ТВОРЧЕСТВО ЛЕССИНГА

Готхольд Эфраим Лессинг (Gotthold Ephraim Lessiug, 1729 — 1781) стоит у истоков немецкой классической литературы. Выдающийся деятель Просвещения в Германии сочетал в себе страсть борца за культурное объединение нации с последовательной ориентацией на общеевропейские просветительские идеалы. Его литературно-критические и эстетические труды оказали существенное влияние на развитие философской и художественной мысли не только Германии, но и Европы, а драматические произведения заложили основы национального театрального искусства.

Лессинг родился в саксонском городке Каменц, в семье лютеранского священника. В 1746 г. он поступил на богословский факультет Лейпцигского университета, но довольно скоро Лессинга увлекла театральная и литературная жизнь Лейпцига, одного из главных культурных центров Германии тех лет; он переводил для театра Каролины Нейбер французские пьесы, написал и поставил на сцене свою первую комедию «Молодой ученый».

В 1748 г. Лессинг переселился в Берлин, столицу Пруссии, где с небольшими перерывами провел двенадцать лет. Он избрал профессию свободного журналиста и литератора. Этот выбор был чреват постоянными материальными лишениями, однако позволял не склоняться перед авторитетами, ощущать себя внутренне свободным. Молодой автор пробовал свои силы почти во всех литературных жанрах того времени. Деятельность Лессинга — литературного критика и переводчика, поэта и баснописца, автора нравоучительных комедий наполнена стремлением внедрить в сознание соотечественников прогрессивные идеи европейского Просвещения. Он вел непримиримую борьбу против верноподданнических настроений в литературе, против литературных сект и группировок, стремившихся «превратить истину в предмет личной корысти». Остроумная и беспощадная полемика Лессинга основывалась на его вере в идею свободного развития личности, руководимой Разумом.

В 1753 — 1755 гг. Лессинг издал первое собрание своих сочинений. В последний, шестой том автор включил пьесу «Мисс Сара Сампсон», принесшую ему славу реформатора немецкой сцены.

В раздробленной феодальной Германии театральные подмостки были, пожалуй, единственным местом для широкой пропаганды демократических идей, для просвещения бюргерства Лессинг активно выступал за создание национального театра. Его юношеские комедии (1747 — 1749) были еще во многом подражательны и представляли собой своего рода «драматические иллюстрации» отдельных постулатов просветительской идеологии («Женоненавистник», «Вольнодумец», «Евреи»). Особое место в творчестве Лессинга этих лет занимает отрывок незавершенной трагедии «Самуэль Генци» (1749), в которой он обратился к событиям только что разгромленного революционного заговора против патрициата в Бернской республике. К своим высшим художественным достижениям Лессинг шел через теоретическое осмысление новых способов и форм отражения жизни, через действенную критику многих положений эстетики французского классицизма XVII в.

В бюргерской трагедии «Мисс Сара Сампсон» (1755) Лессинг опирался на драматическую теорию Дидро и на достижения английского буржуазного театра, в частности на пьесу Лилло «Лондонский купец», в которой благородные помыслы, возвышенные чувства становятся достоянием обыкновенных людей. Но, в отличие от английских образцов, в «Мисс Саре Сампсон» конфликт был лишен социальной окраски. История любви и трагической гибели юной и доверчивой Сары должна была воздействовать на непосредственное моральное чувство каждого человека, «расширять» его способность к состраданию. Для бюргерской трагедии Лессинга характерно отчетливое морализаторское начало, опора на врожденные качества человеческой натуры.

К концу 50-х годов Лессинг приобрел славу и авторитет ведущего литературного и театрального критика Германии. В Берлине его друзья — книгоиздатель Ф. Николаи и философ М. Мендельсон — предприняли публикацию еженедельного журнала «Письма о новейшей литературе» (1759 — 1765). Лессинг два года был главным сотрудником и автором «Литературных писем». Многочисленные статьи и рецензии позволяют судить об определенной системе взглядов Лессинга на роль и задачи искусства в обществе, на природу поэзии и на художественные средства, соответствующие потребностям современной литературы.

