Студопедия

КАТЕГОРИИ:

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника



Теоретическая часть 4 страница

Читайте также:
  1. D. Қолқа доғасынан 1 страница
  2. D. Қолқа доғасынан 2 страница
  3. D. Қолқа доғасынан 3 страница
  4. D. Қолқа доғасынан 4 страница
  5. D. Қолқа доғасынан 5 страница
  6. D. Қолқа доғасынан 6 страница
  7. D. Қолқа доғасынан 7 страница
  8. D. Қолқа доғасынан 8 страница
  9. D. Қолқа доғасынан 9 страница
  10. Hand-outs 1 страница

Гриммельсгаузен создает в «Симплициссимусе» свою модель мира, которая включает и элементы народной фантазии, например, подводное царство горного озера. Основным местом действия в романе является простор под открытым небом: поле, лес, река, горы, долины, проселочные дороги, где протекает жизнь народа. Гриммельсгаузену удалось дать широкую панораму народной жизни, народных бедствий во время войны. Картины разорения крестьянских дворов, грабежей, убийств, насилий при всей обобщенности и художественной многозначности имеют силу конкретного факта, увиденного очевидцем. В своем страстном протесте против войны и социального угнетения Гриммельсгаузен выступает как представитель социальных низов. Это проявляется и в его неизменном сочувствии крестьянству, наиболее притесняемому сословию немецкого общества XVII столетия. В начале романа мальчик Симплиций распевает песню, услышанную им от своих родителей. Эта подлинная народная песня XVI века является гимном крестьянскому созидательному труду и всему крестьянскому сословию:

Презрен от всех мужицкий род;

Однако ж кормит весь народ...

Весь свет давным-давно б поник,

Когда б не жил на нем мужик.

Пустыней стала бы земля,

Когда бы не рука твоя.

(Перевод А. Морозова)

Отношение писателя к крестьянству, понимание его положения и значения в обществе становится очевидным в символической картине «Древо сословий», которую видит во сне герой. «На каждой вершине» этого дерева «сидело по кавалеру, а сучья заместо листьев убраны были молодцами всякого званья... Корень же был из незначащих людишек,ремесленников, поденщиков, а большей частью крестьян и подобных таких, кои тем не менее сообщали тому древу силу... ибо вся тяжесть того древа покоилась на корнях и давила их такою мерою, что вытягивала из кошельков все золото, будь оно хоть за семью печатями». Для Гриммельсгаузена крестьянин, труженик и кормилец, – основа всей жизни, символ ее неистребимости. В этом отношении важен образ «батьки», приемного отца Симплиция. «Батька» всего дважды появляется на страницах романа: в самом начале, когда читатель становится свидетелем жуткой картины разорения (крестьянской усадьбы и пыток, учиненных над крестьянами ландскнехтами), а также в конце романа. Несмотря на перенесенные пытки и потерю всего имущества, «батька» остается на своем клочке земли, который он возделывает в поте лица своего. Картинам страшных социальных бедствий, зла и несправедливости, царящих в мире, Гриммельсгаузен в качестве положительного идеала противопоставляет различные утопии. Такое сочетание сатирического разоблачения действительности с утопическими представлениями об идеальном ее переустройстве характерно для литературы барокко. Пример идеального человеческого общества герой романа видит в словацкой общине перекрещенцев, которая укрылась глубоко в горах и ведет жизнь, соответствующую «истинно христианским» заповедям. Писатель, однако, сразу дает понять читателю зыбкость существования такого островка в суровом мире войны.



Другую утопию, целую программу социальных и политических преобразований Германии, излагает на страницах романа безумец, выдающий себя за Юпитера, который мечтает о справедливом и лучшем порядке для всей Германии. Свои упования Юпитер возлагает на пробуждение Немецкого героя, который с помощью волшебного меча осуществит великие реформы. Эти реформы коснутся прежде всего социальных проблем: отмены крепостного права, барщины, налогов. Германия должна стать единым государством, которым будут управлять монарх и парламент, в котором будет положен конец религиозным распрям. Иллюзорность, несбыточность подобных планов преобразования подчеркивается гротескностью образа безумца Юпитера, которого Симплиций называет «блошиным богом», поскольку тот не может справиться с одолевшими его блохами. «Симплициссимус» по праву считают тем произведением в литературе XVII в., в котором наиболее ярко проявились реалистические тенденции. Однако это особый реализм эпохи барокко, органически сочетающий аллегорическое, метафорическое видение мира с пластическим воссозданием действительности. Роман Гриммельсгаузена был практически заново открыт в XX в. и переведен почти на все европейские языки. Он глубоко современен своим страстным призывом к миру, он звучит как грозное предостережение человечеству.



