целом мужской костюм тяготел к умеренно ярким, скорее —к темным тонам. Единственно броскими частями мужского туалета становятся воротник и манжеты; воротник увеличивается и поднимается вверх, он очень жесткий, манжеты изменились, теперь они длиннее рукавов сюртука. И только в конце этого периода воротник принимает форму, к которой мы привыкли теперь; он «перемещается» и под него спереди подкладывается завязанный галстук. Этот галстук уже и его краски не очень выразительны: днем носится черный, вечером - белый галстук. Сложно завязанные платки встречаются теперь редко и свидетельствуют о консерватизме их обладателя. Для романтиков характерен черный галстук, который свободно завязан.

Усы, борода и бакенбарды не пользуются никакой популярностью, в крайнем случае носят маленькие усики над верхней губой - мушки, а позже - и маленькую бородку, большие же усы и бороду носят лишь те, кто намеренно выступает против условностей. Было неслыханным делом, чтобы мужчина, занимающий должность в солидном учреждении, носил бороду и усы.

Укладка волос и далее продолжает оставаться такой же, только теперь волосы более сильно завиты. Новым модным головным убором становится мягкая фетровая шляпа, но и её сначала носили из стремления избежать традиционных правил. Однако цилиндр как классический головной убор продолжает оставаться в моде, до некоторой степени меняется только его высота. Появился также складной цилиндр (клак), который носят скорее как символ - подмышкой. На ногах носили полуботинки и высокие сапоги; новинкой являются перка - гладкие ботинки без шнурков.

Снова в большой моде сюртуки, как уже ставшие классическими рединготы и каррики, так и новые - бурнусы и полонэ (burnus и polonaise). Самым большим криком моды стали т. н. твиды (tweed) - прямой или слегка приталенный сюртук из легкой шерстянной ткани, застегнутый у горла; твид становится основой современной стандартной одежды. Женское платье подверглось гораздо большим переменам, нежели мужской костюм. Прежде всего изменился весь силуэт: лиф притален, юбка несколько укорачивается, линия талии опускается ниже. Свое естественное положение линия талии опять займет около 1820 года. В качестве нового элемента одежды появляется блуза, которая привела к большому разнообразию внешнего облика женщин. Для подчеркивания талии снова требуются корсеты.

409. Карл Густав Карус, Прогулка по Эльбе. Муниципальная коллекция произведений искусства, Дюссельдорф. Спортивная одежда молодой девушки состоит из клетчатого шерстяного платья с широким поясом и флорентийской шляпы, которая в то время как раз входила в моду.

Чтобы оптическое впечатление тонкой талии было еще большим, расширились рукава, которым из-за этого затем были даны такие характерные названия, как «ветчиннообразные», «пагодообразные», «бараний окорок» и т. д. Они бывали так велики, что их соответствующий «вздутый вид» необходимо было поддерживать китовым усом. Сначала рукав расширяется от плеча до локтя, а потом — от локтя к запястью. И декольте увеличивается, глубоко обнажая при этом и плечи. Сильно открытая шея позволяет «выделить» голову, и тогда опять стали применять сложные прически. Они бывали весьма искусны, часто напоминая, например, декоративную архитектуру. Волосы, или завитые по бокам, или заплетенные в косы, спускаются на виски, а остальные высоко начесываются в виде причудливых форм. Прически украшаются различными дополнениями в виде лент, искусственных или живых цветов, кружев и бантиков.

Снова очень увлекаются драгоценностями; большой популярностью пользовались изделия из жемчуга, ожерелья, разнообразные цепочки (с медальонами и разными другими привесками), длинные серьги, броши, броские браслеты, а также диадемы, декоративные гребни и иголки и, наконец, дорогие украшения, которыми венчались сложные прически. Носили не только настоящие драгоценности; женщины довольствовались и искусственными. В это время в женской моде соперничали традиционный чепец и шляпа. Победила шляпа, ибо она, даже близкая по форме чепцу, должна была сохранять сложную прическу. Эта шляпа, так же, как и дамское платье с прической, буквально сплошь покрыта цветами, лентами и воланами. К вечернему туалету полагался традиционный тюрбан без всяких украшений. Но сложная прическа, различно украшенная, сама по себе уже составляла часть вечернего туалета и ничем больше не прикрывалась. Новый силуэт исключает из дамского гардероба пальто. В зимний период пальто заменяется пальто-образными платьями из толстых шерстяных тканей, конечно, без декольте. Поверх платья одевали только широкие пелерины или все еще популярные шали, а также большие квадратные платки либо меховые боа. Как на модный элемент обращают теперь внимание и на ботинок, ибо немного сократилась длина юбки, и он стал виден. Еще продолжают носить плоские, низкие туфли, но уже появляется дамская обувь по щиколотку, шнурованная, на более высоком каблуке и с тупым носком. Туфли делаются не только из кожи, но и из шелковых тканей. Меньше находят применение чулки, они по большей части белые, но иногда бывают и светло пастельных тонов.

