Глава I. Композиторский замысел скрипичного концерта № 5 в его разновидностях. Композиционная и смысловая идея произведения.

Обращение к Пятому скрипичному концерту В. А. Моцарта неслучайно. В концерте можно выразить весь спектр мастерства исполнителя: от технических сложностей до идей в трактовке, глубине понимания этой музыки. Вся эмоциональная палитра: задушевная лирика, драматизм, игривость и скерцозность, — воплощена в музыке Пятого концерта для скрипки с оркестром. Тонкие градации в смене настроений, умение их уловить и как бы незаметно воплотить эти повороты является одной из важнейших задач в интерпретации концерта и отводит этому произведению особое место в собственном концертном репертуаре.

Жанр концерта занимает особенное место в творчестве В. А. Моцарта. Композитор писал сольные, двойные, тройные концерты для клавесина и всех оркестровых инструментов, сочетая разные их комбинации (в двойных концертах).

Целостность, ясность и красота сочетаются в музыке Моцарта с глубоким драматизмом. Возвышенное и бытовое, трагическое и комическое, величественное и грациозное, вечное и преходящее, общечеловеческое и индивидуально-неповторимое, национально-характерное предстают в сочинениях Моцарта в динамичном равновесии и единстве. В центре художественного мира Моцарта — человеческая личность, которую он раскрывает как лирик и одновременно как драматург, стремясь к художественному воссозданию объективной сущности человеческого характера.

Первой крупной скрипичной концертной композицией Моцарта было датированное 3 мая 1773 года Concertone для двух солирующих скрипок и оркестра. Это concerto grosso, появившееся на свет с некоторым опозданием; в нем концертируют не только солирующие скрипки, но и гобои, в меньшей степени также и виолончель.

Моцарт превосходно овладел жанром скрипичного концерта, написав за один год пять, это имело большое значение и доказывало, что жанр скрипичного концерта в те годы был очень популярен среди музыкантов. От старой формы концертов ХVII в (к примеру, таких, как у Вивальди), с которыми композитор, познакомился еще в Италии осталось немного — только трехчастность композиции цикла. Влияние оперной арии и формы сонатного аллегро заметно изменили структуру и внутреннюю организацию концерта. К этому присоединились воздействия французского скрипичного концерта Виотти, в который много чисто технических, виртуозных элементов. Таким образом, концерты постепенно приобрели общеевропейский характер, что объясняет их популярность.

С апреля по декабрь 1775 года в Зальцбурге композитор написал пять скрипичных концертов: B-dur (К. 207), D-dur (К. 211), G-dur (К. 216), D-dur (К. 218) и A-dur (К. 219). Двойной концерт для скрипки и альта завершает достижения Моцарта в области скрипичного концерта. В Вене Моцарт их уже не писал. Возможно, это было прощание с родным городом, и все пять концертов, и в особенности пятый несут в себе не только эффекты концертного виртуозного жанра, но, прежде всего, рассчитаны на одухотворенное восприятие. Моцарт подымается от концерта к концерту не только внешне, восходя от G-dur к D-dur и A-dur (в средних частях тоже, поскольку все они в тональности доминанты): по блеску, задушевности и остроумию пятый концерт остается непревзойденным. «Даже новая средняя часть (К. 261), которую Моцарт сочинил в конце 1776 года специально для скрипача Брунетти, несмотря на ее искренность и волшебно-мерцающую звучность, не достигает простоты и «невинности» первоначального Adagio. В крайних частях повсюду сюрпризы: в первой — полуимпровизация скрипки, которую, этот Моцарт мог «позаимствовать» у Филиппа Эммануэля Баха в его клавирном концерте, опубликованном в 1772 году; чередование грациозности (в маршевом темпе), задора и лукавства; в последней части, характерных для двух предыдущих. Рондо — юмористический энергичный финал в «турецком» стиле. Tutti a-moll в этом «турецком» интермеццо Моцарт позаимствовал у себя же из балета «Ревность в серале», написанного им в 1773 году в Милане для оперы «Лючио Силла». Позже, в 1777 и в 1780 годах были опубликованы еще два скрипичных концерта, однако нет уверенности, что они дошли в своем подлинном виде» [8, 270].

Основой интерпретационного анализа является первая часть Пятого концерта для скрипки с оркестром.

Цикл скрипичных концертов написан композитором в двадцатилетнем возрасте, когда он уже был автором 32 симфоний, трех опер, множества концертов для различных инструментом и составов, струнных квартетов и квинтетов, сонат для различных инструментов и т. д. он сам превосходно владел скрипкой, прекрасно знал особенности, возможности и трудности инструмента.

