Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости[79].

I

…Произведение искусства в принципе всегда поддава­лось воспроизведению. То, что было создано людьми, всегда мог­ло быть повторено другими. Подобным копированием занимались ученики для совершенствования мастерства, мастера—для более широкого распространения своих произведений, наконец третьи лица с целью наживы. По сравнению с этой деятельностью техни­ческое репродуцирование произведения искусства представляет собой новое явление, которое, пусть и не непрерывно, а разде­ленными большими временными интервалами рывками, приоб­ретает все большее историческое значение. Греки знали лишь два способа технического воспроизведения произведений искусства: литье и штамповка. Бронзовые статуи, терракотовые фигурки и монеты были единственными произведениями искусства, которые они могли тиражировать. Все прочие были уникальны и не поддавались техническому репродуцированию. С появлением гравюры на дереве впервые стала технически репродуцируема графика; прошло еще достаточно долгое время, прежде чем благодаря по­явлению книгопечатания то же самое стало возможно и для тек­стов. Те огромные изменения, которые вызвало в литературе кни­гопечатание, то есть техническая возможность воспроизведения текста, известны. Однако они составляют лишь один частный, хотя и особенно важный случай того явления, которое рассматривается здесь во всемирно-историческом масштабе. К гравюре на дереве в течение средних веков добавляются гравюра резцом на меди и офорт, а в начале девятнадцатого века — литография.

С появлением литографии репродукционная техника поднимается на принципиально новую ступень. Гораздо более простой способ перевода рисунка на камень, отличающий литог­рафию от вырезания изображения на дереве или его травления на металлической пластинке, впервые дал графике возможность выходить на рынок не только достаточно большими тиражами (как до того), но и ежедневно варьируя изображение. Благода­ря литографии графика смогла стать иллюстративной спутницей повседневных событий. Она начала идти в ногу с типографской техникой. В этом отношении литографию уже несколько десяти­летий спустя обошла фотография. Фотография впервые освобо­дила руку в процессе художественной репродукции от важнейших творческих обязанностей, которые отныне перешли к устремлен­ному в объектив глазу. Поскольку глаз схватывает быстрее, чем рисует рука, процесс репродукции получил такое мощное ускоре­ние, что уже мог поспевать за устной речью. Кинооператор фик­сирует во время съемок в студии события с той же скоростью, с которой говорит актер. Если литография несла в себе потенциаль­ную возможность иллюстрированной газеты, то появление фото­графии означало возможность звукового кино. К решению задачи технического звуковоспроизведения приступили в конце прошло­го века. Эти сходящиеся усилия позволили прогнозировать ситу­ацию, которую Валери охарактеризовал фразой: «Подобно тому как вода, газ и электричество, повинуясь почти незаметному дви­жению руки, приходят издалека в наш дом, чтобы служить нам, так и зрительные и звуковые образы будут доставляться нам, по­являясь и исчезая по велению незначительного движения, почти что знака». На рубеже XIX и XX веков средства технической реп­родукции достигли уровня, находясь на котором они не только начали превращать в свой объект всю совокупность имеющихся произведений искусства и серьезнейшим образом изменять их воздействие на публику, но и заняли самостоятельное место среди видов художественной деятельности. Для изучения достигнутого уровня нет ничего плодотворнее анализа того, каким образом два характерных для него явления — художественная репродукция и киноискусство - оказывают обратное воздействие на искусство в его традиционной форме.

II

Даже в самой совершенной репродукции отсутствует один момент: здесь и сейчас произведения искусства — его уникальное бытие в том месте, в котором оно находится. На этой уникальнос­ти и ни на чем ином держалась история, в которую произведение было вовлечено в своем бытовании. Сюда включаются как изме­нения, которые стечением времени претерпевала его физическая структура, так и смена имущественных отношений, в которые оно оказывалось вовлеченным. Следы физических изменений можно обнаружить только с помощью химического или физического ана­лиза, который не может быть применен к репродукции; что же ка­сается следов второго рода, то они являются предметом традиции, в изучении которой за исходную точку следует принимать место нахождения оригинала.