Вопросы:

1. Особенности развития немецкой литературы XVII века.

2. Обзор немецкой поэзии XVII века.

3. Немецкая драматургия XVII века (Андреас Грифиус).

4. Ганс Якоб Кристоф Гриммельсгаузен и проза его эпохи.

 

Список рекомендуемой и использованной литературы

 

1. Артамонов, С.Д. История зарубежной литературы XVII–XVIII веков / С.Д. Артамонов. – М.: Просвещение, 1978. – С. 200–210.

2. Артамонов, С.Д. Зарубежная литература XVII–XVIII веков: хрестоматия: учеб. пособие для студ. пед. ин-тов / С.Д. Артамонов. – М.: Просвещение, 1982. – С. 146–154.

3. Виппер, Ю.Б. Курс лекций по истории зарубежных литератур XVII века / Ю.Б. Виппер, Р.М. Самарин; под ред. С.С. Игнатова. – М.: Университетское, 1954. – С. 737–813.

4. Гриммельсгаузен, Г.Я.К. Симплициссимус / Г.Я.К. Гриммельсгаузен. – М., 1876.

5. Ерофеева, Н.Е. Зарубежная литература. XVII век: учебник для студентов пед. вузов / Н.Е. Ерофеева. – М.: Дрофа, 2004. – С. 46–58.

6. Ерофеева, Н.Е. Зарубежная литература. XVII век: практикум / Н.Е. Ерофеева. – М.: Дрофа, 2004. – С. 46–70.

7. Морозов, А.А. «Симплициссимус» и его автор / А.А. Морозов. – Л., 1984.

8. Пуришев, Б.И. Очерки немецкой литературы XV–XVII веков /Б.И. Пуришев. – М., 1955.

9. Разумовская, М.В. Литература XVII–XVIII веков / М.В. Разумовская, Г.В. Синило, С.В. Солодовников; под ред. Я.Н. Засурского. – Минск: Университетское, 1989. – С. 88–106.

 

Темы 5, 6, 7. Французский классицизм (Корнель, Расин, Мольер). Особенности развития французской литературы XVII века. Франция в XVII веке – самая могущественная страна в Западной Европе. Лишь в конце века ее начинает постепенно опережать Англия. В области культуры XVII век во Франции плодотворен и обилен. После первого представления трагедии Корнеля «Сид» (1636) французская литература идет семимильными шагами вперед. Воспользовавшись художественным опытом двух соседних стран, Италии и Испании, и продолжая традиции своей национальной литературы, французские поэты и писатели создают произведения, которые войдут в фонд мировой культуры. Из трех стилевых направлений, которые господствовали в западноевропейской литературе XVII века, во Франции, как ни в одной другой стране, восторжествовал классицизм. Франция дала классические образы литературы этого направления. Классицизм здесь достиг своего высшего совершенства. Здесь откристаллизовалась теория классицизма. Французские классицисты сумели сочетать опыт античной литературы с традициями своего народа, что не удалось сделать классицистам других стран. Традиции ренессансного реализма XVII века были продолжены в художественной прозе, главным образом в романе. Барочное направление проявило себя в аристократической литературе, а также в творчестве позднего Ж. Расина («Гофолия»). Однако это были побочные направления, тогда как классицизм во Франции занимал главенствующее положение. Что же обусловило господство классицизма во Франции?

1) Классицизм во Франции XVII века стал официальным художественным методом, признанным правительством (король, господствующие сословия поощряли поэтов и художников-классицистов);

2) философская основа художественного метода нашла подтверждение в философии Декарта, ставшей для XVII века вершиной философской мысли французского народа;

3) классицизм породил таких гигантов драматургии, как Корнель, Расин, Мольер.

