Теоретическая часть 9 страница

Нет, для моих священных идеалов

Наш век еще покуда не созрел.

Я гражданин грядущих поколений.

(Перевод В. Левика)

Благородный маркиз Поза гибнет, чтобы спасти Карлоса. Однако Дон Карлос, потрясенный гибелью друга, самоотверженно отказавшийся от любви, тоже обречен: Филипп передает сына в руки инквизиции. По своему тираноборческому, антихристианскому пафосу «Дон Карлос» тесно связан с ранними пьесами Шиллера. Но в нем уже содержались черты будущей программы «веймарского классицизма», и прежде всего идея преобразования мира путем воспитания прекрасного человека.

К середине 80-х годов Шиллер отказывается от принципов «Бури и натиска». Отголоском бунтарских настроений и светлой надеждой на будущее прозвучало знаменитое стихотворение «К радости» (1789), вдохновившее Бетховена (оно венчает его Девятую симфонию). Ода отразила великую веру поэта в Человека, в грядущее братство людей.

Обнимитесь, миллионы!

Смейтесь в радости одной!

Там, над звездною страною, –

Бог, в любовь пресуществленный.

(Перевод И. Миримского)

После завершения «Дон Карлоса» наступает десятилетний перерыв в драматургическом творчестве Шиллера. Это время глубокого осмысления философских и эстетических проблем, время прямого обращения к истории. Исторические работы Шиллера «История отпадения Соединенных Нидерландов» (1788) и «История Тридцатилетней войны» (1789) проникнуты верой в прогресс человечества; в то же время история предстает в них в идеалистическом освещении, как история сильных личностей.

Сложным и противоречивым было отношение Шиллера к Великой Французской революции. Приветствуя ее вначале, он затем осуждает якобинскую диктатуру. Поэт все больше склоняется к мысли о том, что главную роль в преобразовании мира играет не политическая борьба, а эстетическое воспитание человека. Не случайно именно в разгар якобинской диктатуры появляется теоретическая работа Шиллера «Письма об эстетическом воспитании человека» (1783–1785). Поэт убежден, что «путь к свободе ведет только через красоту». Так закладывается одна из важнейших теоретических основ «веймарского классицизма». В 1794 году Шиллер обратился к Гете с предложением совместно издавать журнал «Оры». Так начинается дружба двух художников. 1794 год вошел в историю литературы как «балладный год» в творчестве обоих поэтов.

Одна за другой появляются блестящие баллады Шиллера – «Кубок» (название дано В. А. Жуковским, у Шиллера – «Водолаз»), «Перчатка», «Ивиковы журавли», «Порука», «Рыцарь Тогенбург», талантливо переведенные на русский язык В. А. Жуковским.

Баллада – это хоровая песня в средневековой западноевропейской поэзии»; позднее балладой стали называть небольшое сюжетное стихотворение, в основе которого чаще всего лежит какой-то необычный случай. Многие баллады связаны с историческими событиями или преданиями, с фантастическим, таинственным происшествием. Шиллер обновляет жанр баллады, добиваясь необычайной яркости и пластичности в воссоздании исторической обстановки, достигая высокого психологизма в изображении характеров. В основе каждой баллады лежал острый драматический конфликт. Созданные на материале античных и средневековых легенд, баллады отличаются притчевым характером. Их главная проблематика – нравственная, философская, эстетическая. В балладах поэт воспевает благородные идеи дружбы, верности, чести, героизма, самопожертвования, величие человеческого духа. Так, в балладе «Порука» он прославляет дружбу, ради которой не останавливаются ни перед какими жертвами; о смелости и мужестве рассказано в балладах «Перчатка», «Кубок». Основой баллады Шиллера «Перчатка» послужили предания о развлечениях французского двора времени короля Франциска I (1515–1547). Прототип (лицо, которое легло в основу создания образа) героя «Перчатки» – шевалье Делорж, о смелости и любовных приключениях которого существовало много легенд. Балладу условно можно разделить на четыре части. В первой обозначается время и место действия: король, и его свита, и гости перед зверинцем. Вторая часть – самая большая, в ней подробно описываются дикие звери, внушающие страх. Такие подробности показывают читателю размер опасности, ожидающей рыцаря: «грозный зверь// с огромной головою // косматый лев». Третья часть – описание происшествия с перчаткой; красавица рыцарю повелевает достать якобы случайно упавшую перчатку. В четвертой части, в которой происходит самое главное, действия описываются крайне скудно: Делорж, не отвечав ни слова,