Здесь и сейчас оригинала определяют понятие его под­линности. Химический анализ патины бронзовой скульптуры может быть полезен для определения ее подлинности; соответ­ственно свидетельство, что определенная средневековая рукопись происходит из собрания пятнадцатого века, может быть полезно для определения ее подлинности. Все, что связано с подлинностью, недоступно технической—и, разумеется, не только технической— репродукции. Но если по отношению к ручной репродукции—ко­торая квалифицируется в этом случае как подделка—подлинность сохраняет свой авторитет, то по отношению к технической репро­дукции этого не происходит. Причина тому двоякая. Во-первых, техническая репродукция оказывается более самостоятельной по отношению к оригиналу, чем ручная. Если речь идет, например, о фотографии, то она в состоянии высветить такие оптические аспек­ты оригинала, которые доступны только произвольно меняющему свое положение в пространстве объективу, но не человеческому глазу, или может с помощью определенных методов, таких как увеличение или ускоренная съемка, зафиксировать изображения, просто недоступные обычному взгляду. Это первое. И, к тому же, - и это во-вторых - она может перенести подобие оригинала в ситу­ацию, для самого оригинала недоступную. Прежде всего она поз­воляет оригиналу сделать движение навстречу публике, будь то в виде фотографии, будь то в виде граммофонной пластинки. Собор покидает площадь, на которой он находится, чтобы попасть в кабинет ценителя искусства; хоровое произведение, прозвучавшее в зале или под открытым небом, можно прослушать в комнате.

Обстоятельства, в которые может быть помещена техни­ческая репродукция произведения искусства, даже если и не затрагивают во всем остальном качеств произведения—в любом случае они обесценивают его здесь и сейчас. Хотя это касается не только произведений искусства, но и, например, пейзажа, проплываю­щего в кино перед глазами зрителя, однако в предмете искусства этот процесс поражает его наиболее чувствительную сердцевину, ничего похожего по уязвимости у природных предметов нет. Это его подлинность. Подлинность какой-либо вещи — это совокуп­ность всего, что она способна нести в себе с момента возникнове­ния, от своего материального возраста до исторической ценности. Поскольку первое составляет основу второго, то в репродукции, где материальный возраст становится неуловимым, поколеблен­ной оказывается и историческая ценность. И хотя затронута только она, поколебленным оказывается и авторитет вещи.

То, что при этом исчезает, может быть суммировано с помощью понятия ауры: в эпоху технической воспроизводимо­сти произведение искусства лишается своей ауры. Этот процесс симптоматичен, его значение выходит за пределы области ис­кусства. Репродукционная техника, так можно было бы выразить это в общем виде, выводит репродуцируемый предмет из сферы традиции. Тиражируя репродукцию, она заменяет его уникальное проявление массовым. А позволяя репродукции приближаться к воспринимающему ее человеку, где бы он ни находился, она актуализирует репродуцируемый предмет. Оба эти процесса вызывают глубокое потрясение традиционных ценностей—потрясение самой традиции, представляющее обратную сторону переживаемого человечеством в настоящее время кризиса и обновления. Они на­ходятся в теснейшей связи с массовыми движениями наших дней. Их наиболее могущественным представителем является кино. Его общественное значение даже и в его наиболее позитивном про­явлении, и именно в нем, не мыслимо без этой деструктивной, вызывающей катарсис составляющей: ликвидации традиционной ценности в составе культурного наследия. Это явление наиболее очевидно в больших исторических фильмах. Оно все больше рас­ширяет свою сферу. И когда Абель Ганс в 1927 году с энтузиазмом восклицал: «Шекспир, Рембрандт, Бетховен будут снимать кино... Все легенды, все мифологии, все религиозные деятели да и все религии...ждут экранного воскрешения, и герои нетерпеливо тол­пятся у дверей», он — очевидно, сам того не сознавая, — пригла­шал к массовой ликвидации.

III

В течение значительных исторических временных пе­риодов вместе с общим образом жизни человеческой общности меняется также и чувственное восприятие человека. Способ и об­раз организации чувственного восприятия человека — средства, которыми оно обеспечивается — обусловлены не только природ­ными, но и историческими факторами. Эпоха великого переселе­ния народов, в которую возникла позднеримская художественная индустрия и миниатюры венской книги Бытия, породила не толь­ко иное, нежели в античности, искусство, но и иное восприятие. Ученым венской школы Риглю и Викхофу, сдвинувшим махину классической традиции, под которой было погребено это искусст­во, впервые пришла в голову мысль воссоздать по нему структуру восприятия человека того времени. Как ни велико было значение их исследований, ограниченность их заключалась в том, что уче­ные посчитали достаточным выявить формальные черты, харак­терные для восприятия в позднеримскую эпоху. Они не пытались— и, возможно, не могли считать это возможным — показать об­щественные преобразования, которые нашли выражение в этом изменении восприятия. Что же касается современности, то здесь условия для подобного открытия более благоприятны. И если из­менения в способах восприятия, свидетелями которых мы являем­ся, могут быть поняты как распад ауры, то существует возможность выявления общественных условий этого процесса.