По классификации Л. Мазеля композиторские замыслы делятся на два уровня, что особенно важно для понимания инструментальной непрограммной музыки. Ученый называет это темами (не музыкальные синтаксические единицы, а тематика произведения, то есть замысел). «Тема «первого рода» есть высказывание автора непосредственно о явлениях действительности, о жизни. Тема «второго рода» — его высказывание о языке, средствах, формах, «орудиях» его искусства, об их возможностях (и только через это о явлениях действительности)» [3, 4]. Таким образом, в Пятом скрипичном концерте В. А. Моцарта можно также выделить эти два уровня: «тема первого рода» — взаимодействие танцевального объективного начала, что представляют собой основные темы (первая тема вступления, главная, побочная и заключительная партии), и лирико-философского (вторая тема вступления, тема в разработке, частично каденция). «Тема второго рода» — жанровое содержание тематизма первой части концерта. Прежде всего, это танцевальные и песенно-ариозные жанры.

Такая классификация приводит нас к мысли, что мы имеем дело с моцартовским инструментальным театром, который в том или ином виде присутствует практически во всех его инструментальных сочинениях. Первая часть Пятого концерта — это балет и пение, — то, что было главными компонентами театра того времени и сохраняется до сих пор.

В первой части концерта нет двойной экспозиции, где по канонам концертного классического жанра в первом экспонировании преобладают активные моторные жанры, а во втором — лирическая образная сфера. Моцарт соединил это воедино и предложил комбинированную структуру, в которой есть две разнохарактерные темы вступления, а темы экспозиции контрастируют с темой в разработке, и, таким образом, становится понятным появление второй темы вступления.

Композиция первой части концерта также имеет общие черты с барочным скрипичным концертом (скрипичные концерты А. Вивальди, И. С. Баха), которому характерно чередование туттийных и сольных эпизодов. Это наблюдение можно отнести к «теме второго рода».

Моцарт, будучи виртуозным исполнителем на скрипке, также сам играл свои скрипичные концерты. В период, когда был написан цикл из пяти концертов, он был увлечен этим инструментом, и концертными формами для него, но позже не оставил этот жанр, известны еще два последующих скрипичных концерта, однако, доподлинно не установлено авторство Моцарта или же последние два скрипичных концерта дошли до нас в измененном виде другими авторами (композиторами, редакторами или исполнителями).

Скрипичные концерты завершают целый этап в жизни и творчестве композитора, вслед за которым наступает интересный недолгий период в его творчестве, когда он пишет духовную музыку, почти не отвлекаясь на светские жанры. Это было буквально перед отъездом и прибытием в Вену, которую он мечтал покорить, неоднократно говорил, что жаждет сочинять оперы. Именно за этим Моцарт отправился в музыкальную столицу Европы.

Отец композитора в апреле 1775 года пишет сыну в письме: «Ты сам не знаешь, как хорошо ты владеешь скрипкой; если только играешь вдохновенно и с душой, играешь так, как будто ты первый скрипач в Европе». «Всякий раз, когда я возвращаюсь домой, меня охватывает легкая меланхолия, и затем, когда я приближаюсь к нашему дому, я всегда думаю, как хорошо бы услышать тебя, играющим на скрипке, и на душе становится легко, все заботы тот час же пропадают» [7, 6].

В действительности, нет достоверных сведений, что подвигло композитора за полгода создать пять скрипичных шедевров в концертном жанре, а также доподлинно неизвестно, писал лм он их для себя или на заказ других исполнителей.

Моцарт относился жанру скрипичного концерта с вдохновением. Это доказывает не только то, что он сочинил пять концертов для скрипки, об этом говорит и его стремление, проявляющееся здесь особенно сильно, раскрыть в каждом отдельном произведении новые стороны формы и всесторонне проверить ее возможности. Во всех концертах сохраняется трехчастность цикла и, равным образом, сонатная форма первых частей и членение на четыре tutti с тремя обрамленными ими соло.

Чисто техническое, виртуозное начало перестает быть доминирующим, Моцарт не трактует виртуозный жанр как чисто блестящий и концертный. Его виртуозная техника, основанная главным образом на гаммах и ломаных аккордах, эффектна, но не самодовлеюща, а его крайне чувствительная и полная вдохновения кантабильность уравновешивает все чисто виртуозное.