К зверям идет,

Перчатку смело он берет

И возвращается к собранью снова.

(Перевод В. Жуковского)

Это немногословность в описании отважных действий рыцаря говорит о его мужестве, сдержанности, скромности и гордости, умении сохранить хладнокровность. В балладе почти ничего не говорится о внешности героев, потому что главное в балладе – их слова и поступки. Главная героиня бездушная, жестокая, лицемерная красавица, которая ради мелкого тщеславия посылает на явную гибель преданного ей рыцаря. Главный герой Делорж – гордый рыцарь, ему присуще чувство собственного достоинства. Он не хочет награды от дамы, которая надеялась унизить его. Баллада «Кубок» написана вместе с другими балладами того же года в творческом соревновании с Гете. Русское название баллады принадлежит Жуковскому (у Шиллера «Водолаз»). Сюжет баллады восходит к средневековому преданию о сицилийском водолазе Николае, по прозванию Рыба. Но у немецкого поэта герой баллады совсем не водолаз по профессии, а юный смельчак, который с гордостью принимает то тяжелое испытание, которое подготавливает для своего двора король. Смелый юноша ныряет в морские волны, чтобы найти золотой кубок, который специально бросил в воду король. Шиллер показывает яркую картину морской стихии:

И воет, и свищет, и бьет, и шипит,

Как влага, мешаясь с огнем,

Волна за волною; и к небу летит

Дымящимся пена столбом;

Пучина бунтует, пучина клокочет...

Не море ль из моря извергнуться хочет?

(Перевод В. Жуковского)

Кажется, из такого круговорота никому не выплыть. Шиллер даже приводит мысль одного из зрителей:

Хоть брось ты туда свой венец золотой,

Сказав: Кто венец возвратит,

Тот с ним и престол мой разделит со мной! –

Меня твой престол не прельстит.

(Перевод В. Жуковского)

Молодому пажу посчастливилось, он нашел кубок и вырвался из опасной морской бездны, а потом рассказал придворным и королю про таинственную морскую мглу, которую он видел. Но счастливо закончился только первый акт, потом перед читателями разворачивается другой, более напряженный и трагический. Одного испытания королю было недостаточно, он требует повторить подвиг, предлагает отдать за юношу свою дочку. Паж, который был влюблен в царевну, снова бросается в водоворот. Но осуществленное однажды не может повториться дважды, и финал баллады трагический:

Утихла бездна... и снова шумит...

И пеною снова полна...

И с трепетом в бездну царевна глядит...

И бьет за волною волна...

Приходит, уходит волна быстротечно,

А юноши нет и не будет уж вечно.

(Перевод В. Жуковского)