Было бы полезно проиллюстрировать предложенное выше для исторических объектов понятие ауры с помощью по­нятия ауры природных объектов. Эту ауру можно определить как уникальное ощущение дали, как бы близок при этом пред­мет ни был. Скользить взглядом во время летнего послеполу­денного отдыха по линии горной гряды на горизонте или ветви, под сенью которой проходит отдых, — это значит вдыхать ауру этих гор, этой ветви. С помощью этой картины нетрудно уви­деть социальную обусловленность проходящего в наше время распада ауры. В основе его два обстоятельства, оба связанные со все возрастающим значением масс в современной жизни. А именно: страстное стремление «приблизить» к себе вещи как в пространственном, так и человеческом отношении так же ха­рактерно для современных масс, как и тенденция преодоления уникальности любой данности через принятие ее репродукции. Изо дня в день проявляется неодолимая потребность овладе­ния предметом в непосредственной близости через его образ, точнее — отображение, репродукцию. При этом репродукция в том виде, в каком ее можно встретить в иллюстрированном журнале или кинохронике, совершенно очевидно отличает­ся от картины. Уникальность и постоянство спаяны в картине так же тесно, как мимолетность и повторимость в репродукции. Освобождение предмета от его оболочки, разрушение ауры — характерная черта восприятия, чей «вкус к однотипному в мире» усилился настолько, что оно с помощью репродукции выжимает эту однотипность даже из уникальных явлений. Так в области на­глядного восприятия находит отражение то, что в области теории проявляется как усиливающееся значение статистики. Ориента­ция реальности на массы и масс на реальность — процесс, влия­ние которого и на мышление, и на восприятие безгранично.

IV

Единственность произведения искусства тождественна его впаянности в непрерывность традиции. В то же время сама эта традиция—явление вполне живое и чрезвычайно подвижное. Например, античная статуя Венеры существовала для греков, для которых она была предметом поклонения, в ином традиционном контексте, чем для средневековых клерикалов, которые видели в ней ужасного идола. Что было в равной степени значимо и для тех, и для других, так это ее единственность, иначе говоря: ее аура. Первоначальный способ помещения произведения искусства в традиционный контекст нашел выражение в культе. Древнейшие произведения искусства возникли, как известно, чтобы служить ритуалу, сначала магическому, а затем религиозному. Решаю­щим значением обладает то обстоятельство, что этот вызывающий ауру образ существования произведения искусства никогда пол­ностью не освобождается от ритуальной функции произведения. Иными словами: уникальная ценность «подлинного» произведе­ния искусства основывается на ритуале, в котором оно находило свое изначальное и первое применение. Эта основа может быть многократно опосредована, однако и в самых профанных формах служения красоте она проглядывает как секуляризованный риту­ал. Профанный культ служения прекрасному, возникший в эпоху Возрождения и просуществовавший три столетия, со всей очевид­ностью открыл, испытав по истечении этого срока первые серьез­ные потрясения, свои ритуальные основания. А именно, когда с появлением первого действительно революционного репродуци­рующего средства, фотографии (одновременно с возникновени­ем социализма) искусство начинает ощущать приближение кри­зиса, который столетие спустя становится совершенно очевидным, оно в качестве ответной реакции выдвигает учение о I'artpourl'art, представляющее собой теологию искусства. Из него затем вышла прямо-таки негативная теология в образе идеи «чистого» искус­ства, отвергающей не только всякую социальную функцию, но и всякую зависимость от какой бы то ни было материальной основы. (В поэзии этой позиции первым достиг Малларме.)

Выявить эти связи для рассмотрения произведения ис­кусства в эпоху его технической воспроизводимости совершенно необходимо. Поскольку они подготавливают к пониманию поло­жения, имеющего решающий характер: техническая репродуцируемость произведения искусства впервые в мировой истории освобождает его от паразитарного существования на ритуале. Репродуцированное произведение искусства во все большей мере становится репродукцией произведения, рассчитанного на репродуцируемость. Например, с фотонегатива можно сде­лать множество отпечатков; вопрос о подлинном отпечатке не имеет смысла. Но в тот момент, когда мерило подлинности пе­рестает работать в процессе создания произведений искусства, преображается вся социальная функция искусства. Место риту­ального основания занимает другая практическая деятельность: политическая.