В знаменитом семнадцатом «Литературном письме» (1759) автор подверг острой критике деятельность Готшеда за то, что тот в своей театральной реформе ориентировался исключительно на искусство и эстетику французского классицизма. «Офранцуженный» театр Готшеда, по мнению Лессинга, оторван от национальной почвы, не соответствует духу немецкой культурной традиции. Вкусу и характеру немецкого зрителя гораздо ближе театр Шекспира и его младших современников. Великий английский драматург «почти всегда достигает цели трагедии», идя своим путем, подражая самой природе. Французские же драматурги следуют традиционными путями, пользуются целым сводом «правил» при построении пьес; им удается создать лишь «слабые копии» с античных оригиналов. Лессинг сохраняет общие для классицизма представления о художественных целях трагического искусства, выведенные из «Поэтики» Аристотеля, однако выступает против нормативного подхода к способам их достижения. Он отдает явное предпочтение демократическому театру буржуазной Англии как средству пропаганды просветительских идей. Свои мысли Лессинг подкрепляет ссылкой на старую немецкую драму о докторе Фаусте. В текст «Литературного письма» он включает и отрывок из собственной обработки этого сюжета.

В конце 1760 г. Лессинг покинул Берлин. Он принял на себя обязанности секретаря одного прусского генерала, обосновавшегося в Бреславле. Служба оказалась не слишком обременительной, и Лессинг воспользовался возможностью углубить свои познания в теории и истории искусства. Накопленный материал и наблюдения пригодились ему, когда, вернувшись через пять лет в Берлин, он опубликовал свой знаменитый эстетический трактат «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766).

В «Лаокооне» Лессинг поднимает вопрос о своеобразии различных видов искусства, в определенной мере отталкиваясь от «Критических размышлений о поэзии и живописи» (1719) известного теоретика искусств аббата Ж.-Б. Дюбо. Лессинг борется против «ложного вкуса и необоснованных суждений» о тождестве принципов живописи и поэзии. Он отвергает отношение к поэтическому искусству как к «говорящей картине». Пассивная описа-тельность резко ограничивает способность поэзии правдиво изображать окружающий мир, лишает ее активного, действенного начала. Все искусства имеют своей целью подражание природе, однако они «весьма различны как по предметам, так и по роду подражания». В изобразительном искусстве господствует пространственный принцип. Основной предмет живописи составляют «тела с их видимыми свойствами», изображенные одновременно, в один момент действия. В поэтическом искусстве основным материалом является звучащее слово. Таким образом, поэзия «изображает движения», показывает явления в их временной последовательности, отражает длящееся действие.

В «Лаокооне» Лессинг продолжает плодотворную критику эстетических принципов французского классицизма. Поэзия классицизма сосредоточивает свой интерес на внутренней жизни героев, изображаемой главным образом через рассказ, через словесную характеристику психологических переживаний. Лессинг отвергает статический принцип изображения человека в поэзии. Действие предстает как основной предмет изображения и как главное средство для отражения противоречий в характере героя и в окружающей его жизни. Возникает иной подход к проблеме художественного воздействия на читателя и зрителя. Главная задача поэта — не только быть понятным, создавать ясные и отчетливые образы. Поэзия воздействует на чувства, стремится породить иллюзию подлинности, достоверности изображаемого.

Различия между живописью и поэзией Лессинг устанавливает, сравнивая скульптурную группу, изображающую гибель троянского жреца Лаокоона и двух его сыновей, с описанием этого эпизода в «Энеиде» Вергилия. Древний скульптор выбрал наиболее «плодотворный момент» для изображения героя, сообразуясь с особенностями своего искусства, существующего в пространстве, но не развивающегося во времени. Он избегает показа «страсти в момент наивысшего напряжения», поскольку в этом случае воображение зрителя не было бы способно к динамическому восприятию страданий Лаокоона.

Теория для Лессинга всегда была областью размышлений, прочно связанных с творческой практикой и общественной жизнью. Наиболее отчетливо просветительская, антифеодальная направленность представлений Лессинга об искусстве и действительности проявилась в его полемике с Винкельманом, выдающимся немецким теоретиком искусства. Главной особенностью античной скульптуры Винкельман объявил «благородную простоту и спокойное величие», порождаемые особым идеалом человеческой красоты, который сложился в условиях «свободы, царствовавшей в управлении и государственном устройстве». Однако возвышенный идеал героического человека Винкельман связывал лишь с внутренней, духовной свободой: Лаокоон переносит страшную физическую и душевную боль, сдерживая крик, обнаруживая стоическое начало, сознавая свое человеческое достоинство.

Лессинг отвергает концепцию стоического героизма у греков, отстаиваемую Винкельманом. Творец скульптурной группы следовал природе пластического искусства, ставящей известные пределы изображению боли и страдания. Напротив, в трагедии Софокла «Филоктет» герой кричит и плачет от боли, но «сохраняет величие во всех своих страданиях». Героическое начало способно сочетаться с человеческим. Лессинг выступает против созерцательного отношения к миру, утверждает идеал действенного искусства, способного полнее и многообразнее отражать реальность.

