Оппозиция история/миф в крымских произведениях А. Куприна

Одними из самых «мифогенных» и одновременно наиболее «историчных» топосов внутри крымского пространства Куприна являются Севастополь и Балаклава. Основные произведения Куприна, которые связаны с этими местами – это цикл очерков «Листригоны», очерк «События в Севастополе», рассказы «Гусеница» и «Светлана». Последовательно рассмотрим, как в этих произведениях реализуются авторские установки одновременно и на «правду факта», историческую достоверность, и на мифологизацию изображаемой действительности.

Начнем с цикла «Листригоны», написанного в период с 1908 по 1911 гг., когда писатель уже не жил в Балаклаве. В очерках о полюбившемся ему рыбацком поселке и его обитателях Куприн, с одной стороны, старается как можно детальнее и достовернее рассказать о жизни, быте и, главное, характере и этого места, и этих людей – и эта установка на достоверность обеспечивает в поэтике «Листригонов» их очерковую составляющую. С другой же стороны, объятый ностальгическим чувством писатель создает настоящую «легенду» о Балаклаве и балаклавских рыбаках, поэтизируя и даже мифологизируя тот самый достоверный жизненный материал, который наполняет его очерки. Так реализуется установка на мифологизм, и в цикле «Листригоны» образуется как бы второй план реальности, уже не вписывающийся в параметры очеркового документально-реалистичного хронотопа. Таким образом, образуется сложное, но внутренне гармоничное целое, специфический авторский цикл «лирических очерков», в котором документально-объективистская точка зрения существенно «достроена» субъективно-мифологизирующей.

Цикл «Листригоны», который куприноведы единодушно причисляют к вершинным произведениям писателя, тем не менее, нельзя считать достаточно исследованным с точки зрения поэтики. Если реально-биографическая и историческая основы этого текста многократно и детально рассматривались как куприноведами, так и мемуаристами и краеведами, то его художественная специфика осмыслена явно недостаточно. Не прояснены до конца вопросы метода Куприна в «Листригонах»: в частности, даже не поставлен вопрос о том, каким образом тенденция к мифологизации изображаемой в произведении действительности соотносится с его «полнокровно реалистическим», по определению О. Н. Михайлова [92, с. 188], характером; да и реалистичность «Листригонов» в современных исследованиях утверждается уже не столь категорично – Е. А. Дьякова, например, отмечает в этом цикле «близкий художественному опыту прозы модернизма стилистический принцип» [37, с. 608]. Не выяснена определенно и специфика жанра этого произведения – так, отталкиваясь от таких критериев, как обращение к исключительным, «экзотичным» ситуациям и характерам и новеллистичной непредсказуемости композиционного развертывания текста, С. А. Ташлыков обнаруживает в «Листригонах» новеллистические черты [142, с. 202]; большинством куприноведов – в частности, В. А. Келдышем [51, с. 59], Е. А. Дьяковой [37, с. 607], Ю. В. Бабичевой [8, с. 387], Л. Н. Михеевой [97, с. 80] и др., это произведение относится к очерковому жанру, а А. А. Волков называет «Листригонов» «циклом маленьких поэм в прозе» [23, с. 234], перекликаясь с Е. А. Дьяковой, которая, не ставя под сомнение очерковую природу «Листригонов», соотносит отдельные композиционные единицы цикла с «короткими стихотворениями в прозе» [37, с. 608]. Наконец, не проанализирована специфика пространственно-временной организации этого цикла, не получили целостного осмысления особенности его поэтики. Очевидно, что невозможно ответить на все перечисленные вопросы сразу, но, полагаем, начинать нужно с анализа особенностей поэтики, на основе которого впоследствии возможно будет уточнить и такие обобщающие проблемы, как проблемы жанра и метода.

Прежде всего, обратимся к заглавию произведения, которое в данном случае недвусмысленно апеллирует к мифологической реальности, сразу смещая читательскую установку в сторону мифа и вступая в продуктивное противоречие с очерковой направленностью текста на документально достоверное изображение реальных фактов. П. Н. Берков в своей книге о Куприне указывает на ряд неточностей, вольно или невольно допущенных писателем, когда он метафорически соотнес население современной Балаклавы с гомеровскими персонажами. Первая неточность носит орфографический характер: следовало бы писать «лестригоны», поскольку слово произведено «от существительного «lestricos» – морской разбойник, пират» [13, с. 123]. Оставляя без комментария купринскую орфографическую вольность, ученый также обращает внимание и на фактическую недостоверность данной художественной проекции: страна лестригонов «помещалась античными комментаторами Гомера либо на северном берегу Сицилии, либо в Лациуме, средней части западной Италии. Таким образом, с людоедами-лестригонами Гомера листригоны Куприна ничего общего не имели» [13, с. 123].

Возникает закономерный вопрос о причинах такой небрежности писателя в обращении с историко-культурным материалом. Представлять его просто наивной жертвой «кого-то из местных греческих интеллигентов-краеведов» [13, с. 124] кажется не совсем верным. Очевидно, что здесь реализовался конфликт между «поэзией» и «правдой», и Куприну в данном случае важнее было сохранить даже исторически недостоверную, но художественно продуктивную отсылку к Гомеру, чем жертвовать художественной правдой ради правды факта. В чем же заключалась эта художественная правда? Почему герои купринских очерков – все-таки «листригоны», а не просто отважные рыбаки вроде тех, о ком он без всяких мифологических параллелей написал после путешествия по Провансу в «Мысе Гуроне»?

Рискнем предположить, что основной задачей писателя в этих лирических очерках было не ознакомление читателя с незнакомой ему жизнью балаклавских рыбаков, а создание художественного мифа о Балаклаве и ее обитателях, ведь эти места стали для писателя настоящим «потерянным раем», а ностальгия по потерянному раю, как известно – один из универсальных мифогенных механизмов сознания. Название, таким образом, прежде всего и сигнализирует о мифологизирующей стратегии автора и настраивает читателя на адекватное восприятие текста.

Кроме того, заглавием создается еще и антропоцентричная перспектива произведения; заглавие сигнализирует о том, что главный объект изображения здесь – не природа, не историко-этнографические подробности или социальные реалии, а люди, увиденные автором как мифические герои. При этом в значение слова «листригоны» Куприн вносит совершенно новые коннотации (возможно, поэтому и пишет это слово через «и», а не через «е», несколько «отстраняя» его от этимологического истока). Гомеровские лестригоны, как известно, – кровождные разбойники-людоеды; Куприн сохраняет от первоначального смысла этого слова только один оттенок: листригоны – исключительны, они отличаются от обычных людей; в его индивидуальном мифе это означает исключительность отваги и выносливости, терпения и особенного мастерства, позволяющего выигрывать единоборство с морской стихией.