V

В восприятии произведений искусства возможны различ­ные акценты, среди которых выделяются два полюса. Один из этих акцентов приходится на произведение искусства, другой—на его экспозиционную ценность. Деятельность художника начинается с произведений, состоящих на службе культа. Для этих произведе­ний, как можно предположить, важнее, чтобы они имелись в на­личии, чем то, чтобы их видели. Лось, которого человек каменного века изображал на стенах своей пещеры, был магическим инстру­ментом. Хотя он и доступен для взора его соплеменников, однако в первую очередь он предназначен для духов. Культовая ценность как таковая прямо-таки принуждает, как это представляется сегод­ня, скрывать произведение искусства: некоторые статуи античных божеств находились в святилище и были доступны только жрецу, некоторые изображения богоматери остаются почти весь год за­навешенными, некоторые скульптурные изображения средневе­ковых соборов не видны наблюдателю, находящемуся на земле. С высвобождением отдельных видов художественной практики из лона ритуала растут возможности выставлять ее результаты на публике. Экспозиционные возможности портретного бюста, кото­рый можно располагать в разных местах, гораздо больше, чем у статуи божества, которая должна находиться внутри храма. Эк­спозиционные возможности станковой живописи больше, чем у мозаики и фрески, которые ей предшествовали. И если экспози­ционные возможности мессы в принципе не ниже, чем у симфо­нии, то все же симфония возникла в тот момент, когда ее экспо­зиционные возможности представлялись более перспективными, чем у мессы.

С появлением различных методов технической репро­дукции произведения искусства его экспозиционные возмож­ности выросли в таком огромном объеме, что количественный сдвиг в балансе его полюсов переходит, как в первобытную эпо­ху, в качественное изменение его природы. Подобно тому как в первобытную эпоху произведение искусства из-за абсолютного преобладания его культовой функции было в первую очередь инструментом магии, который лишь позднее был, так сказать, опознан как произведение искусства, так и сегодня произведе­ние искусства становится, из-за абсолютного преобладания его экспозиционной ценности, новым явлением с совершенно новы­ми функциями, из которых воспринимаемая нашим сознанием, эстетическая, выделяется как та, что впоследствии может быть признана сопутствующей. Во всяком случае ясно, что в настоя­щее время фотография, а затем кино дают наиболее значимые сведения для понимания ситуации.

VI

С появлением фотографии экспозиционное значение на­чинает теснить культовое значение по всей линии. Однако культо­вое значение не сдается без боя. Оно закрепляется на последнем рубеже, которым оказывается человеческое лицо. Совершенно не случайно портрет занимает центральное место в ранней фото­графии. Культовая функция изображения находит свое послед­нее прибежище в культе памяти об отсутствующих или умерших близких. В схваченном на лету выражении лица на ранних фото­графиях аура в последний раз напоминает о себе. Именно в этом заключается их меланхоличная и ни с чем не сравнимая прелесть. Там же, где человек уходит с фотографии, экспозиционная функ­ция впервые пересиливает культовую. Этот процесс зафиксировал Атже, в чем и заключается уникальное значение этого фотографа, запечатлевшего на своих снимках безлюдные парижские улицы рубежа веков. С полным правом о нем говорили, что он снимал их, словно место преступления. Ведь и место преступления безлюдно. Его снимают ради улик. У Атже фотографические сним­ки начинают превращаться в доказательства, представляемые на процессе истории. В этом заключается их скрытое политическое значение. Они уже требуют восприятия в определенном смысле. Свободно скользящий созерцающий взгляд здесь неуместен. Они выводят зрителя из равновесия; он чувствует: к ним нужно найти определенный подход. Указатели—как его найти—тут же выставляют ему иллюстрированные газеты. Верные или ошибочные—все равно. В них впервые стали обязательными тексты к фотографиям. И ясно, что характер их совершенно иной, чем у названий картин. Директивы, которые получает от надписей к фотографиям в ил­люстрированном издании тот, кто их рассматривает, принимают вскоре еще более точный и императивный характер в кино, где восприятие каждого кадра предопределяется последовательно­стью всех предыдущих.