Что объединяет эти две баллады и в чем разница между ними? В балладе «Кубок» прославляется красота подвига. Рисуя с глубокой симпатией отважного юношу, погибшего в морской пучине, поэт противопоставляет ему капризного, своенравного короля, по пустой прихоти обрекающего юношу на смерть. Юноша гибнет безропотно. А рыцарь Делорж оказывается способен на протест против жестокости. Так мы пришли к основной мысли этих двух баллад: Шиллер показывает образец благородства, отваги, бесстрашия, чувства собственного достоинства, ценность человеческой жизни, которою никто не имеет права играть. После десятилетнего перерыва Шиллер вновь обратился к драматургии. Он начал работу над давно задуманной трилогией о Валленштейне, полководце Тридцатилетней войны. Ее отличают грандиозность замысла, масштабность событий, острота исторических конфликтов. Перу Шиллера принадлежат также драмы, в которых исследование законов человеческого сердца сочетается с глубоким знанием эпохи, – «Мария Стюарт» (1800), «Орлеанская дева» (1801), «Мессинская невеста» (1803). Последняя законченная пьеса Шиллера – «Вильгельм Телль» (1804), подлинно историческая драма, посвященная швейцарскому народному восстанию против австрийского ига в начале XIII века. Творчество Шиллера оказало огромное влияние на развитие мировой культуры, в том числе и русской. К нему не раз обращались А. Пушкин, В. Белинский, А. Герцен, Ф. Достоевский. Пьесы Шиллера пользовались огромным успехом у русского зрителя. Стихотворения и баллады переводили Г. Державин, В. Жуковский, М. Лермонтов, А. Фет, Ф. Тютчев, в советское время – Н. Заболоцкий. На белорусский язык баллады Шиллера перевел Ю. Гаврук, драму «Вильгельм Телль» – поэт А. Дудар.

Вопросы:

1. Отличительные особенности немецкого Просвещения.

2. Периодизация немецкого Просвещения.

3. Эстетическая программа Лессинга.

4. Жизненный и творческий путь Ф. Шиллера.

Список рекомендуемой и использованной литературы:

1. Абуш, А. Шиллер: величие и трагедия немецкого гения / А. Абуш. – М., 1964.

2. Артамонов, С.Д. История зарубежной литературы XVII–XVIII веков / С.Д. Артамонов. – М.: Просвещение, 1978. – С. 491–541.

3. Артамонов, С.Д. Зарубежная литература XVII–XVIII веков: хрестоматия: учеб. пособие для студ. пед. ин-тов / С.Д. Артамонов. – М.: Просвещение, 1982. – С. 433–504.

4. Бахмутский, В.Д. История зарубежной литературы XVIII века / В.Д. Бахмутский, Ю.И. Божор, В.С. Буняев. – М., 1967.

5. Артамонов, С.Д. История зарубежной литературы XVII–XVIII веков / С.Д. Артамонов, З.Т. Гражданская. – М., 1960. – С. 314–382.

6. Егорова, Н.В. Лирика Шиллера / Н.В. Егорова. – М.: ВАКО, 2004.

7. История немецкой литературы: в 3 т. / под ред. А. Дмитриева. – М.: Радуга, 1985. – Т. 1: От истоков до 1789 / под. ред. А. Дмитриев. – 1985. – С. 219–329.

8. Ланштейн, П. Жизнь Шиллера / П. Ланштейн. – М., 1984.

9. Разумовская, М.В. Литература XVII – XVIII веков / М.В. Разумовская, Г.В. Синило, С.В. Солодовников; под ред. Я.Н. Засурского. – Минск: Университетское, 1989. – С. 186–211.

10. Стадников, Г.В. Лессинг: литературная критика и художественное творчество / Г.В. Стадников. – Л., 1987.

11. Фридлендер, Г.М. Лессинг / Г.М. Фридлендер. – М., 1957.

Тема 18. Творчество Гёте. Творчество Гёте Иоганна Вольфганга (1749–1832) – вершина не только немецкого, но и европейского Просвещения. Гете – художник необычайной творческой мощи: лирик, романист, новеллист, драматург. Кроме того, он – практик и эстетик, философ и естествоиспытатель, чьи изыскания и сегодня сохраняют свое значение. Сложен и не поддаётся однозначному определению творческий метод Гёте: в его творчестве есть черты барокко и рококо, сентиментализма и классицизма, просветительского реализма и даже романтизма. Всё это позволяет определить метод Гёте как своеобразный художественный универсализм. Чрезвычайно сложен и творческий путь великого поэта: на каждом новом витке своего развития он отрицает самого себя и возрождается в новом качестве. И все же этот путь можно условно разделить на два неравных во временном отношении периода – до 1775 года (год переезда в Веймар) и после. Первый связан с движением «Бури и натиска», второй – с «веймарским классицизмом».