Рассмотрим образы главных персонажей «Листригонов» и выявим, с помощью каких средств автор мифологизирует их самих и тот мир, в котором они живут. Все они, как известно, имеют реальных прототипов и носят их реальные имена, но на этом, пожалуй, и заканчивается их соотнесенность с исторической реальностью. Мифологичность купринских персонажей настолько ярко выражена, что ее (избегая употребления соответствующей терминологии) отмечают даже авторы куприноведческих исследований советского времени. Так, Л. В. Крутикова в своей книге о Куприне 1971-го г. отмечает: «Композиция, жанр, название и пафос «Листригонов» подчинены одному: противопоставить неврастеничным, издерганным, эгоистичным, праздным и вздорным горожанам-дачникам цельные натуры мужественных рыбаков, отдаленных потомков гомеровских листригонов (мифических великанов-людоедов)» [60, с. 79]. Тяготение исследователя, стоящего на позициях рассмотрения творчества писателя как сугубо реалистического, к выявлению таких оппозиций в системе образов «Листригонов», которые, по сути, носят мифологический характер, свидетельствует о глубинно-мифологичной природе купринского текста. А И. В. Корецкая, также в книге, написанной еще в 1970 г., констатирует синтетичность художественной ткани «Листригонов»: «из сплава прозы и поэзии, правды и легенды возник один из лучших образцов русского лирического очерка» [57, с. 19], а также отмечает в поэтике «Листригонов» черты неореализма: «Поэтизация повседневности, проникновение романтики в быт, восприятие народной жизни как сферы прекрасного открывали возможность сближения купринского «старого» реализма с реализмом нового типа» [57, с. 19].

И первый прием мифологизации, к которому прибегает Куприн, создавая свой миф о Коле Констанди или Юре Паратино, – это отбор только мифогенных черт как в облике, так и в характерологии героев. Показательно, что, создавая образ «настоящего соленого грека» Коли Констанди, Куприн не счел возможным портретировать его, и причина этого отказа – слишком «прозаичная» внешность того рыбака, который был прототипом героя: «Во внешнем облике Коли ничего не выдавало бесстрашного рыбацкого атамана – это был добродушный, полный, с большим животом человек. Даже прозвище рыбаки ему дали самое прозаическое – Подтяжка (так как он единственный из рыбаков носил подтяжки). Видимо, поэтому Куприн ни разу не нарисовал портрета Коли Констанди…» [19, с. 28]. Портрет же Юры Паратино, в жизни обладавшего достойной «листригона» внешностью, нарисован Куприным самыми романтическими красками – и с непременной мифологической проекцией: у Юры «бычачья» шея, «животный угиб» посередине подбородка, говорящего «о страшной воле и большой жестокости» (т. 9, с. 104), так что в итоге формируется образ человека-зверя («Этакий зверь!» (т. 9, с. 108)), словно воплощающего мифическую стихийную силу и мощь самой природы.

Следующее эффективное средство мифологизации образов листригонов – это гиперболизация, функция которой – формирование ореола исключительности вокруг героя. Например, представляя читателю Юру Паратино (его образ стоит в тексте первым в ряду листригонов), сразу после его портрета автор описывает беспрецедентные качества героя, фиксируя внимание читателя на его исключительности с помощью повтора синонимичных отрицательных конструкций в начале каждого предложения: «Нет ни одного (курсив здесь и далее наш – Т.П., С.С.) человека среди рыбаков ловчее, хитрее, сильнее и смелее Юры Паратино. Никто еще не мог перепить Юру, и никто не видал его пьяным. Никто не сравнится с Юрой удачливостью… Ни в ком так сильно не развито, как в нем, то специально морское рыбачье равнодушие к несправедливым ударам судьбы, которое так высоко ценится этими солеными людьми» (т. 9, с. 104-105).

Гипербличны, впрочем, не только герои, но и их мир. Прежде всего, гиперболична стихия, с которой приходится сражаться рыбакам. Рассказ о том, как выходили в море, когда дует бора (норд-ост), наделен даже чертами сказочного повествования – в частности, троекратными повторами: «Третьи сутки дует бора» (т. 9, с. 120); «три раза со своей артелью… отплывал он от берега и три раза возвращался» (т. 9, с. 121); «а вернулся он домой только через трое суток» (9, с. 122); «трое суток без сна, без еды и питья» (т. 9, с. 122); «в эти трое суток ни один человек не сомкнул глаз» (т. 9, с. 123). Гиперболично веселье, когда, напившись «бешеного вина», «все мужское население Балаклавы ходит недели две подряд пьяное, разгульное, шатающееся, но благодушное и поющее» (т. 9, с. 143), и упомянутое здесь пение гиперболично, потому что рыбаки «поют в унисон страшными, каменными, деревянными, железными голосами» (т. 9, с. 144), словно вся доисторическая – мифологическая – мощь племени листригонов звучит в этих голосах. Гиперболична даже вполне «бытовая» картина переполненной рыбой Балаклавы после лова макрели: «Кажется, вся Балаклава переполнилась рыбой. Ленивые, объевшиеся рыбой коты с распухнувшими животами валяются поперек тротуаров, и когда их толкнешь ногой, то они нехотя приоткрывают один глаз и опять засыпают. И домашние гуси, тоже сонные, качаются посредине залив, и из клювов у них торчат хвосты недоеденной рыбы» (т. 9, с. 107).

Еще один способ создать мифологическую ауру вокруг образов балаклавских жителей и их мира – это античные и библейские аллюзии.. Так, балаклавские гречанки «странно и трогательно похожи на изображение богородицы на старинных византийских иконах» (т. 9, с. 102); мужчины давят виноград «теми первобытными способами, к которым, вероятно, прибегал наш прародитель Ной или хитроумный Улисс» (т. 9, с. 142); «на этих самых горах три, четыре, а может, и пять тысяч лет тому назад, под тем же высоким синим небом и под тем же милым красным солнцем справлялся всенародно великолепный праздник Вакха» (т. 9, с. 142). Важны также для создания мифологического плана балаклавской действительности и многочисленные апелляции к древним легендам, приметам, поверьям, по-прежнему служащим для рыбаков ценностными и поведенческими образцами. Особо здесь выделим легенду о «Господней рыбе», которая символично дублирует свое название в плане античной мифологии и называется также и «Зевсовой рыбой». Как и всякий текст в тексте, апокриф «Господня рыба» выполняет особую композиционно-смысловую функцию. Помещаясь в центре повествования и разделяя, таким образом, текст на две половины, «Господня рыба» становится как бы пиком произведения, его вершинной, наиболее акцентированной точкой, и основной смысл, который несет в себе этот рассказ, заключен в венчающем его авторском вопросе: «Кто скажет: до какой глубины времен восходит тот апокриф?» Таким образом, основная ценность прекрасного древнего апокрифа состоит в том, что в нем открывается каждому слушателю или читателю перспектива времени, уводящая в мифологическую глубину и позволяющая преодолеть границу существования только в историческом времени. А кроме того, образ рыбки с синими пятнами на боку, которую и в самом деле можно выловить в Черном море и которая, в то же время, принадлежит иной – мифологической реальности, служит своеобразным связующим звеном, точкой пересечения реально-исторического и мифологического планов действительности. Наконец, если вглядеться в динамику развертывания мотива рыбной ловли в цикле (естественно, центрального мотива этого повествования о племени рыбаков), то окажется, что сакрализованным образом Господней рыбы венчается весь «ихтиологический» образный ряд цикла: макрель (очерк 2), кефаль (очерк 3), белуга (очерк 4), Господня рыба (очерк 5).