Неумеренно широкие рукава, впрочем весьма неудобные, были мишенью для многих острот и карикатур того времени. В тридцатых годах эти рукава становятся уже, более прилегающими, так же, как и более узким становится лиф без декольте. Юбка несколько удлиняется, она собирается в многочисленные складки и украшена множеством воланов. Но, как только юбка начинает крепиться на обручах, мягкие складки исчезают.

410. Из английского модного журнала, 1822г. Платье на каждый день из клетчатой ткани стемным поясом; шляпа со страусовыми перьями.

411. «Винер Моден» (WienerModen), 1822г. Клетка тогда была очень популярна. Вечернее платье богато украшено лентами и искусственными цветами, образующими соединенные круги по нижнему краю юбки.

412. «Ла Мод» (La Mode), 1832 г. Прически, созданные М. Юло. Креповое платье с апликациями дополнено двусторонним пальто-накидкой.

413. Эскизы костюмов для «Театрцайтунг» (Theaterzeitung), 1813 г. Платье для светской молодой девушки.

414. Эскизы костюмов для «Театрцайтунг», 1834г. Выходные платья, благодаря своим сильно расширенным рукавам а ля жиго приобретают совершенно новый силуэт. Они дополнены чепцами с перьями, прозрачными вуалями, зонтиками и сумочками.

415. Из английской модной газеты, 1834 г. Мужской дообеденный костюм: фрак из темной ткани, брюки длинные и светлые, полосатый жилет и новый тип галстука в темных тонах дополняют костюм с обязательным цилиндром и тростью.

416. Эскизы костюмов для «Театрцайтунг», 1831 г. Выходные платья из легких тканей и широкими украшениями на рукавах, т. н. жокей (jokeis). На девочке одеты длинные штанишки, т. н. лантале (pantalets). Одежда мальчика полностью сшита по образцу костюма взрослых.

417. Из парижской модной газеты, 1840 г. Все более удлиняющаяся бидермейеровская накидка без рукавов, называемая мантеле (mantelet).

418. Из парижской модной газеты, 1840г. Костюм для верховой езды с белой жилеткой и мужским галстуком дополнен цилиндром с вуалью.

419. Фердинанд Георг Вальдмюллер, Автопортрет. Австрийская галерея. Вена. Любимый художник высшего общества, которого в свое время высоко ценили, изображен во фраке и модном полосатом жилете.

Большое внимание уделяется белоснежному белью, которое стано неотделимой частью дамского туалета. В конце эпохи тяжелые бархат и парча сменяются легкими тканями в цветочки. Но модны выраженные цвета. Сложно причесанные во изменяют свое положение. Замысловатое построение на голове перемещается на затылок, локоны становятся длиннее, вся прическа более органично сливается с формой головы.

В литературе о моде этот период называется романтизмом. Но романтику представляют только костюмы художников в больших городах и некоторые дополнения к ним, а также отдельные детали одежды. «Художники-романтики совершенно не хотели выглядеть, как нотариусы. Наоборот, они делали все возможное, чтобы отличаться от обывателей» Э. Девериа копировал богатых венецианцев XVI века. Нарсис Диаз и Теофиль Готье носили мягкие фетровые шляпы а ля Рубенс, плащи с бархатными воротниками, жакеты а ля ван Дейк. А тот, кто носил известную шляпу а ля Буридан, конечно, тоже относился к артистическому кругу. Бальзак во время работы одевался в рясу, Альфред де Мюссе носил дома красные кашемировые штаны и шелковый зеленый жупан, расшитый золотом. Жорж Санд одевалась, как Мюссе, но на голове у нее был вышитый чепец, напоминающий греческий головной убор, а на ногах— китайские домашние тапки. На портрете Делакруа 1838 года она изображена в светском платье; романтические черты моды того времени выражают только сильно опущенные плечи.