Эволюция лирического творчества И.В. Гёте . Гёте начал писать стихи в 8 лет, и лирическое вдохновение не покидало его до последних дней. Без малого три четверти века создавал он свои стихотворения, ставшие вершиной лирики на немецком языке. Детские стихотворения представляют интерес как показатель раннего развития поэтических способностей Гёте, но художественного значения еще не имеют. Гёте уже предстает как одаренный поэт, однако еще не нашедший собственного стиля. Ранняя лирика Гёте, относящаяся к 1765–1770 годам, в основном написана в стиле галантной поэзии рококо. Жизнерадостная и игривая, она трактует темы любви и природы. Хотя Гёте в них отдал значительную дань литературной моде, все же в его стихотворениях нередко пробивается живое чувство и мироощущение, характерное для личности Гёте. Таковы стихотворения «Аннете», «Крик», «Прекрасная ночь», «Смена», «Прощание». Легкость и изящество поэтической манеры свидетельствуют о необыкновенном поэтическом даре молодого Гёте. В стихотворениях лейпцигского периода Гёте воспевал Анну Катарину (Кетхен) Шенкопф. Ее имя послужило для создания собирательного образа возлюбленной вообще.

Прекрасная ночь

Покидаю домик скромный,

Где моей любимой кров.

Тихим шагом в лес огромный

Я вхожу под сень дубов.

Прорвалась луна сквозь чащи:

Прошумел зефир ночной,

И, склоняясь, льют все слаще

Ей березы ладан свой.

Я блаженно пью прохладу

Летней сумрачной ночи!

Что душе дает отраду,

Тихо чувствуй и молчи.

Страсть сама почти невнятна.

Но и тысячу ночей

Дам таких я безвозвратно

За одну с красой моей.

С переездом Гёте в Страсбург в 1787 году начинается важнейший период в развитии творческого гения поэта. Огромную роль в этом сыграл его друг, выдающийся мыслитель и писатель Иоганн Готфрид Гердер (1744–1803), который помог Гёте порвать с искусственностью стиля рококо и открыл ему, что источником подлинной поэзии является народное творчество. Благодаря влиянию французского мыслителя Жан-Жака Руссо (1712–1788), Гёте проникается стремлением приблизиться к природе. Его литературными кумирами становятся поэты, сочетающие величие и естественность чувств с близостью к природе: Гомер, Шекспир. Именно в это время происходит формирование Гёте как совершенно самостоятельного художника. В стихотворениях этого периода впервые раскрывается титаническая мощь лирического гения Гёте, вводящего в поэзию новые мотивы и создающего новые поэтические формы. В автобиографии («Из моей жизни. Поэзия и правда») Гёте с большой проникновенностью рассказывает историю своей любви к Фридерике Брион, дочери пастора в деревушке Зезенгейм. Любовь к Фридерике совпала с новым пониманием поэзии как выражения непосредственного чувства. Лирика этого времени представляет собой решительный разрыв с рассудочностью поэзии классицизма. Человек и природа в новой лирике Гёте слиты, чувства сильны и лишены галантного жеманства рококо. Недаром многие из этих стихотворений – песни («Фридерике Брион», «Скоро встречу Рику снова», «Жмурки», «Свидание и разлука», «Майская песня»). Показательным стихотворением данного периода времени является стихотворение «Свидание и разлука». Оно показывает, в какую поэтическую форму вылились собственные переживания поэта под влиянием немецких народных баллад. Стихотворение Гёте дышит страстью; оно передает душевную взволнованность, характерную для народных баллад; это само переживание любви без погружения в мечтательное раздумье. Поэтическое новаторство проявилось в динамической ритмике стихотворения, передающего темп стремительной скачки на коне. Чувства героя сливаются с видами природы, возникающими перед ним во время поездки на свидание с любимой. Само свидание лирически не воспроизведено; сразу после встречи возникает мотив прощания и разлуки. Стихотворение передает вершинные моменты страсти: нетерпеливое стремление к любимой, радость встречи, и даже расставание окрашено сознанием счастья в любви.