VII

Спор, который вели на протяжении девятнадцатого века живопись и фотография об эстетической ценности своих произ­ведений, производит сегодня впечатление путанного и уводящего от сути дела. Это, однако, не отрицает его значения, скорее под­черкивает его. В действительности этот спор был выражением всемирно-исторического переворота, что, однако, не осознавала ни одна из сторон. В то время как эпоха технической воспроизво­димости лишила искусство его культового основания, навсегда развеялась иллюзия его автономии. Однако изменение функции искусства, которое тем самым было задано, выпало из поля зре­ния столетия. Да и двадцатому столетию, пережившему развитие кино, оно долго не давалось.

Если до того впустую потратили немало умственных сил, пытаясь решить вопрос, является ли фотография искусством — не спросив себя прежде: не изменился ли с изобретением фото­графии и весь характер искусства,—то вскоре теоретики кино подхватили ту же поспешно вызванную дилемму. Однако труд­ности, которые создала для традиционной эстетики фотография, были детской забавой по сравнению с теми, что приготовило ей кино. Отсюда слепая насильственность, характерная для зарож­дающейся теории кино. Так, Абель Ганс сравнивает кино с иерог­лифами: «И вот мы снова оказались, в результате чрезвычайно странного возвращения к тому, что уже однажды было, на уров­не самовыражения древних египтян...Язык изображений еще не достиг своей зрелости, потому что наши глаза еще не привыкли к нему. Нет еще достаточного уважения, достаточного культового почтения к тому, что он высказывает». Или слова Северин-Марса: «Какому из искусств была уготована мечта... которая могла бы быть так поэтична и реальна одновременной этой точки зрения кино является ни с чем не сравнимым средством выражения, на­ходиться в атмосфере которого достойны лишь лица самого бла­городного образа мыслей в наиболее таинственные моменты их наивысшего совершенства». А Александр Арну прямо заверша­ет свою фантазию о немом кино вопросом: «Не сводятся ли все смелые описания, которыми мы воспользовались, к дефиниции молитвы?»⁵ Чрезвычайно поучительно наблюдать, как стремле­ние записать кино в «искусство» вынуждает этих теоретиков с несравненной бесцеремонностью приписывать ему культовые элементы. И это при том, что в то время, когда публиковались эти рассуждения, уже существовали такие фильмы, как «Парижанка» и «Золотая лихорадка». Это не мешает Абелю Гансу пользоваться сравнением с иероглифами, а Северин-Марс говорит о кино так, как можно было бы говорить о картинах Фра Анжелико. Харак­терно, что еще и сегодня особенно реакционные авторы ведут поиски значения кино в том же направлении, и если не прямо в сакральном, то по крайней мере в сверхъестественном. Верфель констатирует по поводу экранизации «Сна в летнюю ночь» Рейнхардтом, что до сих пор стерильное копирование внешнего мира с улицами, помещениями, вокзалами, ресторанами, авто­мобилями и пляжами как раз и было несомненным препятствием на пути кино в царство искусства. «Кино еще не уловило свое­го истинного смысла, своих возможностей... Они заключаются в его уникальной способности выражать волшебное, чудесное, сверхъестественное естественными средствами и с несравнен­ной убедительностью».

VIII

Художественное мастерство сценического актера доно­сит до публики сам актер собственной персоной; в то же время художественное мастерство киноактера доносит до публики со­ответствующая аппаратура. Следствие этого двоякое. Аппаратура, представляющая публике игру киноактера, не обязана фиксиро­вать эту игру во всей ее полноте. Под руководством оператора она постоянно оценивает игру актера. Последовательность оценочных взглядов, созданная монтажером из полученного материала, об­разует готовый смонтированный фильм. Он включает определен­ное количество движений, которые должны быть опознаны как движения камеры—не говоря уже об особых ее положениях, как, например, крупный план. Таким образом, действия киноактера проходят через ряд оптических тестов. Это первое следствие того обстоятельства, что работа актера в кино опосредуется аппарату­рой. Второе следствие обусловлено тем, что киноактер, поскольку он не сам осуществляет контакт с публикой, теряет имеющуюся у театрального актера возможность изменять игру в зависимости от реакции публики. Публика же из-за этого оказывается в положе­нии эксперта, которому никак не мешает личный контакт с актером. Публика вживается в актера, лишь вживаясь в кинокамеру. То есть она встает на позицию камеры: она оценивает, тестирует. Это не та позиция, для которой значимы культовые ценности.