После «Господней рыбы» три очерка, вошедшие во вторую половину цикла, повествуют уже об иных – но тоже мифологизированных – реалиях балаклавской жизни: о «яростном таинственном» (т. 9, с. 120) норд-осте («Бора»); о попытке итальянских водолазов найти затонувший возле Балаклавы английский фрегат «Black Prince» с золотом на борту (на этом кладе, согласно местному поверью, конечно, «лежало таинственное заклятие» (т. 9, с. 130)); наконец, о «бешеном вине», ритуал изготовления и питья которого прямо возвращает в мифологическую эпоху дионисийских празднеств, когда «так радостно и легко жили люди, веселые, радостные, свободные и мудрые, как звери» (т. 9, с. 142).

Эффективно, на наш взгляд, использует Куприн в своей мифопоэтике и архетипические черты, создавая образы персонажей. Так, кроме «соленых атаманов», воплощающих стихийную, или, используя любимый Куприным эпитет, «звериную» мощь, интересно выстроен образ Сашки Комиссионера, в котором ярко выражены черты настоящего лукавого трикстера: «Этот парень – голубоглазый красавец с твердым античным профилем – в сущности первый лентяй, плут и шут на всем побережье» (т. 9, с. 131). Куприн с нескрываемым удовольствием описывает те «фокусы», с помощью которых Сашка во время курортного сезона обманывает доверчивых туристов, то продавая им куски обычного печного горшка как обломки древнегреческой вазы, то делая вид, что может пробыть под водой четверть часа, сам отсиживаясь в течение этого времени в купальне неподалеку. «Но…руководит Сашкой в его проделках вовсе не алчность к деньгам, а мальчишеская, безумная, веселая проказливость» (т. 9, с. 132), которая и превращает жулика Сашку в лукавого трикстера, вносящего в жизнь карнавальный дух.

В том же очерке «Водолазы», где мы встречаемся с трикстером-Сашкой, есть и образ, стилизованный Куприным под описание морского хтонического чудовища. Водолаз Сальваторе Трама уже в первом описании выглядит несколько зловеще: «На его большом, круглом, темно-бронзовом лице, испещренном, точно от обжога порохом, черными крапинками, проступали синими змейками напряженные вены» (т. 9, с. 133). Но преображение водолаза в существо другой природы происходит тогда, когда он, собственно, приступает к своему делу и облачается в специально сконструированные «доспехи» для глубоководного погружения: «…когда все было окончено, то он представлял собою довольно-таки страшное зрелище. Снаружи свободными оставались только руки, все тело вместе с неподвижными ногами было заключено в сплошной голубой эмалевый гроб громадной тяжести; голубой огромны шар с тремя стеклами…и с электрическим фонарем на лбу, скрывал его голову; подъемный канат, каучуковая трубка для воздуха, сигнальная веревка, телефонная проволока и осветительный провод, казалось, опутывали весь снаряд и делали еще более необычной и жуткой эту мертвую голубую, массивную мумию с живыми человеческими руками» (т. 9, с. 137-138), а после погружения вытащенный на поверхность водолаз «производил впечатление какого-то грозного и беспомощного голубого животного, извлеченного чудом из морской бездны» (т. 9, с. 138-139).

Итак, с помощью средств мифопоэтики Куприн выстраивает образы персонажей «Листригонов» как явные конкретно-исторические воплощения древних мифических «образцов» – героя, трикстера, хтонического чудовища.

Мифипоэтическое начало поддерживается в купринском цикле не только на уровне поэтики образов персонажей, но и на стилистическом уровне повествования. Так, на уровне стилистики его реализуют многочисленные повторы, ритмизация прозы, повышенная метафоричность, обилие поэтически окрашенных эпитетов, подчеркивание ритуальной функции божбы и ругательств в речи персонажей и т.д. Вот, например, как мифологизируется и поэтизируется картина жизни в Балаклаве с помощью многочисленных эпитетов, причем часто образующих пары. Выстраивание фразы как своеобразной синтагматической цепочки, в которой один и тот же узор (парные эпитеты, а также парные синонимичные сказуемые, дополнения и т.п., также функционально выполняющие роль эпитетов) повторяется несколько раз (при цитировании мы выделим их курсивом), придает цитируемому ниже фрагменту ритмичность, превращая его, действительно, в «стихотворение в прозе»: «У каменных колодцев, где беспрерывно тонкой струйкой бежит и лепечет вода, подолгу, часами, судачат о своих маленьких хозяйских делах худые, темнолицые, большеглазые, длинноносые гречанки, так странно и трогательно похожие на изображение богородицы на старинных византийских иконах.

И все это совершается неторопливо, по-домашнему, по-соседски, с вековечной привычной ловкостью и красотой, под нежарким осенним солнцем на берегах синего, веселого залива, под ясным осенним небом, которое спокойно лежит над развалиной покатых плешивых гор, окаймляющих залив» (т. 9, с. 102).

Мифологичны и метафоры и сравнения, которые употребляет автор, характеризуя и пространство Балаклавы, и его обитателей. Например, рыбаки, распутывающие сети на набережной, превращаются в авторском воображении в неких мифических пауков: «На набережной, поперек ее, во всю ширину, расстилаются сети. На грубых камнях мостовой они кажутся нежными и тонкими, как паутина, а рыбаки ползают по ним на четвереньках, подобно большим черным паукам, сплетающим разорванную воздушную западню» (т. 9, с. 101). А «пологая гора, увенчанная старыми развалинами» (т. 9, с. 103), предстает мифическим чудовищем. В нижеследующем описании особенно интересно и выразительно «двоится» действительность. Небольшая, но важная подробность в описании пространства – фонарь таможни – одновременно выступает и в функции реалистичной детали, и как часть мифологического образа «чудовища». Причем в воспринимающем сознании (в данном случае, это сознание самого автора, а не вымышленного героя, как в мифологизированных произведениях, рассмотренных нами ранее – таких, как «В недрах земли» или «Страшная минута» и др.) мифологическая и реально-историческая действительности равноправны, так что картина мира, действительно, «двоится»: «Там лежит длинная, пологая гора, увенчанная старыми развалинами. Если приглядишься внимательно, то ясно увидишь всю ее, подобную сказочному гигантскому чудовищу, которое, припав грудью к заливу и глубоко всунув в воду свою темную морду с настороженным ухом, жадно пьет и не может напиться.

На том месте, где у чудовища должен находиться глаз, светится крошечной красной точкой фонарь таможенного кордона. Я знаю этот фонарь, я сотни раз проходил мимо него, прикасался к нему рукой. Но в странной тишине и в глубокой черноте этой осенней ночи я все яснее вижу и спину и морду древнего чудовища, и я чувствую, что его хитрый и злобный маленький раскаленный глаз следит за мною с затаенным чувством ненависти» (т. 9, с. 103).