Душа в огне, нет силы боле,

Скорей в седло и на простор!

Уж вечер плыл, лаская поле,

Висела ночь у края гор.

Уже стоял, одетый мраком,

Огромный дуб, встречая нас;

И тьма, гнездясь по буеракам,

Смотрела сотней черных глаз.

Исполнен сладостной печали,

Светился в тучах лик луны,

Крылами ветры помавали,

Зловещих шорохов полны.

Толпою чудищ ночь глядела,

Но сердце пело, несся конь,

Какая жизнь во мне кипела,

Какой во мне пылал огонь!

В моих мечтах лишь ты носилась, Твой взор так сладостно горел,

Что вся душа к тебе стремилась

И каждый вздох к тебе летел.

И вот конец моей дороги,

И ты, овеяна весной,

Опять со мной! Со мной! О боги!

Чем заслужил я рай земной?

Но – ах! – лишь утро засияло,

Угасли милые черты.

О, как меня ты целовала,

С какой тоской смотрела ты!

Я встал, душа рвалась на части,

И ты одна осталась вновь...

И все ж любить – какое счастье!

Какой восторг – твоя любовь!

(Перевод Н. Заболоцкого)

Свободолюбивые стремления движения «Бури и натиска» получили наиболее сильное выражение в культе «гениальности». Культ гениальности получил у Гёте выражение в образах людей, возвышающихся над средним человеческим уровнем, порывающих с обществом, выделяющихся своей незаурядностью, силой воли, мощью характера. Титанические фигуры героев, создаваемые средствами лирики, выражают вечную неудовлетворенность миром, ограничивающим их; это люди, полные внутреннего огня, гордые и смелые, чувствующие себя равными богам. Гете обращается к свободным размерам стиха, которые одни способны передать всю силу лирического волнения и страстей бурных гениев. В «больших гимнах» лирика обретает космический характер, ибо полем действия лирического героя является весь мир, вселенная, его судьба связана с судьбами народов, всего человечества («Путешественник и поселянка», «Прометей», «Ганимед», «Морское плавание»). «Прометей» – одно из вершинных стихотворений молодого Гёте и всего движения «Бури и натиска». Это поэтический манифест творческой личности, утверждающей себя в реальном мире. Прометей Гёте – не тот страдалец, который за непослушание богам был прикован Зевсом к скале, а свободный творец, создавший людей, похитивший для них огонь у богов, которых он с презрением отвергает. Стихотворение проникнуто духом смелого отрицания догматической религии. Человеку бесполезно ждать благодати свыше; им должно руководить собственное «святым огнем пылающее сердце». Гёте создал по мотивам и сюжетам народной поэзии ряд баллад, предназначенных для песенного исполнения. Свою задачу Гёте видел не в том, чтобы переработать произведения народной поэзии; он стремится приблизить их язык к современному, отточить их ритмическую форму, сохранив эпическую простоту и лиричность. Ему это удалось в такой степени, что некоторые стихотворения, например «Дикая роза», неотличимы от аналогичных памятников народного творчества. Гердер призывал изучать дух разных народов через их поэзию. Гёте следовал за ним и в этом. Его баллады имеют не только немецкие корни. «Цыганская ночь» – один из примеров этого. «Фульский король» имеет древнескандинавские корни: Фула – название легендарной страны на Крайнем Севере. Эту балладу Гёте включил в текст «Фауста»: ее поет возлюбленная героя – Маргарита.

Король жил в Фуле дальней,

И кубок золотой

Хранил он, дар прощальный

Возлюбленной одной.