Драматургическое творчество П. Корнеля («Сид»). Пьер Корнель (1606–1684) – один из крупнейших французских драматургов. Родился в Руане. Отец был судейским чиновником и готовил сына к тому же поприщу. Будущий писатель закончил иезуитский колледж в Руане, получил должность адвоката, которую исполнял «без радости и без успеха». В творчестве Корнеля художественная система французского классицизма получила наиболее полное, законченное выражение в жанре трагедии, хотя в поздний период своей литературной деятельности Корнель тяготел к принципам барочной драматургии. Литературную деятельность Корнель начал с комедии. С 1629 по 1644 год им были написаны «Мелита, или Подмётные письма», «Клитандр, или Спасённая невинность», «Вдова, или Преданный предатель», «Галерея суда, или Подруга-соперница», «Королевская площадь, или Экстравагантный любовник» и другие. При всех условностях сюжета (как правило, взаимоотношения между двумя парами влюблённых) ранние комедии богаты наблюдениями над нравами привилегированной среды. Над всем царят деньги. Компактно построенное лаконичное действие его комедий, умелое раскрытие характеров, точно обозначающих социальную среду, которую они представляют, гибкий лёгкий стих – всё это определило новизну творчества Корнеля, подготовило появление «высокой» комедии Мольера. Своеобразие драматургической манеры Корнеля:

1. Своеобразие трагедии писателя в её герое, который не является жертвой богов или судьбы.

2. Корнелевские герои готовы к самопожертвованию, их вдохновляет жажда подвига.

3. Стремление к созданию исключительных характеров объясняет критическое отношение Корнеля к требованию теоретиков классицистического театра. Наряду с описанием драматических конфликтов, которые призваны решить корнелевские герои, писатель обнажал и глубокие противоречия действительности.

Впервые специфика художественной системы Корнеля в полной мере проявилась в трагикомедии «Сид» (1637). Литературовед Н.А. Жирмунская обращает внимание на жанр произведения, данный самим Корнелем, который объясняется прежде всего благополучным концом, нетрадиционным «романтическим» сюжетом и тем, что главные персонажи не принадлежат к «высокому» разряду царей и героев. Итак, Корнель создал пьесу, которая открыла новую эпоху в истории французского театра. В ней разворачивается главный конфликт классицизма – между чувством и долгом. Говоря о новаторстве пьесы, В.А. Луков, исследователь творчества Корнеля, выделяет ещё несколько частных конкретных конфликтов, связанных с понятием «долг». «Первый из них – конфликт между личными устремлениями и чувствами героев и долгом перед феодальной семьёй, или фамильным долгом. Второй – конфликт между чувствами героя и долгом перед государством, перед своим королём. Третий – конфликт фамильного долга и долга перед государством». Вопреки сложившимся традициям, Корнель обратился не к античным источникам, а к пьесе современного ему испанского драматурга Гильена де Кастро «Юность Сида» (1618). Романтическая история любви испанского рыцаря, будущего героя Реконкисты Родриго Диаса к донье Химене, дочери убитого им на поединке графа Гормаса, послужила основой для напряжённой нравственной коллизии. Взаимное чувство молодых, вначале ничем не омрачённых, вступает в противоречие с феодальным понятием родовой чести. Действие пьесы разыгрывается в Испании. Оно начинается драматической завязкой – ссорой дона Диего с графом Гормасом. Дон Диего старше, родовитей, заслуженней своего соперника. Король Кастилии (дон Фернандо) назначает дона Диего воспитателем наследного принца. Это обстоятельство приводит в бешенство графа Гормаса, который считает, что монарх ошибся в своём выборе. Однако дон Диего уверен, что король прав и что у каждого человека свой удел. Все попытки утихомирить графа безуспешны. Разговор о близкой свадьбе Родриго и Химены вызывает лишь волну гнева графа Гормаса. Ссора обостряется после ответа дона Диего на слова графа: «Допустим, что король честь оказал сединам». Дон Диего язвительно заявляет: «Непредпочтённому не подобала честь». В следующую минуту граф оскорбляет своего соперника и дает ему пощечину. С этого момента долг чести перед государством уступает место долгу семейному. Сам дон Диего уже не способен наказать обидчика. Его сын обязан отомстить за отца. Такое же решение после мучительных раздумий принимает и Родриго. Глубоко драматична сцена объяснений отца с сыном. Чтобы передать то огромное напряжение, которое испытывают герои, драматург отходит от традиционного александрийского стиха и обращается к сложной форме с чередованием разностопных стоп и варьированным расположением рифм. Особенно ярко это показано в монологе Родриго (6 явление, 1 действие), когда он принимает решение – отомстить за отца или сохранить Химену. Именно Химена станет главной темой лирического монолога Родриго. Внутренняя борьба в его душе передается с помощью антитезы. Только в финале монолога, когда Родриго принимает окончательное решение, стих обретает твердость:

…Я сам с собой в войну вступил:

Померяться любовь решила с долгом силой.