Интересно проявляются мифопоэтические особенности «Листригонов» и в речевых характеристиках персонажей. Так, заметное место в их речи занимают божба и ругательства, которые, как известно, принадлежат к ритуальным формам речи и, следовательно, отражают ритуально-мифологическое начало в повседневной жизни. Рассмотрим несколько примеров. Один из главных героев «Листригонов» Юра Паратино «входит» в текст репликой, содержащей ругательство: «А туда его, к чертовой матери!» (т. 9, с. 105), – так что эти слова становятся как бы его визитной карточкой, свидетельствующей и о мужестве, и о хладнокровии при столкновении с тяжелыми ситуациями (это ругательство – единственная реакция Юры на известие о том, «что его баркас, наполненный доверху дорогой рыбой, захлестнуло водой и он пошел ко дну» (т. 9, с. 105). Но главное – в этой реплике проявляется «то специальное морское рыбачье равнодушие к несправедливым ударам судьбы, которое так высоко ценится этими солеными людьми» (т. 9, с. 104-105). Ругательствами сопровождается и абсолютно мифологичный эпизод «инициации» молодого капитана Вани Андруцаки, его своеобразное «посвящение» в настоящие рыбаки, достойное отдельного рассмотрения. Молодой рыбак Ваня Андруцаки впервые собирает свою команду, хотя опытные рыбаки считают, что ему еще нужно «года два побыть простым гребцом да еще год помощником атамана» (т. 9, с. 114) (сразу обратим внимание на появление здесь сакрального числа три – Ваня должен еще в сумме три года готовиться стать капитаном).

Первый самостоятельный выход Вани в море живописуется как классически «профанное» действо: он «сурово прикрикнул… на … старуху-мать, изругал ворчливых стариков-соседей гнусными матерными словами и вышел в море пьяный, с пьяной командой» (т. 9, с. 114), причем, сделал это в такую погоду, в которую рыбаки не выходят в море. Наградой за эту лихость стала удача – Ваня вернулся благополучно с почти фантастическим уловом белуги. Ругательства становятся неотменимой частью ритуала борьбы со стихией, через которую проходит Ваня во время своего первого белужьего лова. Когда огромная рыба пытается утащить его баркас на глубину, он сопровождает ругательствами команды, которые отдает своим рыбакам («Он крикнул рыбакам: «Табань!» – скверно и очень длинно выругался и принялся травить перемет вслед убегавшей рыбе» (т. 9, с. 116). Затем следует обязательное для инициации кровопролитие: в руку Ване вонзается медный крючок, так что будущий капитан как бы проливает жертвенную кровь, и этот момент также сопровождается ругательством («Ваня с глухим стоном выругался: медный крючок с размаха вонзился ему в мякоть ладони под мизинцем и засел там во всю глубину извива» (т. 9, с. 116)), и далее ритуально-мифологическая основа описываемой сцены почти обнажается в повествовании; Куприн подчеркивает инициационный характер происходящего, описывая действия своего героя как соответствующие званию «настоящего соленого рыбака». Ваня случайную травму превращает уже в настоящее «жертвоприношение»: «И тут-то Ваня показал себя настоящим соленым рыбаком. Обмотав перемет вокруг пальцев раненой руки, он задержал на секунду бег веревки, а другой рукой достал нож и перерезал шпагат. Крючок крепко держался в руке своим жалом, но Ваня вырвал его с мясом и бросил в море. И хотя обе его руки и веревка перемета сплошь окрасились кровью и борт лодки и вода в баркасе покраснели от его крови, он все-таки довел свою работу до конца и сам нанес первый оглушающий удар колотушкой по башке упрямой рыбе» (т. 9, с. 116). Наградой за эту жертву становится победа над чудовищной рыбой и – главное – переход Вани в новое качество, обретение более высокого социального статуса, как и положено в результате успешно пройденной инициации: «С этого самого дня за Ваней Андруцаки установилась слава как за настоящим соленым атаманом» (т. 9, с. 117).

Поддерживается мифологический контекст повествования и постоянными упоминаниями или подробными рассказами о многочисленных рыбацких приметах и суевериях, сопровождающих буквально каждый момент их жизни, так что все время в сознании и самих рыбаков, и автора, вошедшего в их круг, сохраняется ощущение присутствия в жизни неких мистических сил, судьбы, которую можно «спугнуть» или «задобрить», но которую нельзя игнорировать. Кстати, этот своеобразный фатализм, прослеживающийся в нравах и обычаях рыбаков, коррелирует с идеей судьбы, которая, как отмечают исследователи, всегда играла заметную роль в художественном мире Куприна. Так, В. Я. Гречнев отмечает, что для Куприна характерно обращение к темам рока, судьбы, фатальных сил, которые «на грани веков… становятся актуальными для многих поэтов и прозаиков – как реалистов, так и символистов» [28, с. 123].

Мифопоэтическое начало проявляется и в способе организации повествования, поскольку здесь большую роль играет разработанная система мотивов: мотивы борьбы со стихией, чудесного спасения, идеального прошлого и т.д. Л. А. Скубачевская выделяет в «Листригонах» также мотивы «тишины, черноты, своего/чужого, временного/вечного, листригонов, тайны, балаклавской бухты» [130, c. 150]. На наш взгляд, не всегда в этом перечислительном ряду можно говорить о мотивах. Так, вряд ли титульный образ текста, собирательное обозначение его главных героев можно назвать мотивом: с таким же успехом можно выделить, например, в «Дачниках» Горького «мотив дачников» или в «Старосветских помещиках» Гоголя «мотив старосветских помещиков». Не следует, по нашему мнению, причислять к мотивам и такие универсальные оппозиции, как «временное/вечное» или «свое/чужое» – именно потому, что эти оппозиции универсальны и непременно включены в структуру мира в любой мифопоэтической картине мира. Наличие остальных мотивов, выделенных Л. А. Скубачевской, нам представляется обоснованным.

Выделим еще один мотив, который объединяет «Листригонов» c некоторыми другими «южными» текстами Куприна и играет важную роль в реализации основной оппозиции купринского мифа о юге – оппозиции «подлинное/ложное». Это мотив, который условно можно обозначить как мотив «сезона» в произведениях Куприна о курортных местах юга. Общий смысл, который всегда реализуется данным мотивом, можно конкретизировать так: Куприн постоянно противопоставляет в своих произведениях курортную жизнь в разгар сезона как неподлинную, «профанную», суетливую, лишенную глубокого смысла – и подлинную жизнь юга и его обитателей в «несезон», когда маски снимаются, суета и лукавство, сопровождающие курортное житье-бытье, заканчиваются, природа и люди становятся сами собой, и проступает некая вечная правда жизни у вечного моря и вечных гор. Так описывается жизнь Ялты в сезон в рассказах «В Крыму (Меджид)», «Винная бочка», где автор описывает особенности даже не сезона в целом, а целых трех сезонных разновидностей, которые различаются по степеням состоятельности прибывающих в каждый из этих периодов курортников. Латентное присутствие мотива «сезона» можно обнаружить и в ряде других южных произведений Куприна (например, отсутствие публики, приятное безлюдье как признак «несезона» на пароходе в рассказе «Леночка» гармонично коррелирует с его основной идеей – проявления подлинных чувств героя во время его путешествия по памятным местам юности и встречи с первой любовью).