Свои представления об особенностях и закономерностях развития искусства Лессинг связал также с вопросами театральной практики и теории драмы. После неудачных попыток обосноваться в Берлине он принял приглашение устроителей гамбургского театра, первого постоянного национального театра в Германии. В течение года (1767 — 1768) Лессинг в качестве советника и рецензента театра выпускал специальный еженедельный журнал «Гамбургская драматургия», который затем издал отдельной книгой.

Это произведение — выдающийся труд по теории драмы и вместе с тем ярчайший образец театральной критики. Основываясь на анализе пьес текущего репертуара, Лессинг дает критическую оценку всей театральной системе французского классицизма с позиций теоретика буржуазной драмы, далеко не всегда объективных. По Лессингу, высшим законам поэзии противоречат искусственное величие классицистских героев, их неправдоподобные характеры, напыщенный язык и аффектированные жесты. Корнелю он отказывает в подлинном величии: «Не может быть великим то, что неправдиво». Герои Корнеля воплощают на сцене абстрактные представления о человеке, они неестественно возвышенны или ужасающе бесчеловечны.

Другой объект ожесточенной критики Лессинга — театр Вольтера. Вольтер, по мнению Лессинга, «завладел головнею от трагического костра Шекспира». Его театру недоступны ни правдивость в изображении характеров, ни простота выражения человеческого чувства. Лессинг «не замечает» просветительского пафоса в трагедиях Вольтера, хотя позднее он во многом последует за французским драматургом в философской драме «Натан Мудрый», в которой принцип правдивости характеров отступит на второй план.

Утверждая эстетику нового театра, Лессинг отчетливо сознавал его первостепенное значение в развитии социального самосознания «третьего сословия». В центре его теоретических размышлений — человек, отстаивающий право на личную свободу и на существование в разумно организованном обществе. В трагической поэзии наиболее верно отражается дисгармонический характер внешней реальности. Необходимо выявлять скрытую закономерность бедствий и страданий человека, обнаруживать в диссонансах проявление внутренней гармонии действительности. «Вечную и непрерывную связь всех вещей» герой трагедии способен выявить в борьбе, которая проистекает из его трагической вины, из столкновения индивидуальных интересов с мировым порядком.

Лессинг усматривал сущность трагического катарсиса (очищения и исправления) в том, что зрители относят непосредственно к самим себе изображаемые на сцене трагические судьбы. Сильнее всего воздействует «неизжитое несчастье», трагические события и переживания героев — современников зрителей. Драматург должен стремиться к раскрытию общезначимых характеров, создавать такие сюжетные ситуации, которые позволили бы выяснить, «что сделает каждый человек с известным характером при известных обстоятельствах». Правдивость и воспитательное воздействие трагедии определяются правдивостью выведенных на сцене характеров.

Представления Лессинга о развитии искусства имеют для того времени новаторский характер, однако в целом «художественные взгляды Лессинга развиваются в общей рамке эстетического рационализма XVIII века и теории классицизма»[1]. Античность воспринимается Лессингом как период высшего расцвета искусства, как некая «норма» для всех последующих эпох. Лессинг определяет прекрасное как идеал, основанный на разуме и единый для всех времен и народов. Однако третьесословно-демократические тенденции в творчестве и критической деятельности Лессинга существенным образом влияют на переосмысление им многих принципиальных положений эстетики классицизма. Его теоретические труды подготавливают основу для формирования эстетической концепции реалистического искусства.

Конец 60-х — начало 70-х годов — время подлинного расцвета драматического таланта Лессинга. Его пьесы оказывали огромное воздействие на развитие немецкой сцены. Лессинг отыскивал своих героев в повседневной жизни, заставлял их говорить живым и образным языком. Комедия «Минна фон Барнхельм, или Солдатское счастье» (1767) целиком построена на самом злободневном материале. Лессинг начал работу над ней еще в 1763 г., опираясь на впечатления от событий Семилетней войны. Он создал образец «серьезной» комедии, в которой комический элемент сочетается с разрешением глубоких нравственных и социальных проблем. Впервые на немецкой сцене появились персонажи подлинно демократические, соответствующие представлениям просветителей о гармонической личности.

В одной из гостиниц прусской столицы майор фон Телльхейм ждет решения своей судьбы. Причиной злоключений героя является его человечное отношение к побежденным саксонцам. Это гордый и независимый в своих суждениях и поступках человек, который превыше всего ставит чувство долга, достоинство личности, самоотверженность в отношении к окружающим его людям. Он сторонится «большого света», одобряет солдатскую службу лишь «ради блага своей родины», а не во имя карьеры и личного обогащения. Майор — тот идеальный человек, которого стремятся воспитать идеологи «третьего сословия».