Чтоб за отца отомстить, проститься надо с милой.

Тот будит гнев во мне, та сдерживает пыл.

Что я ни изберу – разрыв навек с любимой

Иль срам неизгладимый,

Мне все равно от долгих мук сгорать.

Как ни свершить измены

И как за спесь кичливца покарать,

Не покарав отца Химены?

 

Отец, невеста, честь и страсть,

Тиранство нежное, жестокая отрада!

Что лучше – долг блюсти или вкушать услады?

Что легче – тосковать иль со стыда пропасть?

Надежда грозная, оплот души высокой

И любящей глубоко,

Враг, что к блаженству преградил пути,

Лекарство от измены,

Меч, ты мне дан, чтоб честь мою спасти

Иль чтоб меня лишить своей Химены…

 

Мой разум прояснился вновь.

Обязан я отцу не так, как милой, – боле.

Погибну я в бою иль от душевной боли,

Но в жилах у меня чиста пребудет кровь!..

(Перевод Ю. Корнеева)

Исход поединка перемещает действие во дворец и в дом Химены. Узнав о смерти отца, теперь она оказывается перед таким же мучительным выбором между чувством и долгом, как совсем недавно Родриго. Следуя фамильному и дочернему долгу, а также подчиняясь законам чести, она требует казни Родриго, но сама же признается в любви к нему:

Я в твердости с тобой обязана сравниться.

Достоин стал меня ты, кровь мою пролив;

Достойна стану я тебя, тебе отомстив.

Классицисты доказывали, что выполнение долга является важным критерием в оценке человека, а также приносит ему нравственное удовольствие. Корнель убедительно показывает, как, свято выполняя свой феодальный долг, Родриго и Химена становятся глубоко несчастными. Таким образом, зритель невольно ощущал, что выполняемый ими долг безнравственен. По ходу трагедии понимание долга изменяется. Фамильному долгу Корнель противопоставляет долг перед родиной. Феодальная честь должна уступать место чести гражданской. Химену, которая настаивает на казни Родриго, пытаются убедить в несостоятельности ее требований: фамильными интересами необходимо жертвовать ради интересов общественных. И Химена принимает новую мораль, тем более что она вполне отвечает ее личным чувствам. Корнель убедительно доказал, что новая государственная мораль человечнее морали феодальной. Он показал появление нового государственного идеала в век абсолютизма. Недаром король Кастилии дон Фернандо изображен как самодержец. Он противник своевольной знати, заботится о благе подданных и государства, настаивает на обязательности своей воли. Таким образом, в трагедии «Сид» утверждалась идея прогрессивности абсолютистской морали.