С этого «сезонного» противопоставления «юга профанного» «югу благословенному» начинается и первый очерк «Листригонов»: «В конце октября или в начале ноября Балаклава – этот оригинальнейший уголок пестрой русской империи – начинает жить своеобразной жизнью. Дни еще теплы и по-осеннему ласковы, но по ночам стоят холода, и земля гулко звенит под ногами. Последние курортные гости потянулись в Севастополь со своими узлами, чемоданами, корзинами, баулами, золотушными детьми и декадентскими девицами. Как воспоминание о гостях, остались только виноградные ошкурки, которые, в видах своего драгоценного здоровья, разбросали больные повсюду – на набережной и по узким улицам – в противном изобилии, да еще тот бумажный сор в виде окурков, клочков писем и газет, что всегда остается после дачников.

И сразу в Балаклаве становится просторно, свежо, уютно и по-домашнему деловито, точно в комнатах после отъезда нашумевших, накуривших, насоривших непрошеных гостей» (т. 9, с. 101). Несложно заметить множественные текстовые переклички процитированного отрывка с описанием бегства дачников в «Гранатовом браслете», и мотив «сезона», таким образом, смыкается по смыслу с мотивом «пустых дач», формируя с ним общий хронотоп подлинной жизни юга, открытой немногим.

Системный характер использования средств мифопоэтики в «Листригонах» позволяет, таким образом, говорить о мифопоэтической доминанте этого цикла, что существенно ставит под сомнение его реалистическую природу и позволяет солидаризироваться с теми исследователями, которые отмечают в купринском цикле очерков близость к модернизму. Вместе с тем, было бы неверно и абсолютизировать мифопоэтическое начало в «Листригонах», ведь Куприну, который сам себя причислял к писателям-реалистам, было дорого сохранение в этих очерках достоверности изображения той жизни, которая когда-то так полюбилась ему и которую ему хотелось бы сделать такой же любимой и для всех читателей его очерков. Погрузить читателя в «поток жизни», передать как можно живее и достовернее все подлинные ощущения жизни среди рыбаков, описать эту жизнь так, чтобы читатель мог ее представить во всех деталях и мелочах – это та авторская цель, которую преследует Куприн и к достижению которой направляет все средства.

Таким образом, на наш взгляд, следовало бы говорить в связи с методом Куприна в «Листригонах» о неореалистическом синтезе авторских установок на мифологизацию действительности и на ее исторически достоверное изображение.

Аналогичный синтез можно проследить и в примыкающем к циклу «Листригоны» очерке «Светлана». Начинается он как повествование бытоописательного типа – с тщательно детализированного рассказа о том, как бывалый рыбацкий атаман Коля Констанди ремонтирует, чистит и заново красит свой видавший виды баркас «Светлана». Автор не упускает ни одной «технологической» подробности этого процесса: мы узнаем и о том, как трудно переворачивать и тащить по суше такую легкую в море лодку (все дело в том, что ее дно, оказывается, венчает пятнадцатипудовый киль); и о том, каких усилий и специфических навыков орудования молотком и слесарными инструментами требует процесс отковыривания от дна и бортов лодки приставших к ним моллюсков (при этом автор не забывает упомянуть колоритную нравоописательную подробность – Коля, отскребая моллюсков от лодки, заодно тут же лакомится с ножа их мякотью); и о том, как лодку сначала смолят, потом подмалевывают плохо высыхающим суриком и лишь после этого красят в нужный цвет.

Однако спор автора и Коли о будущем цвете обновленной лодки переходит в замечательную новеллу, рассказанную Колей, о судьбе этой лодки и о его собственной судьбе. Этот «текст в тексте» создает в купринском очерке второй, мифопоэтический план, поскольку история рыбака отличается настоящей поэтичностью, да и в своих основных сюжетных поворотах содержит архетипические черты.

На переключение в более возвышенный, чем бытовой, план настраивает, прежде всего, начало рассказа Коли. Он рассказывает о старинном морском обычае, в котором раскрывается сакральное отношение моряков к своей морской судьбе и к своему кораблю, у которого всегда, как свято верит Коля, есть душа. Когда тонет корабль, но одному человеку из команды удается спастись, – повествует рыбак, – тогда уцелевший моряк своими руками изготавливает точный макет погибшего корабля и приносит его в церковь. Священник исповедует моряка, налагает на него строжайшую епитимью за все его многочисленные морские грехи, и только после этого принимает из его очистившихся от греха рук этот макет и вешает его на тонких веревках прямо возле алтаря – «на поучение и как урок всем верующим. И висит этот экс-вото в святом месте бесконечное число лет. Вот теперь вы и подумайте, кирийе Александр, есть ли в баркасе душа или нет, если сам главный поп, специалист и дока по этим делам, вешает самодельный кораблик рядом со святым алтарем?» (т. 9, с. 397-398), – завершает свой рассказ об «экс-вото» Коля.

Естественно, утверждение такого отношения к кораблю как к одушевленному существу уже переводит повествование в мифопоэтический план. И дальше этот план сохраняется в рассказе Коли о собственной истории женитьбы и, одновременно, обретения лодки «Светлана». Прежде всего, в основе сюжета о том, как Коля в свое время «добыл» невесту, лежит все та же архетипическая ситуация испытания – на сей раз, испытания морской службой буквально «за тридевять земель». Бедняк Коля, за которого богатый отец полюбившейся ему девушки не хочет отдавать свою дочь (еще одна архетипическая ситуация), уходит служить матросом во флот и служит на крейсере «Светлана». Однажды на крейсере совершают визит в Грецию «августейшие особы», и экипаж удостоивается чести быть представленным самой греческой королеве – «прекрасной и великой королеве Елене» (т. 9, с. 398), уроженке России. Она интересуется, есть ли среди матросов «русские греки» и, в память об этой встрече, награждает балаклавских матросов, своих соотечественников, «прекрасными серебряными часами с именем и вензелем королевы Елены» (т. 9, с. 398). Эти часы и становятся тем последним аргументом, который заставляет сурового старика Стельянуди изменить отношение к поклоннику дочери и благословить счастье молодых людей: «Особенно его рассиропили часы, лично пожалованные царицей Греции» (т. 9, с. 399).

Явная перекличка этой полусказочной истории с гоголевским сюжетом о том, как кузнец Вакула добыл для своенравной дивчины Оксаны «черевички», которые носила сама царица, обнажает общую мифологическую основу этих историй – испытание героя, который должен добыть некий волшебный предмет, обладающий «сверхценностью», для того, чтобы получить в жены «принцессу». Еще и имя греческой королевы «прекрасная Елена» дополнительно актуализирует мифологический контекст рассказа Коли. Добавим также, что вмешательство венценосной особы в личную жизнь героя и выполнение этой особой роли «доброго гения» – это тоже типичный сюжет «исторической» мифологии, примыкающий к контексту легенд о «королях-чудотворцах» (см. об этом: [15]) и в целом являющийся частью весьма разработанной во всех культурных традициях мифологии власти.