XII

Техническая воспроизводимость произведения искусст­ва изменяет отношение масс к искусству. Из наиболее консерва­тивного, например по отношению к Пикассо, оно превращается в самое прогрессивное, например по отношению к Чаплину. Для прогрессивного отношения характерно при этом тесное сплете­ние зрительского удовольствия, сопереживания с позицией эк­спертной оценки. Такое сплетение представляет собой важный социальный симптом. Чем сильнее утрата социального значения какого-либо искусства, тем больше — как это ясно на примере живописи—расходятся в публике критическая и гедонистическая установка. Привычное потребляется без всякой критики, действительно новое критикуется с отвращением. В кино критическая и гедонистическая установка совпадают. При этом решающим явля­ется следующее обстоятельство: в кино как нигде более реакция отдельного человека—сумма этих реакций составляет массовую реакцию публики—оказывается с самого начала обусловленной непосредственно предстоящим перерастанием в массовую реак­цию. А проявление этой реакции оказывается одновременно ее самоконтролем. И в этом случае сравнение с живописью оказы­вается полезным. Картина всегда несла в себе подчеркнутое тре­бование рассмотрения одним или только несколькими зрителями. Одновременное созерцание картин массовой публикой, появляю­щееся в девятнадцатом веке, - ранний симптом кризиса живописи, вызванный отнюдь не только одной фотографией, а относительно независимо от нее претензией произведения искусства на массо­вое признание.

Дело как раз в том, что живопись не в состоянии пред­ложить предмет одновременного коллективного восприятия, как это было с древних времен с архитектурой, как это когда-то было с эпосом, а в наше время происходит с кино. И хотя это обстоятель­ство в принципе не дает особых оснований для выводов относи­тельно социальной роли живописи, однако в настоящий момент оно оказывается серьезным отягчающим обстоятельством, так как живопись в силу особых обстоятельств и в определенном смысле вопреки своей природе вынуждена к прямому взаимодействию с массами. В средневековых церквах и монастырях и при дворе монархов до конца восемнадцатого века коллективное воспри­ятие живописи происходило не одновременно, а постепенно, оно было опосредовано иерархическими структурами. Когда ситуа­ция меняется, выявляется особый конфликт, в который живопись оказывается вовлеченной из-за технической репродуцируемости картины. И хотя через галереи и салоны была предпринята по­пытка представить ее массам, однако при этом отсутствовал путь, следуя которому массы могли бы организовать и контролировать себя для такого восприятия. Следовательно, та же публика, кото­рая прогрессивным образом реагирует на гротескный фильм, с необходимостью превращается в реакционную передка картинами сюрреалистов.

XIII

Характерные черты кино заключаются не только в том, каким человек предстает перед кинокамерой, но и в том, каким представляет он себе с ее помощью окружающий мир. Взгляд на психологию актерского творчества открыл тестирующие возмож­ности киноаппаратуры. Взгляд на психоанализ показывает ее с другой стороны. Кино действительно обогатило наш мир созна­тельного восприятия методами, которые могут быть проиллю­стрированы методами теории Фрейда. Полвека назад оговорка в беседе оставалась скорее всего незамеченной. Возможность открыть с ее помощью глубинную перспективу в беседе, которая до того казалась одноплановой, была скорее исключением. После появления «Психопатологии обыденной жизни» положение изме­нилось. Эта работа выделила и сделала предметом анализа вещи, которые до того оставались незамеченными в общем потоке впе­чатлений. Кино вызвало во всем спектре оптического восприятия, а теперь и акустического, сходное углубление апперцепции. Не более как обратной стороной этого обстоятельства оказывается тот факт, что создаваемое кино изображение поддается более точному и гораздо более многоаспектному анализу, чем изобра­жение на картине и представление на сцене. По сравнению с жи­вописью это несравненно более точная характеристика ситуации, благодаря чему киноизображение поддается более детальному анализу. В сравнении со сценическим представлением углубление анализа обусловлено большей возможностью вычленения отде­льных элементов. Это обстоятельство способствует — и в этом его главное значение—взаимному проникновению искусства и науки. И в самом деле, трудно сказать о действии, которое может быть точно — подобно мускулу на теле — вычленено из определенной ситуации, чем оно больше завораживает: артистическим блеском или же возможностью научной интерпретации. Одна из наиболее революционных функций кино будет состоять в том, что оно поз­волит увидеть тождество художественного и научного использо­вания фотографии, которые до того по большей части существо­вали раздельно.

