РАФАЭЛЬ

(1483-1520)

В молодости Рафаэль писал темперой. Эрмитажная картина «Мадонна Конестабиле» очень похожа на темперу.

В масляной живописи он следовал итальянской манере, при­чем в больших картинах пользовался грунтом нейтрального цвета; станковые же картины малого размера писаны по грун­там различного тона, на которых формы подготавливались ко­ричневой прозрачной краской, после чего следовала живопись.

В картинах Рафаэля наблюдаются различные приемы нало­жения красок, причем драпировки прекрасно лессированы.

Его живопись на стенах Ватикана начата фреской и закон­чена темперой, голубые краски которой в драпировках совер­шенно исчезли под действием света или извести.

КОРРЕДЖИО

(1494 - 1534)

Корреджио писал по грунту средней темноты: коричневому и синевато-серому. Его гризайльная подготовка полукорпусна в тенях и очень пастозна в светах, чем и объясняется малое дей­ствие темного грунта на света.

Незаконченная картина в галерее Дориа-Памфили в Риме показывает чрезвычайно тонкую моделировку гризайлью, по верх которой лежат локальные тона в повышенном тоне, причем тени остались синевато-серыми. Рейнольдс полагает, что Кор­реджио в гризайли пользовался, кроме черной, еще синей кра­ской; так написана, по его мнению, «Леда» (Рим, палаццо Ко­лонна).

ТИНТОРЕТТО

(1518-1594)

Тинторетто писал масляными красками по темным грунтам: серому и коричневому грунту шоколадного оттенка прямо в ло­кальных тонах, без гризайльной подготовки форм, но пользуясь лессировками в драпировках и пр., причем последние часто сде­ланы грубо.

Микроскопический анализ кусочка его живописи тела (руки) показал, что тона тела достигнуты наслоением толстого слоя светло-желтой краски, разведенной в совершенно прозрачном связующем веществе, на коричневый грунт. Там, где художник хотел передать розовый тон кожи, в желтый цвет примешана красная краска, вероятно киноварь.

П. ВЕРОНЕЗ

(1528— 1588)

Писал по светло-серым клеевым грунтам, подмалевывая тем­перой, подобно многим живописцам своего времени.

Исследователи техники старой итальянской живописи пришли к заключению, что все старые венецианцы подмалевывали тем­перой, затем крыли ее лаком и заканчивали на масле.

Веронез часто лессировал лишь в тенях и драпировках, в светах же придерживался корпусной живописи, что замечается и на его эрмитажной картине «Положение во гроб».

РУБЕНС

(1577—1640)

Рубенс владел в совершенстве фламандской и итальянской манерами живописи. Первую он унаследовал от своего учителя Отто Вениуса, причем сохранил ее во всей ее неприкосновен­ности; вторую же усвоил в бытность в Италии, под влиянием увлечения произведениями Тициана, которые изучал и копиро­вал.

В первом случае писал по белому клеевому грунту, не втяги­вавшему масло. Чтобы не портить его белизну, Рубенс делал для своих произведений эскизы в рисунках и красках. Традицион­ную фламандскую коричневую тушевку рисунка Рубенс упро­щал, нанося на всю площадь белого грунта светло-коричневую прозрачную краску, на которую переводил рисунок (или же по­следний переводился на белый грунт), после чего прокладывал основные тени и места для темных локальных тонов (не исклю­чая синего) той же прозрачной коричневой краской, избегая впадать в черноту. Поверх этой подготовки шла прописка гри­зайлью с сохранением темных теней, а затем следовала живопись в локальных тонах. Но чаще, минуя гризайль, Рубенс писал «алла прима», с полной законченностью, прямо по коричневой подготовке, используя последнюю.

Третий вариант фламандской манеры живописи Рубенса со­стоял в том, что поверх коричневой подготовки живопись велась в локальных повышенных, т. е. более светлых тонах, с подготов­кой полутонов синевато-серой краской, после чего шла лессиров­ка, по которой заключительные света наносились корпусно.

Увлекаясь итальянской манерой живописи, Рубенс исполнил в ней многие свои произведения, причем писал по светлым и темно-серым грунтам. Некоторые эскизы его и неоконченные про­изведения выполнялись по светло-серому грунту, через который просвечивает белый грунт. Такого же рода прокладка находилась в частом употреблении у голландских живописцев, за ис­ключением Тенирса, державшегося всегда белого грунта. Для серого грунта служили свинцовые белила, черная краска, красная охра и немного умбры. Рубенс избегал слишком пастозных кра­сок и в этом отношении всегда оставался фламандцем.