Баркас «Светлана» Коля получает в приданое за своей невестой, так что их венчание и освящение баркаса совершаются в один и тот же день – и этот «параллелизм» двух событий в жизни героя символически обозначает, что обретение лодки для рыбака – это не менее значимое, ценное событие, чем обретение любимой жены. И к своей «Светлане» Коля относится, как к живому существу, называя баркас своей «родней»: «Ну уж и хорошо суденышко! Хоть оно мне и родня, но не могу не похвалить!» (т. 9, с. 399).

Остается добавить, что длинный рассказ о том, что у лодки есть душа, и о том, какими душевными нитями связан баркас «Светлана» с жизнью героя, является в сюжете очерка развернутой аргументацией в пользу того, чтобы покрасить лодку в белый цвет. Иными словами, все это как бы мыслится Колей как тот смысл, который он вкладывает в этот цвет – в отличие от автора, который, узнав, что «соленый рыбак» Коля хочет сделать свою лодку снежно-белой, легкомысленно иронизирует над этим замыслом, поверхностно ассоциируя этот цвет с цветом лодок для катания дачников. Проанализируем подробнее соответствующий фрагмент повествования. Прежде всего, о цвете лодки Коля размышляет три дня. По истечении этого сакрального сорока он заявляет «торжественным тоном:

– Баркас будет белый, как снег, а на его носу из чистого золота будет выведено его название «Светлана», как у крейсера» (т. 9, с. 395). Сразу обращает на себя внимание выбор сакрального сочетания цветов – белого, символизирующего чистоту, и золотого, символизирующего божественное величие. Кроме того, дублирование в названии лодки названия крейсера как бы переводит этот крейсер в статус сакрального «прототипа» лодки – и здесь уместно вспомнить о мифологическом приеме дублирования персонажей, которые на разных уровнях мифологической вселенной являются вариантными воплощениями универсального инвариантного «первообразца». Но автор не улавливает всех этих сакральных смыслов в замысле Коли и излагает свою точку зрения на этот замысел, декларируя абсолютно «профанный» смысл белого цвета: «Здесь я, волнуемый самыми лучшими чувствами, позволил себе деликатно возразить:

– Что же, Коля, вы предполагаете сделать из вашего судна? Первоклассный баркас для ловли скумбрии, кефали, морского петуха и белуги? Или, может быть, для катания по заливу чахлых капризных дачников и дачниц, приезжающих осенью на курортное лечение виноградом? Подумайте-ка: от одного появления в море такого раскрашенного и яркого баркаса вся рыба напугается и побежит – какая в Трапезунд, какая в Одессу» (т. 9, с. 395). В этой реплике можно увидеть многие характерные черты «профанного юга», которые мы встречали в других произведениях Куприна: напоминание о «профаном» времени курортного сезона, когда в Балаклаве кишат дачники; упоминание винограда и популярного тогда метода лечения виноградной диетой, ассоциирующихся у Куприна с тем мусором, которым усеивают отдыхающие все побережье. Здесь есть перекличка, в частности, с началом первого очерка «Листригонов», где автор, говоря о долгожданном окончании нашествия курортников, не забывает о винограде: «Как воспоминание о гостях, остались только виноградные ошкурки, которые, в видах своего драгоценного здоровья, разбросали больные повсюду – на набережной и по узким улицам – в противном изобилии» (т. 9, с. 101).

Итак, автор выдвигает в связи с покраской «Светланы» версию «профанного юга», а Коля всем дальнейшим своим рассказом опровергает эту версию, заменяя ее версией юга «благословенного», раскрывая глубокие сакральные смыслы белого цвета, в который он хочет покрасить свой баркас, и связь этих смыслов с личным миром его, Коли Констанди, с его рыбацкой верой и ценностями, которые были им унаследованы от его «соленых» предков-«листригонов». В конце концов становится понятно, что поверхностная ирония автора в его реплике о дачниках и нужна была лишь как провокация героя к формулированию своего «символа веры» и к раскрытию глубины мифопоэтического восприятия героем своей жизни и рыбацких обычаев.

Но финалом очерка «Светлана» становится эпизод высылки автора в двадцать четыре часа из Балаклавы с запретом когда-либо снова появляться в этих местах – и повествование снова возвращается не просто в исторический, но в злободневно-актуальный контекст. Куприн словно напоминает о том, что ни жизнь в истории, ни жизнь в мифе не достаточны. Полнокровно существует человек только сразу в двух этих измерениях. И в «злобе дня» и в борьбе за справедливость сегодняшней жизни «в истории» нужно помнить, что есть у жизни и ее вечное, мифологическое измерение; и в погружении в глубины мифа, в головокружительном путешествии к вечным истокам бытия нужно не забывать о своей ответственности за то, что происходит «здесь и теперь». Балаклава и Севастополь стали теми удивительными местами, в которых Куприн получил опыт максимально острого переживания своего бытия как «в истории», так и «в мифе» – и отразил этот опыт в своих севастопольско-балаклавских произведениях.

Наконец, по-своему преломляет историческую реальность и достоверные факты писатель в рассказе «Гусеница», который, как и очерк «События в Севастополе», отражает особенно значимые для Куприна и отразившиеся, к тому же, на его личной судьбе события восстания матросов на «Очакове». Документальную сторону истории спасения очаковцев и участия Куприна в этом предприятии отразили воспоминания свидетелей этой истории, проанализированные в первом параграфе данной главы. Обратимся теперь к художественной версии событий, изложенной в «Гусенице», и проследим моменты переосмысления Куприным реальных фактов и образов действующих лиц, выявив определенную долю их мифологизации в рассказе.

Прежде всего, обратим внимание на то, что рассказ написан через 13 лет после описываемых событий – в 1918 г., так что для Куприна этот героический эпизод 1905 г. является к моменту создания рассказа уже дорогим воспоминанием, историческая и личная ценность которого очевидны для писателя не только в силу значимости запечатленных в этом воспоминании событий, но и благодаря фактору времени, уже успевшему за эти 13 лет отсечь «случайные черты» и выявить истинный масштаб событий прошлого.

Прежде всего, обращает на себя внимание зачин рассказа, в котором, собственно, и намечены направления мифологизации тех фактов и, особенно, персонажей недавней истории, о которых пойдет речь. Перед внутренним взором читателя разворачивается вереница лиц из «диковинного», по определению автора, фотоальбома – книжки для руководства филеров по политической службе, заполненной фотографиями революционеров. Этот альбом как свидетельство совсем недавней истории родины уже вызывает мысли о беспрецедентности пережитых событий, каждое документальное свидетельство которых становится реликвией. А этот альбом представляет двойной интерес, поскольку как бы раскрывает историю в лицах, давая бесценный материал по «исторической антропологии». Автор-рассказчик сразу выявляет склонность к концептуальному осмыслению этого материала, и исходным тезисом, задающим проблематику всего последующего повествования, становится тезис о принципиальной разнице выражений лиц мужчин и женщин, чьи фотографии помещены в этом альбоме: «…у всех мужчин лица искажены либо страданием, либо смертельной усталостью, либо нестерпимым презрением. Очевидно, фотографировали их в охранке сейчас же после погони или борьбы. … Но вот женщины: Вера Фигнер и Засулич, обе в молодости, Екатерина Константиновна Брешковская, Коноплянникова, Спиридонова, Маня Школьник, Нина и Наташа – севастопольские героини, и еще и еще. Посмотрите, как спокойны и просты их лица и что за прекрасное выражение в этих ясных, таких человеческих глазах… Тут и нежная доброта, тут чистота мысли, и светлая печаль, и какая-то счастливая обреченность, и великая любовь, и непоколебимая твердость решения… и – вглядитесь, какая мягкая, какая естественная женственность!» (т. 7, с. 147-148). Женские лица, таким образом, воспринимаются автором как «иконы» революции, и именно женский подвиг в освободительном движении в рассказе интерпретируется как некое современное проявление святости.