420. Фердинанд Георг Вапьдмюллер, Семья И. А. Эльтзе. Австрийская галерея. Вена. Городская повседневная одежда: на женщинах платья с типичными широкими присборенными рукавами и сильно расклешенные юбки, мужчины во фраках.

421. Дитрих Монтен, Группа из «Деревенской обедни». Баварский музей армии, Мюнхен. У дамы в выходном белом платье прическа а ля Севинье на голове чепец, туалет дополняют зонтик и шаль; на мужчинах фраки, в Руках-цилиндры.

Именно романтизмом в моде следует объяснит возобновление интереса к средневековым укращениям, который появился в Париже около 1830 года. Но это, конечно, второстепенный мотив, ибо как характер моды, так и характер новых героинь, в первую очередь, «являли собой романтический дух только внешне, а на самом деле во всех своих делах они проявляли холодный разум, аккуратность и педантизм торговок и лавочниц». В мужской моде также мало романтических элементов. Военная форма с её галунами, а также чиновничий воротник, вышитый золотом, - вот цель, к которой стремятся тогдашние герои. В то время черная одежда была признаком понижения по службе изоляции от общества, и в романах той эпохи всегда описывается, как одежда потрепанная и помятая. И только Бодлер возвысил её в ранг одежды «современного героя». Конечно, Бодлер является самым большим философом моды дэнди. Вопросами вкуса и элегантности очень интересовался и Бальзак, который считал, что только молодые парижане могли придать «щегольскую гармонию всем этим глупым пустякам». В своей «Теории красивой жизни», написанной в 1853 году, он даже наметил правила для всех, кто относится к высшему обществу по происхождению или хочет сравняться с ними по своему воспитанию либо умению одеваться. «Множество красок всегда указывает на плохой вкус. Умению носить платье надо учиться. Разорванный костюм - это несчастье, пятно на одежде - это грех. Только животное внешним прикрытием защищается, глупец с помощью одежды — разряжается, и только элегантный человек - одевается. Какая сороколетняя женщина не признается, что умение одеваться - это серьезная наука? Наряд имеет мало общего с отдельными частями одежды, это способ ее ношения». И, действительно, переменам в жизни героя Стендаля Люсьена Левена способствовали пятна на локте, на шейном платке или воротнике Эти пятна, как в прямом, так и в переносном смысле слова рассматриваются автором, как несчастье Люсьен Левей, с одной стороны-страдает от любви, из-за отсутствия в его столетие героизма и благородства, от духа торгашества, неискренности и притворного мужества и в то же время плачет от злости и ведет себя по-детски, когда испачкается сам или другие замарают его грязью. Его самой большой жертвой обществу было то, что он должен опуститься на колени «на грязный каменный пол костела в брюках белых как свежевыпавший снег». Платье этих героев носит романтичный характер только дома, где можно позволить себе изобилие красок и орнаментов. Люсьен, подобно Мюссе, носит «роскошный яркий жупан синего цвета, украшенный золотом, и теплые штаны из красного кашемира» В обществе же — охотнее всего «зеленый костюм с красными галунами и эполетами поручика». Цвет галунов важнее всего, ибо время войн миновало и «для формы теперь самое важное быть к лицу на балу». Кроме формы тогда же, конечно, носили «артистичные сюртуки, например, оливкого цвета с бархатными отворотами».

422. Поль Гаварни, «Друг мой, мы должны быть разумны». Литография, 1841 г.

423. Поль Гаварни, Две молодые девушки. Около 1850 г. Литография.

424. «Ла Мод де Пари» (La Mode de Paris), 1839 г. Эти костюмы знакомят с различными декольте дневных и вечерних платьев, с разными формами воротников и кружевных отделок (на языке моды - берте) и сложными вечерними прическами с перьями, искусственными цветами и шарфами, оформленными в виде тюрбанов.