Когда он пил из кубка,

Оглядывая зал,

Он вспоминал голубку

И слезы утирал.

И в смертный час тяжелый

Он роздал княжеств тьму

И всё, вплоть до престола,

А кубок – никому.

Со свитой в полном сборе

Он у прибрежных скал

В своем дворце у моря

Прощальный пир давал.

И кубок свой червонный,

Осушенный до дна,

Он бросил вниз с балкона,

Где выла глубина.

В тот миг, когда пучиной

Был кубок поглощен,

Пришла ему кончина,

И больше не пил он.

(Перевод Б. Пастернака) История любви к Анне Элизабет Шенеман воспета в стихотворениях «К Лили» и «К Белинде». Если стихотворения, посвященные Фридерике Брион, проникнуты бурной восторженностью, то чувства, вызванные Лили, сложны и противоречивы. Страсть лирического героя сильна, но есть в его любви нечто тягостное. Между ним и возлюбленной нет полного взаимопонимания, он ревнует, мучится, жаждет близости и боится стать рабом своей страсти. Лирический герой этих стихотворений глубже заглядывает в свой внутренний мир, чем возлюбленный Фридерики, более живший красотой ее и окружающей природы. Любовь к Лили проникнута у поэта элегическими нотами («Белинде», «Томление», «К Лили Шенеман»).

К Лили Шенеман

В тени долин, на оснеженных кручах,

Меня твой образ звал:

Вокруг меня он веял в светлых тучах,

В моей душе вставал.

Пойми и ты, как сердце к сердцу властно

Влечет огонь в крови

И что любовь напрасно

Бежит любви.

В Веймарский период Гёте пишет стихи о Лиде. Этим именем Гёте называл свою возлюбленную Шарлотту фон Штейн. По сравнению с предшествующими любовными циклами этот отличается отсутствием бурных порывов, мягкостью тона, большей раздумчивостью и вместе с тем уверенностью в том, что обращения к возлюбленной встретят глубокое понимание с ее стороны. Полнее всего их отношения выражены в стихотворении «О, зачем твоей высокой властью…». Влияние Шарлотты фон Штейн сказалось не только в стихах, посвященных ей, но и в других произведениях этого периода. Проходит время, и на смену идеям «Бури и натиска» приходят новые мысли и новые стихотворения. Особенно показательны в этом отношении новые гимны: «Границы человечества», «Песнь духов над водами», «Моя богиня», «Божественное». Гёте сохраняет в них верность своему пантеизму (религиозное философское учение, отождествляющее Бога с природой и рассматривающее природу как воплощение божества), вере в единство человека с силами природы, но лирический герой его поэзии уже не прежний бунтарь, а человек, сознающий, что он может осуществить свое земное назначение не в противоборстве с миром, а в тесном слиянии с ним.

О, зачем твоей высокой властью

Будущее видеть нам дано

И не верить ни любви, ни счастью,

Как бы ни сияло нам оно! О судьба, к чему нам дар суровый

Обнажать до глубины сердца

И сквозь все случайные покровы

Постигать друг друга до конца!

Сколько их, кто, в темноте блуждая,

Без надежд, без цели ищут путь

И не могут, о судьбе гадая,

В собственное сердце заглянуть,

И ликуют, чуть проникнет скудно

Луч далекой радости в окно.

Только нам прельщаться безрассудно

Обоюдным счастьем не дано.

Его стихотворение идет не навстречу буре – он жаждет мира и покоя.

Этим настроением пронизаны обе новые «Ночные песни странника»,

особенно непревзойденный образец лирики Гёте – «Горные вершины».

Горные вершины

Спят во тьме ночной;

Тихие долины

Полны свежей мглой;

Не пылит дорога,

Не дрожат листы...

Подожди немного,

Отдохнёшь и ты.