Важную роль в концертах играет оркестр; в этом отношении концерт занимает промежуточное положение между только что написанными сочинениями и созданными в Мангейме и Париже. «Можно четко проследить, что, сочиняя концерты, Моцарт думал о парижской публике: блеск и грациозность составляют его основной характер, большую роль играют внешние, особенно технические эффекты» [1, 37].

В первой части концерта № 5 необычна структура. Первое tutti, в котором оркестр и солист дублируют тему, по характеру и типу тематизма напоминает начало экспозиции сонатного аллегро: тема, обладающая стремительностью, динамикой, энергией, большими диапазоном, вполне может представлять главную партию сонатной формы:

Однако появление медленного раздела, где в партии солиста при гармонической поддержке проходит лирическая тема, явно по типу тематизма принадлежащая вступительным разделам, прерывает развитие предыдущей темы:

Во вступлении композитор демонстрирует две образные сферы, которые будут сопровождать дальнейшее развитие не только первой части, но и концерта в целом.

Главная партия несет в себе черты нескольких жанров, проявляющихся в ее двух элементах. Первый — песенно-кантиленный, второй — чисто концертный, виртуозный, моторный:

Главная партия тематически богата, тип развертывания тематизма соответствует контрастно-вариационному, два элемента чередуются, создается впечатление, что композитор как бы играет спектакль. Действительно, в произведениях 70-х, в том числе скрипичных концертах угадывается моцартовский метод, который расцветет в зрелом творчестве. Инструментальный тематизм постоянно перекликается с оперным, герои моцартовских опер продолжают жить в инструментальных образах. Каждую тему инструментальных сочинений можно представить как музыкальную характеристику какого-нибудь оперного персонажа. У Моцарта уже был опыт сочинения опер, и он все чаще переносит театральную игру в инструментальное творчество, особенно в жанр инструментального концерта, сонаты и симфонии.

Побочная партия неконтрастна, принадлежит образной сфере первой теме вступления. Игрива, грациозна, она напоминает легкомысленные женские персонажи комических опер композитора:

Побочная партия получает полноценное развитие, варьируясь, создает большой тематический раздел, в котором повтор музыкальных фраз и их вариантность, проведение тематических элементов в разных регистрах (что прибавляет особую выразительность звучанию сольного инструмента) представляет побочную партию как самостоятельную и отличает моцартовский подход к сонатной форме от гайдновского, где побочная партия вносит контрастный элемент в композицию экспозиционного раздела.

По принципам внутреннего развития побочная партия превосходит главную, что также отличает моцартовский тематизм от предшественников. В дальнейшем именно побочные партии приобретут особое положение и значение в сонатных аллегро Моцарта. Заключительная партия кратка, это туттийный небольшой эпизод, завершающий экспозицию.

Говоря о сопоставление танцевального и песенно-лирического начала, следует отметить, что и основные темы первой части представляют кроме моторно-танцевальных жанров, также и песенные, как правило, они состоят из нескольких элементов, жанрово контрастных друг другу. Поэтому нельзя однозначно утверждать, именно на тематическом уровне происходит сопоставление танцевального и песенно-лирического начала, скорее, нужно говорить о развитии, тематическом потенциале, вариантах его раскрытия.

В разработке появляется новая тема, что вполне характерно для сонатных разработок композитора. Однако вносится новый образный элемент, появляется параллельный доминантовой тональности до-диез минор, тема звучит задушевно, несколько щемяще, чему способствует гармоническое содержание, взволнованный аккомпанемент и интонационное наполнение сомой темы:

Как и многие разработки в произведениях композитора, в первой части пятого скрипичного концерта она тоже невелика и занимает страницу клавирного объема. Появление новой темы, лирико-драматическое развитие материала оказывается вполне достаточным для воплощения композиторского замысла, в котором, по нашему мнению, разработочный раздел вносит в композицию первой части новый тематический элемент, который родственен второй теме вступления, таким образом, создается тематическое и образное единство композиции. Тема в разработке также имеет оперно-ариозную природу. Такие темы часто можно встретить в ламентозных ариях не только больших серьезных опер, но и других.

Интерес представляет каденция первой части. Достоверно неизвестно, дошла ли она в подлинном виде или претерпела изменения, но именно эта каденция традиционно исполняется в первой части концерта, причем импровизационность, свойственная каденциям, здесь не является ведущим фактором, исполнители четко следуют выписанному нотному тексту. Известно, что в концертном репертуаре композитора (в том числе в его скрипичных концертах) часто исполнители предлагают свои варианты каденций, в том числе сымпровизированные ими самими, однако данного концерта эта практика не касается, что, на наш взгляд, является особенностью его интерпретаций.