Саксонская аристократка Минна фон Барнхельм, невеста майора, — самая яркая и живая героиня в драматическом наследии Лессинга. Она энергична, наделена острым умом, ей свойственно чувство юмора. Ее оптимистическое отношение к жизни помогает влюбленным преодолеть возникающие на их пути препятствия и недоразумения. В комедии в негативном свете предстает прусская государственная система. Честность и преданность Телльхейма не ограждают его от произвола властей. Несовершенству социальной организации страны, раздробленности Германии в угоду ее многочисленным правителям Лессинг противопоставляет своих героев, исповедующих личную свободу, справедливость и подлинную человечность.

Значительное место в пьесе занимают народные персонажи — слуги Юст и Франциска, вахмистр Вернер, активно участвующие в судьбе главных героев. Автор обнаруживает свои демократические симпатии, наделяя этих людей из «низкого» сословия благородными характерами.

В антифеодальной бюргерской трагедии «Эмилия Галотти» (1772) находят воплощение взгляды Лессинга на искусство и действительность, сформулированные им в «Гамбургской драматургии». Драматург отталкивается от сюжета из «Римской истории» Тита Ливия о трагической гибели дочери римского плебея Виргинии. Тиран Аппий Клавдий вознамерился силой овладеть ею. Отец заколол Виргинию собственной рукой, ограждая дочь от позора. Это событие привело к восстанию плебеев и к гибели тирана.

Лессинг переносит действие в современную Италию, в которой, как и в Германии, царит деспотический произвол мелких князей. Принц Этторе Гонзага безраздельно властвует над своими подданными, он волен распоряжаться их честью, жизнью и состоянием в угоду своим прихотям. По складу характера князь Гвасталлы — вовсе не законченный злодей. Он наделен тонким умом, неплохо разбирается в искусстве, способен на возвышенные и страстные чувства. Однако он развращен лестью двора, безграничностью самовластия, не знает меры в стремлении к наслаждениям. Лессинг в своей трагедии обвиняет не отдельного человека, а всю феодально-абсолютистскую систему, уродующую и искажающую личность. Характер Этторе Гонзага более всего сформирован обстоятельствами, его положением в социальной иерархии.

Практика самодержавной власти подвергается в «Эмилии Галотти» всесторонней критике с позиций просветительства. Законы при дворе обращаются в свою противоположность, поскольку их применяют лишь исходя из выгод или минутных капризов монарха. Например, принц готов подписать смертный приговор неизвестному человеку, не вникая в суть дела, поскольку в это время он увлечен своими любовными переживаниями. Этторе Гонзага превращается в слепое орудие собственных страстей, чем ловко пользуется его фаворит Маринелли, коварный и расчетливый придворный. Именно его стараниями свершается кровавое преступление — убийство графа Аппиани, жениха юной и прекрасной Эмилии.

Лессинг выводит на сцену героев, пытающихся противостоять деспотизму княжеской власти и ее разлагающему влиянию. Полковник Одоардо Галотти и граф Аппиани презирают нравы двора, отстаивают свое право на человеческое достоинство. Отец Эмилии переживает подлинную трагедию. Робкой покорности и бесчестью он предпочитает гибель дочери, похищенной по приказу принца. Одоардо по просьбе Эмилии предает ее смерти и готов предстать перед божьим и человеческим судом как грозный обвинитель безнравственного и несправедливого князя. Но поднять руку на тирана он не решается. Формируя в демократически настроенных зрителях внутренний протест против старого мира, Лессинг обращается к их моральному сознанию, не призывая их к открытой борьбе.

«Эмилия Галотти» имела огромный и длительный успех на сцене и оказала значительное влияние на немецкую литературу. Лессинг создал удивительно стройную драматическую композицию, все элементы которой способствуют глубокому и целенаправленному воплощению авторской идеи. Великий просветитель стоял у истоков немецкой тираноборческой литературы последующих десятилетий. Под прямым влиянием его художественных и теоретических достижений молодой Шиллер создал первую немецкую политическую драму «Коварство и любовь».

Завершил трагедию Лессинг уже в Вольфенбюттеле, где он провел последние годы жизни (1770 — 1781), вынужденный после закрытия гамбургского театра снова искать пристанище. По приглашению брауншвейгского герцога Лессинг занял скромную должность ученого библиотекаря. Его творческие усилия в эти годы были обращены главным образом на изучение философии и религии. В 1774 — 1778 гг. он опубликовал отрывки из трактата немецкого философа-просветителя Реймаруса, критиковавшего священное писание с позиций «естественной религии», поддержав в своих примечаниях к «Фрагментам из сочинений неизвестного» критику легенды о воскресении Христа и Библии в целом. Однако, по мнению Лессинга, недостаточно выявить противоречия, содержащиеся в евангельских книгах. Следует рассмотреть историю возникновения и развития религии, связать ее с историей изменения человеческого разума.