Собеседник автора, далее выступающий в роли рассказчика, подхватывает и развивает эту идею (тем самым в рассказе ей сообщается статус объективной истины – поскольку она не является мнением только одного человека, но подтверждается также и опытом и наблюдениями другого). Он говорит о «внутренней, неиссякаемой святой теплоте», которая «лучится» именно из женской души, охваченной «высокой идеей». При этом утверждается, что такая высокая идея овладевает женской душой (в отличие от мужской, лишь частичной, поглощенности любой идеей) «целиком, без остатка, до последней мысли, до тончайшего изгиба сердца» (т. 7, с. 148).

Эта исходная концепция женского служения высокой идее как «святого» и бескомпромиссно цельного, встраивает женские образы революционерок – героинь рассказа Куприна в парадигму женских образов русской классической литературы XIX в., где женщина всегда выступала в качестве морального арбитра, являлась носительницей самых высоких нравственных ценностей (прежде всего, это, конечно, тургеневские героини, но также и ряд героинь Гончарова, Достоевского, Толстого). Этот момент идеализации женщины и придания ей статуса морального арбитра уже является моментом художественной мифологизации образов реальных исторических участниц революционного движения.

Далее история, рассказанная собеседником автора, подтверждает исходную концепцию своеобразной «святости» женщины в ее служении высокой идее на конкретном и вдвойне выразительном примере, поскольку речь идет еще и о полном преображении обыкновенной, ничем не примечательной женщины в момент такого высокого служения, о ее как бы волшебном превращении из тусклой «гусеницы» в прекрасную окрыленную «бабочку». Ясно, что ситуация «преображения» героя относится к числу классических мифологических сюжетов (превращение лягушки в царевну, Ивана-дурака в Ивана-царевича и т.п.), следовательно, мы можем констатировать наличие мифологического инварианта у той правдивой истории, которую рассказывает герой «Гусеницы».

Проследим преображение героини рассказа. Вначале она предстает как «распрорусская женщина, бывшая институтка, но совсем простецкая баб, добрая, толстая, немного распустеха, все поселковые новости раньше всех знала. Газет никогда не читала и от наших мировых вопросов зевала самым неприкрытым образом» (т. 7, с. 149). О прототипе Ирины Платоновне, реальной участнице революционного движения Елене Дмитриевне Левенсон известно, что она была более интеллектуально развитым человеком, чем героиня Куприна, что, как пишет С. В. Венюкова, «сохранив за Ириной Платоновной внешний облик Елены Дмитриевны, ее равнодушие к одежде, привычки, рассеянность, лишь немного омолодив ее, Куприн умышленно обеднил се интеллект, эрудицию, жизненный опыт, сделал далекой от политики и революционной борьбы. Это нужно писателю для того, чтобы показать как благородный порыв, великая самоотверженность, исходящая из потребностей души простого, чистого русского человека, делает его возвышенным и прекрасным» [19, c. 70]. В альбом Елене Дмитриевне, специально заведенный ею для того, чтобы в нем оставляли свои записи многие интересные люди, которые бывали у нее в доме, Куприн написал в сентябре 1905 г. четверостишие:

Что за странная пора!

Что за век теперь такой!

То вопили мы: «ура!»

А теперь кричим: «долой!»

[6, c. 51]

Таким образом, заостряя контраст между первоначальным обликом героини (естественно, внутренним, духовным) и ее последующим «преображенным» благодаря участию в благородном деле состоянием, Куприн формирует абсолютно мифологическую оппозицию «профанного» и «сакрального» состояний героини, переход от первого из которых ко второму выглядит как волшебное превращение: «Ну и принялась же она за дело. Кипяток!» (т. 7, с. 152). И в опасных и сложных хлопотах по спасению и устройству в безопасные места бежавших с «Очакова» матросов героиня проявляет необыкновенную решимость, энергию, ум и волю, которые словно воздействуют на всех окружающих и даже на какие-то силы свыше: «Все ей удавалось в этот день. Да, вероятно, это так всегда и бывает: когда человека обуяла и точно электричеством его переполнила великая, самоотверженная мысль, то его невольно слушаются и люди, и животные, и события» (т. 7, с. 153).

Наконец, во всей совершенной красоте своего подвига предстает героиня в момент прощания со спасенными матросами, и ее описание в эту минуту откровенно ориентировано на сакральный образец: «Ирина Платоновна одного за другим, молча, перекрестила всех четырех. И они молчали, обнажая стриженые головы. Я сбоку глядел на нее. Как помолодело и похорошело ее лицо, освещенное розовым мягким светом, сколько в нем было того интимно прекрасного, глубоко человеческого, за что единственно можно и должно любить человека и нельзя не любить. А главное, все, что она сделала, ей ровно ничего не стоило. Это истекало из несложной и радостной потребности ее теплой русской души. Вот вам и пяденица крыжовенная!» (т. 7, с. 154).

Отметим в заключение, что почти «агиографическое» повествование о «волшебном преображении» «пяденицы крыжовенной» Куприн выстраивает вновь, как и в большинстве своих мифологизирующих произведений, сквозь призму субъективного восприятия героя-рассказчика. Следовательно, в «Гусенице» можно отметить наличие типичных для Куприна приемов мифологизации картины мира в повествовании, благодаря которым рассказ примыкает не только к документально-публицистическому контексту произведений о восстании на «Очакове» (прежде всего, конечно, имеется в виду очерк «События в Севастополе»), но и к корпусу неореалистической художественной прозы Куприна, отмеченной чертами мифологизма.

Заключение

Итак, можно констатировать, что в прозе Куприна с достаточной регулярностью прослеживаются мифопоэтические приемы, наличие которых свидетельствует о сложной, синтетической природе купринского художественного метода, в котором авторская программная установка на сохранение реалистической доминанты существенно корректируется обусловленным общей логикой литературного процесса рубежа веков взаимодействием с модернистской поэтикой. В итоге художественная система Куприна по ряду критериев, включая критерий мифопоэтики, тяготеет к неореализму.