Постоянной заботой Рубенса было соблюдение теплоты и прозрачности в тенях, почему при работах «алла прима» в тенях не допускал он ни белой, ни черной красок. Рубенсу приписыва­ются следующие слова, с которыми он обращался постоянно к своим ученикам:

«Начинайте писать ваши тени легко, избегая вводить в них даже ничтожное количество белил: белила — яд живописи и могут быть вводимы лишь в светах. Раз белила нарушат про­зрачность, золотистость тона и теплоту ваших теней — ваша живопись не будет больше легка, но сделается тяжелой и серой. Совершенно иначе дело обстоит по отношению к светам. Здесь краски могут наноситься корпусно, насколько это нужно, но необходимо, однако, сохранять тона чистыми. Это достигается наложением каждого тона на свое место, один возле другого, та­ким образом, чтобы легким движением кисти можно было сту­шевать их, не тревожа, однакоже, самих красок. По такой жи­вописи можно пройти затем решительными, заключительными ударами, которые так характерны для больших мастеров».

«Старайся как можно скорее все заканчивать, так как тебе и после того остается еще много дела». С такими словами Ру­бенс также обращался к своим ученикам.

Свои произведения, даже больших размеров, Рубенс выпол­нял часто на дереве с очень гладким грунтом, на котором кра­ски даже по первому разу ложились хорошо, что указывает на то, что связующее вещество красок Рубенса имело значительную вязкость и липкость, которой не имеют современные краски на одном масле.

Каким связующим веществом в красках пользовался Рубенс? К сожалению, надлежащей полноты ответа на этот чрезвычайно интересный вопрос не имеется и до сего дня. Было ли то льня­ное масло в соединении с венецианским терпентином, что можно предполагать на основании слов де-Майерна, или же, наконец, одно сгущенное на солнце льняное масло, настоянное на свинцовом глете или белилах, так как, по де-Майерну, сгу­щенное на солнце льняное масло Рубенс считал наилучшим ла­ком?

Несомненно лишь то, что произведения Рубенса не нужда­лись в заключительном покрывании лаком и просыхали довольно быстро. Последнее обстоятельство подтверждается письмом Ру­бенса к одному из его заказчиков, из которого видно, что художник, через несколько дней после окончания заказанных ему картин, упаковал и отправил их по назначению, чего нельзя было бы сделать, если бы краски сохли медленно.

Потемневшую и пожелтевшую при этом живопись (от недо­статка света и воздуха) Рубенс советовал по распаковке выстав­лять на несколько часов на солнечный свет, о чем он говорит в своих письмах к Сустерману, Дудлею Карльтону и другим лицам.

В Нидерландах обычай выставлять масляную живопись сушиться на солнце сохранялся еще в XVII столетии.

Итак, состав связующего вещества красок Рубенса остается недостаточно ясным, вопрос этот дебатируется и поныне. Много­численные исследования с достаточной убедительностью доказы­вали, что Рубенс или растирал предварительно свои краски со скипидаром и потом уже на палитре смешивал их с каким-либо связующим веществом густой консистенции, или же растирал их с маслом, добавляя к ним затем скоро высыхающий лак, и на палитре разводил скипидаром[120].

Эрмитажные произведения Рубенса исполнены различными приемами.

Особенно хорошо виден процесс его живописи на его эскизах, которые составляют в Эрмитаже богатую коллекцию. Здесь благодаря неоконченности живописи можно хорошо проследить весь процесс работы. Промазка белого грунта прозрачной золо­тисто-коричневой краской, на которой видны следы кисти, ясно выступает на большинстве эскизов. Ясно видна также и тушевка форм коричневой краской в эскизах, оставленных в этом тоне. В других же эскизах сверх коричневой краски лежит гризайль, поверх которой местами нанесены локальные краски.

Все названные эскизы исполнены фламандским методом жи­вописи, кроме одного, представляющего эскиз плафона, изобра­жающего апофеоз английского короля Якова I, который написан по серому грунту по-итальянски.

Для работ, исполненных «алла прима», характерен портрет камеристки принцессы Изабеллы Испанской. В последнем через тонкие слои красок сквозит традиционная у Рубенса коричне­вая промазка белого грунта, нанесенная довольно небрежно (бороздки кисти). Она хорошо в настоящее время видна, осо­бенно в светлые дни, но ее, разумеется, не было видно в свое время.

Женский портрет в овальной раме очень характерен для живописи Рубенса с гризайльным подмалевком. Здесь чрезвычайно типичны синеватые полутени в теле, золотистые прозрач­ные тени и киноварь в тонах тела, которую любил Рубенс.

Превосходная картина Рубенса «Персей и Андромеда», ис­полненная в лучшие годы его творчества, является прекрасным образцом живописи по фламандскому методу.

Картина, изображающая пастушескую сцену, исполнена в итальянской манере; здесь превосходны драпировки.

В эрмитажной картине «Венера и Адонис» дерево, на ко­тором исполнена живопись, лопнуло, но в эмалеподобных красках картины нет ни малейших трещин.