Публикация Лессингом «Фрагментов», в особенности же -комментариев к ним, была воспринята церковью как попытка разрушить самые основы христианства и вызвала ожесточенные нападки на немецкого просветителя со стороны обскурантов, среди которых выделялся гамбургский пастор Геце. Лессинг отстаивал право мыслящего человека быть свободным в поисках истины. Острополемические памфлеты, объединенные под общим названием «Анти-Геце» (1778), содержали уничтожающую отповедь его главному преследователю.

Борьба Лессинга с официальной религией вызвала немедленную реакцию властей. Герцог запретил своему библиотекарю публиковать что-либо без предварительной цензуры. Однако Лессинг нашел способ продолжить опасный спор. В философско-историческом сочинении «Воспитание человеческого рода» (1777 — 1780) он изложил свои взгляды на эволюцию религии и морали. «Бог-воспитатель» проводит человечество через разные стадии религиозного сознания (язычество, иудаизм, христианство), которые соответствуют его «детству» и «юности». По мере приближения рода человеческого к зрелости нужда в «религии откровения» отпадает. Новая вера, новое моральное состояние человечества будут основываться на разуме и «естественной» добродетели, не нуждающейся в потустороннем поощрении.

В своих суждениях о религии Лессинг окончательно не порывал с идеалистической философией. Однако материалистические тенденции его мировоззрения нашли определенное отражение в философском диалоге «Эрнст и Фальк» (1780) и в особенности в опубликованном уже после смерти Лессинга разговоре с Якоби 6 и 7 июля 1780 г., в котором он объявил пантеизм Спинозы единственной разумной философией.

«Натан Мудрый» (1779), первая немецкая стихотворная драма, написанная пятистопным ямбом, создавалась Лессингом как прямое продолжение его спора с идеологами церкви. В философской драме немецкий просветитель обратился к критике религиозного сознания, его претензий служить единственной основой человеческой морали. В Иерусалиме эпохи крестовых походов он свел вместе представителей трех мировых религий — иудаистской, мусульманской и христианской. Иерусалимский патриарх воплощает в себе все худшие свойства церковников: абсолютный догматизм, безграничную жестокость и ненависть к представителям иной веры. Ему противостоит богатый купец — еврей Натан, который проповедует идею гуманности и всеобщего братства, основанного на любви, терпимости и «добрых делах». Отважный и благородный рыцарь-храмовник Курт оказывается в центре столкновения двух идеологий. Натан одерживает победу в этой опасной борьбе. Терпением и мудростью он преодолевает презрительную враждебность христианского рыцаря и высокомерную недоверчивость мусульманского властителя Саладина.

Философский смысл драмы сконцентрирован в притче о трех кольцах, которую купец рассказывает султану. Лессинг заимствовал эту старинную легенду из «Декамерона» Боккаччо, но ввел в притчу новый мотив, меняющий ее главный смысл. Подлинное кольцо наделено свойством делать владельца любимым другими. Мудрый судья советует братьям доказать силу своего талисмана благородными делами и помыслами, любовью и милосердием к окружающим. Пройдут тысячелетия, и на новой, более высокой ступени развития человечества будет вынесено решение о том, какой из народов-братьев лучше послужил идеалам гуманизма. Нравственное начало Лессинг связывал не с обладанием «истинной» религией, а с естественным стремлением к добродетели, порождаемым эволюцией человеческого разума. Рационалистическая основа представлений Лессинга о становлении и развитии морали нашла отражение и в развитии сюжета драмы, который сам по себе представляет своеобразную притчу. Чудесным образом раскрывается тайна рождения Курта и Рехи, приемной дочери Натана. Герои, не уступающие друг другу в деятельной любви и благородстве, объединяются в сфере чистой человечности. Философская драма Лессинга имела замечательную сценическую судьбу. Воплощенные в «Натане Мудром» свободолюбивые устремления выдающегося немецкого просветителя, его вера в преобразующую силу разума, в грядущее братское единение человечества, способного возвыситься над религиозным фанатизмом, национальной замкнутостью и расовыми предрассудками, не теряли своей остроты на протяжении последующей двухвековой истории Германии.

[1] Жирмунский В. М. Очерки по истории классической немецкой литературы. Л., 1972. С. 193.