Чертами мифопоэтики отмечено и художественное пространство прозы писателя. Анализ разновременных и разножанровых его произведений показал, что в поэтике пространства писателя постоянно используются такие приемы мифологизирования, как:

– организация пространственной картины мира в соответствии с мифологической ценностно маркированной системой оппозиций (верх/низ; север/юг; открытое/закрытое пространство и т.д.);

– мифологическое дублирования ситуаций, героев и определенных пространственных комплексов;

– аллюзивная опора на мифологический контекст и выстраивание аналогий между изображаемыми событиями и героями и их мифологическими «прототипами»;

– мифопоэтическая разработка пространственной образности при воссоздании в сюжетике прозы Куприна архетипических ситуаций инициации, жертвоприношения, испытания героя.

На протяжении всего творчества Куприна в его прозе регулярно возникает пространство юга. Исследование корпуса «южных» текстов писателя выявило, что его южный топос существенно отличается от того мифологизированного в литературе Серебряного века образа юга, который наделялся преимущественно чертами экзотического пространства, маркированного в системе мифологических оппозиций как «чужое» (в частности, таков юг в мифопоэтике символистов, введших в литературу рубежа веков моду на экзотику). Купринский юг – это часть «своего» пространства, куда включаются Киев, представлявшийся писателю южным городом, Одесса и Крым.

Соответственно, Куприн наделяет пространство юга индивидуально-авторским мифологическим содержанием, лишь отчасти коррелирующим с традиционным смысловым наполнением мифологемы «юг». В частности, мифологизация Балаклавы как воплощения «рая на земле» в художественном сознании Куприна соотносится с традиционными мифологическими представлениями о южном географическом расположении рая. Также традиционной является ассоциация юга (Украина) с благодатным, дающим жизнь солнечным пространством, противопоставленным мертвящему холоду севера (Петербург), в рассказе «Черный туман».

Однако специфика индивидуально-авторского мифа Куприна о юге определяется иными содержательными характеристиками этого пространственного комплекса в прозе писателя. Основная черта купринского пространства юга – это амбивалентность, проявляющаяся, в соответствии с концепцией М. М. Бахтина, прежде всего, в своеобразной взаимозаменяемости и единстве «верха» и «низа», «сакрального» и «профанного» хронотопов («Белый пудель», «Гамбринус», «Яма», «Светлый конец», «Наташа»). Пространство юга в целом у Куприна строится вокруг основной ценностной оппозиции «подлинное/ложное» и предстает тем топосом, в котором как ложный («профанный»), так и истинный («сакральный») модусы бытия проявлены с максимальной интенсивностью.

Формирование индивидуального художественного мифа о юге в прозе Куприна прослеживается в сюжетике, проблематике, образном и мотивном строе, символике «южных» произведений писателя.

Основная сюжетная реализация мифа о юге в прозе Куприна – это сюжет испытания героев на прочность их ценностного мира и на подлинность чувств. Пространство юга, как правило, выступает в различных вариантах этого сюжета как провоцирующее, и в этих случаях юг предстает в своей «профанной» ипостаси. Так, часто обыгрывается у Куприна чувственная провокативность юга, выступающая катализатором сюжета в таких произведениях, как «Корь», «Белая акация», «Наташа» и др. Но не менее часто пространство уже не «профанного», а «благословенного» юга становится местом, в котором наступает «момент истины» в жизни героев. В таких случаях сюжет испытания выстраивается в высоком стилевом регистре, выводя к проблематике вечных ценностей любви, искусства, памяти («Гранатовый браслет», «Гамбринус», «Леночка»). Наконец, «профанная» и «сакральная» стороны амбивалентного пространства юга реализуются и в диалектичном единстве, принимающем карнавальную форму: под маской профанного обнаруживается подлинная ценностная основа, так что испытание заключается в ее распознании («Обида», «Гамбринус»).

Реализации сюжетной модели испытания как доминирующей в содержательном пространстве мифа о юге у Куприна служат основные мотивы, устойчиво встречающиеся в «южных» произведениях писателя. Это мотив соблазна и мотив невозвратности прошлого, структурирующие ценностно-идеологическое пространство таких произведений, как «Осенние цветы», «Корь», «Пустые дачи», «Гранатовый браслет», «Морская болезнь», «В Крыму (Меджид)», «Леночка», «Белая акация» и др. К названным мотивам тяготеют и повторяющиеся образы-мифологемы, реализуя заданные в них смысловые комплексы: мифологема белой акации устойчиво представляет мотив соблазна, а мифологема пустых дач – мотив невозвратности прошлого.

Большую роль в структурировании пространства юга и его образном наполнении играют и такие постоянные у Куприна пространственные мифологемы, как южный (приморский) город, дача, пароход, море (в последней, как показал анализ, наиболее прямо реализуется на уровне поэтики символический план образности купринского мифа о юге).

Все основные составляющие авторского «южного мифа» особенно явственно прослеживаются в произведениях Куприна о Крыме, но последние обладают также рядом специфических черт. Крым в художественной «географии» Куприна – это абсолютное воплощение юга, в котором максимально полно и ярко проявляются все типично «южные» характеристики и самого пространства, и его обитателей. Поэтому именно в корпусе крымских произведений предельное проявление находит, прежде всего, амбивалентность как ведущая характеристика пространства юга у Куприна («сакральная», вечная ипостась юга часто репрезентирована в крымских произведениях образом моря, и его величавой красоте гротескно противопоставляется суета курортного «профанного» юга). Сюжет испытания героев на подлинность их ценностей и чувств также разрабатывается в крымских произведениях в максимально драматичном, заостренном ключе, так что те оппозиции (подлинное/ложное, высокое/низкое), которые изначально структурируют смысловое пространство купринского южного мифа, в его крымских текстах получают максимально контрастное воплощение.

Среди «южных» произведений Куприна выделяется также корпус очерковых текстов. В отличие от многих других очерков Куприна, созданных с объективистски-нравоописательных и бытописательских позиций (например, циклы «Киевские типы» или «Лазурные берега»), балаклавско-севастопольские очерки содержат мощную лирико-автобиографическую основу. Автор не только демонстрирует знакомство с предметом, но и внутренне отождествляется с ним, включает действительность, описываемую в этих очерках, в свой личный мир. Лирическая составляющая, на наш взгляд, и обусловливает специфику мифологизации исторической реальности в художественном мире цикла «Листригоны», в примыкающем к нему очерке «Светлана», в посвященных Балаклаве страницах очерка «Мыс Гурон». С помощью мифопоэтических приемов создавая патриархально-идеализированный образ Балаклавы, Куприн вместе с тем тщательное сохраняет в «Листригонах» приметы и детали реального жизненного уклада исторической Балаклавы начала ХХ в. Соответственно, в пространственной поэтике «Листригонов» реально-биографический и мифопоэтический планы сосуществуют на равных правах, образуя сложное, многомерное пространство повествования. В целом в балаклавско-севастопольских очерках Куприна взаимодействие исторического и мифологического начал становится более акцентированным и более интенсивным, чем в собственно художественных произведениях о юге.

Подытоживая, можно констатировать высокую степень внутреннего единства произведений Куприна о юге, обеспеченную наличием сквозной системы мотивов, образов (в том числе наделенных символическим значением), многообразных вариантов магистрального инвариантного сюжета испытания, связующей эти тексты воедино и формирующей целостный авторский миф о юге в художественном мире писателя.