(Перевод М. Лермонтова)

Если в балладах периода «Бури и натиска» преобладали любовные мотивы, то в новом цикле Гёте вводит в этот вид лирики таинственное и разумом непостигаемое; поэт размышляет о тайнах, сокрытых в природе. Гёте воплощает это в конкретные образы, родственные по духу образам народных легенд, но эти баллады являются плодом творчества самого Гёте («Рыбак», «Песня эльфов», «Лесной царь», «Певец»).

Рыбак

Бежит волна, шумит волна!

Задумчив, над рекой

Сидит рыбак; душа полна

Прохладной тишиной.

Сидит он час, сидит другой;

Вдруг шум в волнах притих...

И влажною всплыла главой

Красавица из них.

Глядит она, поет она:

«Зачем ты мой народ Манишь, влечешь с родного дна

В кипучий жар из вод?

Ах! если б знал, как рыбкой жить

Привольно в глубине,

Не стал бы ты себя томить

На знойной вышине.

Не часто ль солнце образ свой

Купает в лоне вод?

Не свежей ли горит красой

Его из них исход?

Не с ними ли свод неба слит,

Прохладно-голубой?

Не в лоно ль их тебя манит

И лик твой молодой?»

Бежит волна, шумит волна...

На берег вал плеснул!

В нем вся душа тоски полна,

Как будто друг шепнул!

Она поет, она манит –

Знать, час его настал!

К нему она, он к ней бежит...

И след навек пропал.

Началом нового периода явилась поездка Гёте в Италию (1786–1788). Итальянское путешествие возбудило у Гете стремление возродить в современном искусстве и поэзии дух античной классики, ее «благородную красоту и спокойное величие» (И. Винкельман). Сближение с Фридрихом Шиллером, происшедшее в 1794 году, укрепило Гёте в этом стремлении. Оба поэта совместно вырабатывают теоретические основы так называемого «веймарского классицизма», определившие весь строй лирики Гёте в этот период. Отъезд Гёте в Веймар осенью 1775 года стал вехой не только в его личной и творческой биографии, но и создал предпосылки для формирования заключительного этапа немецкого Просвещения и особой разновидности европейского классицизма. Внешние условия жизни Гёте в Веймаре сложились очень благоприятно. Оказавшись на положении любимца и друга молодого герцога Карла Августа, воспитанного в духе «просвещенного абсолютизма», Гёте получил неожиданную возможность разнообразной практической деятельности на государственном поприще. Он был введен в Тайный совет, позднее назначен министром и возведен в дворянское звание. Он энергично занимался усовершенствованием государственного дела, упорядочением финансов, вопросами просвещения, культуры, пытаясь обновить жизнь маленького герцогства. Постепенно в нем происходит перелом: отход от мятежных порывов и крайностей «Бури и натиска», признание высшего объективного закона, нравственного, социального, эстетического, которому надлежит покориться. Внутренний конфликт привел к тому, что Гёте решил бежать от своих обязанностей в Италию. Он посетил Неаполь, Рим, Сицилию, общался с немецкими и итальянскими художниками, погрузился в мир античного и ренессансного искусства, восхищение которым сохранил до конца жизни. Однако Гёте привлекают в те годы не только темы, сюжеты, близкие к искусству Древней Греции и Рима. Он остается современным поэтом, поэтом национальным. Особенно важной считает он задачу – привить немецкому народу развитое чувство прекрасного. «Римские элегии» – самый непосредственный и яркий результат итальянского путешествия Гёте. Вдохновляясь образцами любовной лирики древнеримских поэтов Катулла, Овидия, применяя античную стихотворную метрику, Гёте вместе с тем оставался современным поэтом, создающим образ нового для него лирического героя. В центре римской лирики Гёте – человек, радостно приемлющий жизнь, всецело погруженный в ее красоту, способный возвести до уровня прекрасного даже повседневность. Любовь нового лирического героя неприкрыто чувственна, он бросает вызов всем светским условностям, воспевает наслаждение. Несмотря на свое название, эти стихи были созданы не в Риме, а уже по возвращении поэта в Веймар, где и произошли важные перемены в его личной жизни: он порвал связь с Шарлоттой фон Штейн и ввел в свой дом девушку из народа – Христиану Вульпиус. Возлюбленная, воспетая в «Римских элегиях», – образ собирательный. Она воплощает и память о любовных радостях, испытанных в Италии, и чувства, возбужденные новой возлюбленной. Откровенная эротичность этих стихотворений нарушала чопорные понятия светского общества и вызвала осуждение даже у близких Гёте людей. Элегии Гёте представляли собой прямой вызов аристократическому и мещанскому ханжеству.