Отличительные особенности творчества Ж. Расина («Федра», «Андромаха»). Свое наиболее полное и значительное выражение система французского классицизма получила в произведениях Расина, которого следует признать образцовым поэтом этого стиля. В отличие от П. Корнеля и Ж.Б. Мольера Ж. Расин не испытывал никаких колебаний в вопросах поэтики и никогда не отклонялся от канонов классицизма ни в сторону поэтики барокко, ни в сторону «низовой» литературы. Поэтому Расин был единственным поэтом, творчество которого Буало принял без всяких оговорок; кроме того, устанавливая в своем трактате законы поэтического творчества, Буало опирался в первую очередь на практику Расина. Как ведущий поэт французского классицизма, Расин сосредоточился на разработке основного жанра этого стиля – классической трагедии, которой придал несколько иной характер, чем его предшественник Корнель. Если Корнель разрабатывал жанр героической, историко-политической трагедии, то Расин, развернувший свою деятельность в период внутреннего замирания страны и пользовавшийся личным покровительством Людовика XIV, создал жанр любовно-психологической трагедии. Но в галантно-изысканную форму своих трагедий он смог вложить большое идейно-политическое содержание, сделав их созвучными настроениям передовых кругов французского общества XVII века. Вот почему Расин стал восприниматься последующим поколением как великий французский национальный поэт. Итак, Жан Расин (1639–1699) – представитель французского классицизма второй половины XVII века. Родился в графстве Валуа в семье судейского чиновника. С трех лет остался сиротой. Его воспитанием занималась бабушка, член общины янсенистов, требовавших пересмотра канонов католической церкви. Учился в коллеже в городе Бове, затем в школе Гранжа в Пор-Рояле, центре янсенизма. Янсенизм (названный так по имени его основоположника, голландского богослова Корнелия Янсения) представлял собой религиозное течение в католицизме, выступавшее критически по отношению к некоторым его догмам. Центральной идеей янсенизма было учение о предопределении, «благодати», от которой зависит спасение души. Слабость и греховность человеческой натуры могут быть преодолены лишь при поддержке свыше, но для этого человек должен осознать их, бороться с ними, постоянно стремиться к нравственной чистоте и добродетели. Таким образом, в учении янсенистов смирение перед божественным промыслом сочеталось с пафосом внутренней нравственной борьбы с пороком и страстями, направляемой анализирующей силой разума. Янсенизм по-своему впитал и переработал наследие рационалистической философии XVII века. Янсенисты мужественно выступали с осуждением развращенных нравов высшего общества и в особенности растлевающей морали иезуитов. Они крайне враждебно относились к театру. Концепция янсенистов явственно ощущается в трагедиях Расина, и прежде всего в «Андромахе» (1667), знаменующей наступление творческой зрелости драматурга. В этом произведении Расин освободился от влияния Корнеля и заложил основу нового жанра психологической трагедии с очень простой фабулой и минимумом внешнего действия. Сюжет для своей трагедии Расин почерпнул из античной мифологии и произведений Эврипида, своего любимого греческого драматурга. В основе её лежала история злоключений Андромахи – вдовы троянского героя Гектора, которая со своим малолетним сыном Астианаксом попала в плен к эпирскому царю Пирру, сыну Ахилла, победителю и убийце её мужа. Этот древний сюжет приобрёл в трагедии Расина острое и сугубо актуальное звучание. Французская драматургия XVII века не знала ещё произведения, в котором с такой суровой правдивостью был раскрыт антиобщественный характер поведения монарха и его окружения. Итак, драматург в пьесе ставит две проблемы, которые он решал на протяжении всего творчества: проблему нравственную (стремление к внутренней чистоте души) и проблему политическую (каким быть монарху). В образах Пирра, царя эпирского, его невесты Гермионы и посла Греции Ореста писатель разоблачал носителей государственной власти как эгоистов, приносящих в жертву своим необузданным страстям соображения общественного и государственного порядка. Образ Пирра стал первым в той веренице портретов коронованных тиранов, которая проходит через всю драматургию Расина. Правда, Пирр в трагедии не решается осуществить роковой шаг и окончательно преступить ту грань, которая отделяет придерживающегося рамок законности правителя от неукротимого деспота. Очевидно, что в сознании Пирра созрели все предпосылки для того, чтобы, забыв об интересах страны, взятых на себя политических обязательствах и чести, стать, как говорит один из его приближенных, «игрушкой в руках недостойной страсти». Домогаясь сердца Андромахи, царь заявляет:

Друзьями, домом – всем я рад был пренебречь

За взгляд её один, за ласковую речь.

(Перевод И. Шафаренко и В. Шора)

Пирр, гордый и мужественный воин, забыл всё ради женщины и готов сражаться со всей Грецией, своей родиной, сражаться за женщину, которая его не любит. Понимает ли он, что поведение его недостойно? Понимает, но чувство для него дороже всех суждений холодного ума. Андромаха – яркий, глубокий образ всей трагедии. В противоположность другим героям, она выступает как человек светлый, гармоничный. Андромаха следует возвышенным нравственным и гражданским принципам, предпочитая погибнуть, чем изменить своим принципам. С большой проникновенностью Расин раскрывает в трогательном образе Андромахи черты добродеятельной семьянинки, нежно любящей матери, верной жены и горячей патриотки. Она отвергает домогания Пирра. Её не страшат ни пытки, ни смерть. Но и Андромаха в конце концов сдаётся. Её поражение не в том, что она дает согласие на брак, чтобы спасти сына и умереть, не став супругой своего господина, её поражение в том, что она простила Пирра, оценила его любовь, увидела в нём достоинства. Создавая образ Гермионы, Расин проявил не только тонкое знание сложных и скрытых изъянов человеческой души, но и блестящее мастерство социальной типизации. В лице Гермионы он запечатлел и осудил многие характерные черты, присущие честолюбивым и своенравным аристократкам его времени. Гермиона ничего не знает, кроме любви. Она обрекает Пирра на смерть только за то, что он не отвечал на её чувство. Она нисколько не задумывается над вопросом о том, имеет ли она право на любовь Пирра. Гермиона любит, и этого достаточно. Пирр обязан её любить потому, что она любит его. Гермиона делает орудием своей мести простодушного Ореста, пользуясь его слепой любовью к ней. Любовь её деспотична и эгоистична. Но и Гермиона – жертва своих страстей. Ее смерть неизбежна. Кроме того, властная, уверенная в себе натура всегда ответственна за совершаемые ею поступки. Таким образом, поддавшись воздействию страстей, Гермиона, Орест, Пирр в своем эгоизме оказались жестокими, способными на преступление людьми. Их не облагораживало понимание нравственного долга. Они стали виновниками несчастья других и своего собственного.