С одной стороны кино своими крупными планами, акцентированием скрытых деталей привычных нам реквизитов, ис­следованием банальных ситуаций под гениальным руководством объектива умножает понимание неизбежностей, управляющих нашим бытием, с другой стороны оно приходит к тому, что обеспечивает нам огромное и неожиданное свободное поле деятельности! Наши пивные и городские улицы, наши конторы и меблирован­ные комнаты, наши вокзалы и фабрики, казалось, безнадежно за­мкнули нас в своем пространстве. Но тут пришло кино и взорвало этот каземат динамитом десятых долей секунд, и вот мы спокойно отправляемся в увлекательное путешествие по грудам его облом­ков. Под воздействием крупного плана раздвигается пространство, ускоренной съемки—время. И подобно тому как фотоувеличение не просто делает более ясным то, что «и так» можно разглядеть, а, напротив, вскрывает совершенно новые структуры организации материи, точно так же и ускоренная съемка показывает не только известные мотивы движения, но и открывает в этих знакомых дви­жениях совершенно незнакомые, «производящие впечатление не замедления быстрых движений, а движений, своеобразно сколь­зящих, парящих, неземных». В результате становится очевидным, что природа, открывающаяся камере—другая, чем та, что откры­вается глазу. Другая прежде всего потому, что место пространс­тва, проработанного человеческим сознанием, занимает бессо­знательно освоенное пространство. И если вполне обычно, что в нашем сознании, пусть в самых грубых чертах, есть представление о человеческой походке, то сознанию определенно ничего не из­вестно о позе, занимаемой людьми в какую-либо долю секунды его шага. Пусть нам в общем знакомо движение, которым мы бе­рем зажигалку или ложку, но мы едва ли что-нибудь знаем о том, что, собственно, происходит при этом между рукой и металлом, не говоря уже о том, что действие может варьироваться в зависимос­ти от нашего состояния. Сюда-то и вторгается камера со своими вспомогательными средствами, спусками и подъемами, способ­ностью прерывать и изолировать, растягивать и сжимать действие, увеличивать и уменьшать изображение. Она открыла нам область визуально-бессознательного, подобно тому как психоанализ — область инстинктивно-бессознательного.

XIV

С древнейших времен одной из важнейших задач искус­ства было порождение потребности, для полного удовлетворения которой время еще не пришло. В истории каждой формы искус­ства есть критические моменты, когда она стремится к эффектам, которые без особых затруднений могут быть достигнуты лишь при изменении технического стандарта, т. е. в новой форме искусст­ва. Возникающие подобным образом, в особенности в так назы­ваемые периоды декаданса, экстравагантные и неудобоваримые проявления искусства в действительности берут свое начало из его богатейшего исторического энергетического центра. Последним скопищем подобных варваризмов был дадаизм. Лишь сейчас ста­новится ясным его движущее начало: дадаизм пытался достичь с помощью живописи (или литературы) эффекты, которые сегодня публика ищет в кино.

Каждое принципиально новое, пионерское действие, рождающее потребность, заходит слишком далеко. Дадаизм де­лает это в той степени, что жертвует рыночными ценностями, кото­рые свойственны кино в столь высокой мере, ради более значимых целеполаганий—которые он, разумеется, не осознает так, как это описано здесь. Возможности меркантильного использования своих произведений дадаисты придавали гораздо меньшее значение, чем исключению возможности использовать их как предмет бла­гоговейного созерцания. Не в последнюю очередь они пытались достичь этого исключения за счет принципиального лишения ма­териала искусства возвышенности. Их стихотворения—это «сло­весный салат», содержащий непристойные выражения и всякий словесный мусор, какой только можно вообразить. Не лучше и их картины, в которые они вставляли пуговицы и проездные билеты. Чего они достигали этими средствами, так это беспощадного унич­тожение ауры творения, выжигая с помощью творческих методов на произведениях клеймо репродукции. Картина Арпа или стихотворение Аугуста Штрамма не дают, подобно картине Дерена или стихотворению Рильке, времени на то, чтобы собраться и прийти к какому-то мнению. В противоположность созерцательности, став­шей при вырождении буржуазии школой асоциального поведения, возникает развлечение как разновидность социального поведения. Проявления дадаизма в искусстве и в самом деле были сильным развлечением, поскольку превращали произведение искусства в центр скандала. Оно должно было соответствовать прежде всего одному требованию: вызывать общественное раздражение.