Элегия IX

В осени ярко пылает очаг, по-сельски радушен;

Пламя, взвиваясь, гляди, в хворосте буйно кипит.

Ныне оно мне отрадно вдвойне: еще не успеет,

В уголь дрова превратив, в пепле заглохнуть оно, –

Явится милая. Жарче тогда разгорятся поленья,

И отогретая ночь праздником станет для нас.

Утром моя домоводка, покинув любовное ложе,

Мигом из пепла вновь к жизни разбудит огонь.

Ласковую Амур наделил удивительным даром:

Радость будить, где она словно заглохла в золе. В 1790 году Гёте совершил вторую поездку в Италию и посетил Венецию. Если первое путешествие возбудило его энтузиазм, то второе посещение страны вызвало противоположные чувства. Теперь внимание поэта привлекли не красота природы и прелесть искусства, а нищета народа, отсутствие культуры у современных итальянцев, безнравственность духовенства, политическое разложение правящих кругов. Здесь Гете подражал не римским лирикам, а прославленному римскому сатирику Марциалу (I век). Эпиграммы Гёте прекрасный образец социально насыщенной поэзии, свидетельствующей о том, что поэт сочетал восхищение классической древностью с пристальным вниманием к современной жизни. В отличие от «Римских элегий», проникнутых единством темы и настроения, «Венецианские эпиграммы» разнообразны и в том и в другом отношении.

Эпиграмма 14

Я уподоблю страну наковальне: молот – правитель,

Жесть между нами – народ, молот сгибает ее –

Бедная жесть! Ведь ее без конца поражают удары

Так и сяк, но котел, кажется, все не готов.

Новый цикл баллад создавался Гёте в пору творческой дружбы с Шиллером. В них получил воплощение стиль «веймарского классицизма». Сочетание лирического, эпического и драматического начала делает балладу очень емким жанром поэзии. В основном баллады Гёте этого периода делятся на два типа. К одному принадлежат стихотворения, представляющие собой песенный диалог, – «Предательство дочки мельника» и др. Второй тип – рассказ о таинственных и фантастических путешествиях, призванных вызвать у читателя раздумья о сущности жизни и ее противоречиях. Таковы «Коринфская невеста», «Бог и баядера» и подобные им. Эти произведения сложны и многозначны по смыслу. Глубокая двойственность пронизывает «Коринфскую невесту» (1758). В ней скрестились два мира — языческий и христианский. Завязку фабулы составляет осуждение религиозной нетерпимости, помешавшей браку юноши-язычника и девушки-христианки. Вполне жизненная тема постепенно сменяется фантастическим мотивом. К спящему юноше приходит на ночное свидание его возлюбленная и, как вампир, выпивает его кровь. Языческому жизнелюбию в балладе противопоставлен иссушающий человека христианский аскетизм. Мрачной тональности «Коринфской невесты» противостоит жизнеутверждающая индийская легенда, положенная в основу баллады «Бог и баядера» (1797). Высшее индийское божество Рама полюбил жрицу любви баядеру, чьи ласки доступны всем. Ночь, проведенная с божественным возлюбленным, преображает жрицу любви в женщину, одержимую единой всепоглощающей страстью. Увидев утром, что рядом с ней мертвое тело, баядера приходит в отчаяние. Когда его сжигают, она