На эврипидовскую тему написана и знаменитая «Федра» (1667), которую автор был готов признать лучшим своим произведением. Действительно, в этой пьесе Расин поднялся на высшую точку в отношении чисто поэтического мастерства, написав, по выражению Пушкина, «стихами, полными смысла, точности и гармонии». Кроме того Расин довел до высшего совершенства созданный им жанр любовно-психологической трагедии. Автор с потрясающей силой изобразил действие жгучей, слепой и стихийной страсти, овладевшей сознанием женщины помимо ее воли и неудержимо влекущей ее к позору, преступлению и гибели. Эту тему Расин развернул на материале античного предания о любви царицы Федры к ее целомудренному пасынку Ипполиту. Отвергая любовь мачехи, юноша навлекает на себя ее гнев и падает жертвой клеветы Федры, обвиняющей его перед отцом в посягательстве на ее честь. Однако, обрабатывая античную фабулу, драматург внес в нее немало нового, приспособив к воззрениям и вкусам своего общества. Новаторство драматурга:

- Расин отступил от Эврипида и последовал за Сенекой, ставя в центр своей трагедии не образ Ипполита, а Федры. Отсюда и название произведения.

- Расин внес весьма существенные изменения в характер Ипполита и мотивировку его поведения. У Эврипида Ипполит отвергает любовь Федры потому, что поклоняется богине девственности Артемиде и не признает власти Афродиты, богини чувственной любви. Такое поведение Ипполита навлекает на него месть ревнивой Афродиты, которая и является главной виновницей его гибели. Расин отбросил всю мифологическую подоснову сюжета (за исключением финального вмешательства Посейдона) и целиком очеловечил свою трагедию. Эврипидовская мотивировка поведения Ипполита показалась Расину несостоятельной и он отказался от изображения его убежденным девственником. При этом автор учитывал нравы, воззрения и вкусы версальской аристократии, которой образ женоненавистника Ипполита мог бы показаться не только непонятным, но и комичным. Расин мотивировал холодность Ипполита к Федре его любовью к другой женщине, отсутствовавшей в трагедиях Эврипида и Сенеки, – к афинской принцессе Ариции, дочери смертельного врага его отца Тесея. Таким образом, Ипполит обретает некую вину перед своим отцом.

Если Ипполита Расин счел нужным наделить некоторой виновностью, то в характеристике Федры он, наоборот, решил ослабить то отталкивающее впечатление, которое она производит, клевеща на Ипполита.

- Главным отступлением Расина от античных образцов явилась глубоко оригинальная обрисовка им образа Федры, который явно доминирует в пьесе. Расиновская Федра довольно мало похожа на античную, которая явилась пассивной жертвой происков Афродиты, использовавшей ее для сведения счетов с Артемидой и ее почитателем Ипполитом. Страсть античной Федры есть результат наваждения, некое эротическое безумие, борьба с которым невозможна. Поэтому, будучи отвергнутой Ипполитом, Федра у Эврипида кончает с собой, оставляя Тесею клеветническое письмо, обвиняющее Ипполита. Расин последовал в изображении Федры скорее за Сенекой, чем за Эврипидом. Подобно Сенеке, он заставил ее пережить гибель Ипполита и самой раскрыть Тесею свое преступление перед тем, как покончить с собой. Однако у Сенеки Федра изображена крайне бесстыдной и чувственной, тогда как Расин значительно затушевал эту сторону и, напротив, заставил свою героиню переживать мучительную борьбу с греховной страстью, которую послали на нее боги и которую она, несмотря на усилия, не может побороть.