425. Гюстав Курбе, Спящая пряха. Музей Фабра, Монпелье

Второе рококо (1840-1870)

В 1829 году умирает портной Леруа. И в том же году в Париж приезжает никому неизвестный инженер Тимонье, изобретение которого-швейная машинка изменит всю модную продукцию. Это был период, когда массовое производство одежды и специализированная торговля модными аксессуарами приобретают большой размах. В 1824 году в Париже появляется дом конфекции Ла Бель Жардиньер. в 1833 году Терно, бывший производитель кашемировых тканей, основывает конфекционное предприятие Ле Боном Ришар. В1839 году была основана известная скорняцкая фирма Ревийон, а в 1842 году английская фирма Джона Редферна, дамского портного, который специализировался на пошиве английской одежды. Его заказчицей позже стала и королева Виктория. С этого времени в Англии стало известно слово кринолин (1829). Свой подлинный смысл кринолин приобретает только с 1850 года. Именно тогда он представляет собой присборенную куполообразную юбку, форма которой поддерживалась многочисленными нижними юбками. Не называя кринолина, его мастерски описал, например, Густав Флобер. «Воздушное платье... опадало по обе стороны сиденья сплошными складками и почти касалось земли». Или: «Её платье (это было летнее платье с четырьмя воланами, желтое, прилегающее в талии, с широкой юбкой) расстилалось вокруг неё по полу и когда она наклонилась, оно немного заколыхалось, легко лежащая ткань натянулась на её груди». Описание Флобером платья госпожи Бовари говорит о том, что материалом была легкая ткань. Действительно, в период между 1851-1856 годами, когда он писал «Госпожу Бовари», для летних кринолинов использовали муслин, тарлатан и др., после 1852 года платья стали шить из новых тканей, называемых ла газ кристал (la gaze cristal), сотканных из нитей двух различных цветов, тканных одновременно. Это были - переливчатые тафты, дамаск, парча, сатин, но прежде всего — шелк, особенно ценился лионский, который тогда приобрел новую славу и считался очень хорошим материалом для домашних, дорожных, дневных и вечерних платьев.

426. Камиль Коро. Портрет мадам Шарнуа. Лувр. Париж.

До 1856 года под верхней юбкой носили еще шесть нижних юбок, по большей части ручной работы, весьма сложной. Изготовление их было делом трудным и требовало бесконечно много времени. Это было связано с тем, что усовершенствованные швейные машины начали применяться в парижских салонах, в лучшем случае, около 1850 года. Повсеместно же эти машины были в них заведены только в 1857 году. С 1859 года были введены искусственные кринолины, где эластичные стальные обручи - технически модернизированное воспоминание о бывшем райфроке с его обручами — как бы рессорами поддерживали более легкий современный материал. Эта перемена повлияла не только на внешнее очертание платья, но изменила и сам характер одежды. Юбка приобрела новое, неожиданное движение. Бывшие нижние юбки исчезли, а искусственный кринолин стал товаром, вырабатываемым машинами. (В литературе это внедрение современной техники в моду иногда связывают с вновь введенным использованием железных конструкций в архитектуре, например, при строительстве стеклянного дворца — экспозиционного здания на лондонской Всемирной выставке в 1851 году. Мы могли бы провести аналогию и с началом использования гнутого дерева в мебели, что также впервые демонстрировалось на той же выставке. Конечно, оба эти открытия, повлиявшие на развитие современной архитектуры и интерьера, можно только условно сравнить с переменчивой модой кринолинов, где стальные обручи исчезли так же быстро, как и возникли). Изобретение кринолинов иногда связывают с именем французской императрицы Евгении. Дескать, она ввела их во время своей беременности, что действительно имело место около 1855-1856 гг., но это только извечный анекдот, который при каждом изменении моды всегда кому-нибудь приписывают. Как только юбка расширилась до кринолина, сузились рукава лифа, которые в 40-х годах уже тесно облегали руку, а сам лиф стал дополняться широкой оборкой у ворота, называемой «берте».

Идеал скромной госпожи, доброй матери и хорошей хозяйки типа героинь Магдалены Реттиговой, достигаемый с помощью наряда с кринолином, является явно напускным, ибо в период второй империи он является, собственно, только заменителем дорогостоящей одежды рококо; чтобы быть к лицу, кринолин также шился из самой дорогой ткани. Творцом кринолина вообще, а в дальнейшем - и пропагандистом искусственных кринолинов, был англичанин Чарлз Фредерик Ворт, который в 1850 году покинул Лондон и в Париже стал сотрудничать со швейной фирмой Гаглэн.

427. Из английского модного журнала, 1849 г. Выходные мужские костюмы - разные варианты традиционного фрака, дополнены цилиндром и тростью. На модели слева у