Федра не открылась бы Ипполиту, если бы не ложная весть о гибели Тесея. Получив эту весть, она начинает считать себя свободной, и ее страсть перестает казаться ей преступной. Именно в этот момент она и делает свое признание Ипполиту, который ее отвергает. Вслед за тем она узнает о возвращении Тесея. Охваченная паническим страхом за свою честь, за себя и за своего ребенка, она поддается увещаниям Эноны и разрешает ей оклеветать Ипполита, сама лишь поддерживает своим молчанием это обвинение, под влиянием которого Тесей проклинает своего сына. Однако скоро совесть начинает мучить Федру, и она, опасаясь за жизнь Ипполита, решает оправдать его, сознавшись мужу в своей вине. Но тут она узнает о любви Ипполита к Ариции, и в ее душе вспыхивает ревность и злоба к сопернице. Под влиянием ревности она теряет самообладание и доходит до последней крайности в своем любовном безумии. Эта сцена в трагедии (действие 4, явление 6) целиком принадлежит Расину и является одной из самых блестящих в смысле раскрытия женской психологии. В конце той сцены Федра, совершенно обезумев, вымещает свое горе и злобу на невинной Эноне, которую она объявляет виновницей своего несчастья и с проклятиями выгоняет. В конце трагедии сознание возвращается к ней, и она сама казнт себя, принимая яд и перед смертью открывая мужу всю правду.

Образ Федры. Расин прослеживает смену психологических мотивов, составляющих духовную драму героини. Она одинока и погружена в свои страдания. Может говорить только сама с собой. Поэтому ее внутренний мир раскрыт прежде всего в трех ее монологах-исповедях. Монолог-исповедь Эноне, монолог-исповедь Ипполиту, монолог-исповедь Тесею. Каждый ее монолог – открытие, которое ошеломляет. Монолог раскрывает одинокую душу и придает пьесе лирическое звучание. Из всех героев Расина Федра – самая неопытная в любви. Она не прибегает ни к каким уловкам, даже кокетству. Мучения Федры объясняются не столько грандиозностью совершенных ею преступлений, сколько чувством совести. Это чувство неотделимо у нее от любви. Проследим психологическую эволюцию образа Федры. Героиня раздавлена своей болью. Кормилица Энона упрекает Федру в том, что она, отказываясь от жизни, совершает грех по отношению к мужу и детям. Монолог-признание в точных словах раскрывает развитие ее страсти:

Давно уже больна ужасным я недугом.

Давно… Едва лишь стал Тесей моим супругом

И жизнь открылась мне, исполненная благ,

В Афинах предо мной предстал мой гордый враг.

Я, глядя на него, краснела и бледнела,

То пламень, то озноб мое терзали тело,

Покинули меня и зрение, и слух,

В смятенье тягостном затрепетал мой дух.

Тотчас узнала я зловещий жар, разлитый

В моей крови, – огонь всевластной Афродиты.

Умилостивить я пыталась божество:

Я ей воздвигла храм, украсила его;

Куря ей фимиам, свершая жертв закланья,

Я мнила, что она смягчит мои страданья.

Но тщетно было все – фимиам и кровь:

Неисцелимая пришла ко мне любовь!

Я, вознося мольбы богине Афродите,

Была погружена в мечты об Ипполите.

…Я стала избегать его. Но все едино:

В чертах отца – увы! – я находила сына!

Тогда решилась я восстать против себя,

И, страсть преступную насильственно губя,

Любимого врага преследовать я стала.

Роль злобной мачехи искусно разыграла:

Упреки, жалобы – им не было конца.

И вынужден был сын покинуть дом отца.

Уехал он – и тут настало облегченье:

Дни мирно потекли, ушло мое смятенье.

От мужа тщетно скрывая, что наш брак Несчастлив, я блюла супружеский очаг,

Воспитывала я детей своих прилежно…

О, рок безжалостный… Борьба с ним безнадежна!

В Трезен, куда мной сослана любовь,

Привез меня мой муж. Открылась рана вновь.

В крови пылал не жар, но пламень ядовитый,

Вся ярость впившейся в добычу Афродиты.


Дата добавления: 2015-01-19; просмотров: 47; Нарушение авторских прав


<== предыдущая лекция | следующая лекция ==>
Теоретическая часть 3 страница | Теоретическая часть 5 страница
lektsii.com - Лекции.Ком - 2014-2018 год. (0.031 сек.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав
Главная страница Случайная страница Контакты