Из манящей оптической иллюзии или убедительного звукового образа произведение искусства превратилось у дадаистов в снаряд. Оно поражает зрителя. Оно приобрело тактильные свойства. Тем самым оно способствовало возникновению потребности в кино, развлекательная стихия которого в первую очередь также носит тактильный характер, а именно основывается на смене мес­та действия и точки съемки, которые рывками обрушиваются на зрителя. Можно сравнить полотно экрана, на котором демонстрируется фильм, с полотном живописного изображения. Живопис­ное полотно приглашает зрителя к созерцанию; перед ним зритель может предаться сменяющим друг друга ассоциациям.

Перед кинокадром это невозможно. Едва он охватил его взглядом, как тот уже изменился. Он не поддается фиксации. Дюамель, ненавидящий кино и ничего не понявший в его значении, но кое-что в его структуре, характеризует это обстоятельство так: «Я больше не могу думать о том, о чем хочу. Место моих мыслей заняли движущиеся образы». Действительно, цепь ассоциаций зрителя этих образов тут же прерывается их изменением. На этом основывается шоковое воздействие кино, которое, как и всякое шоковое воздействие, требует для преодоления еще более высо­кой степени присутствия духа. В силу своей технической структуры кино высвободило физическое шоковое воздействие, которое да­даизм еще словно упаковывал в моральное, из этой обертки.

XV

Массы — это матрица, из которой в настоящий момент всякое привычное отношение к произведениям искусства вы­ходит перерожденным. Количество перешло в качество: очень значительное приращение массы участников привело к изме­нению способа участия. Не следует смущаться тем, что первона­чально это участие предстает в несколько дискредитированном образе. Однако было немало тех, кто страстно следовал именно этой внешней стороне предмета. Наиболее радикальным среди них был Дюамель. В чем он прежде всего упрекает кино, так это в форме участия, которое оно пробуждает в массах. Он называет кино «времяпрепровождением для илотов, развлечением для не­образованных, жалких, изнуренных трудом созданий, снедаемых заботами...зрелищем, не требующим никакой концентрации, не предполагающим никаких умственных способностей... не зажи­гающим в сердцах никакого света и не пробуждающим никаких других надежд кроме смешной надежды однажды стать «звездой» в Лос Анджелесе». Как видно, это в сущности старая жалоба, что массы ищут развлечения, в то время как искусство требует от зри­теля концентрации. Это общее место. Следует однако проверить, можно ли на него опираться в изучении кино. - Тут требуется бо­лее пристальный взгляд. Развлечение и концентрация составляют противоположность, позволяющую сформулировать следующее положение: тот, кто концентрируется на произведении искусства, погружается в него; он входит в это произведение, подобно худож­нику-герою китайской легенды, созерцающему свое законченное произведение. В свою очередь развлекающиеся массы, напротив, погружают произведение искусства в себя. Наиболее очевидна в этом отношении архитектура. Она с давних времен представляла прототип произведения искусства, восприятие которого не требует концентрации и происходит в коллективных формах. Законы ее восприятия наиболее поучительны.

Архитектура сопровождает человечество с древнейших времен. Многие формы искусства возникли и ушли в небытие. Трагедия возникает у греков и исчезает вместе с ними, возрож­даясь столетия спустя только в своих «правилах». Эпос, истоки которого находятся в юности народов, угасает в Европе с концом Ренессанса. Станковая живопись была порождением Средневеко­вья, и ничто не гарантирует ей постоянного существования. Од­нако потребность человека в помещении непрестанна. Зодчество никогда не прерывалось. Его история продолжительнее любого другого искусства, и осознание его воздействия значимо для каж­дой попытки понять отношение масс к произведению искусства. Архитектура воспринимается двояким образом: через использо­вание и восприятие. Или, точнее говоря: тактильно и оптически. Для такого восприятия не существует понятия, если представлять его себе по образцу концентрированного, собранного восприятия, которое характерно, например, для туристов, рассматривающих знаменитые сооружения. Дело в том, что в тактильной области от­сутствует эквивалент того, чем в области оптической является со­зерцание. Тактильное восприятие проходит не столько через вни­мание, сколько через привычку. По отношению к архитектуре она в значительной степени определяет даже оптическое восприятие. Ведь и оно в своей основе осуществляется гораздо больше похо­дя, а не как напряженное всматривание. Однако это выработанное архитектурой восприятие в определенных условиях приобретает каноническое значение. Ибо задачи, которые ставят перед чело­веческим восприятием переломные исторические эпохи, вообще не могут быть решены на пути чистой оптики, то есть созерцания. С ними можно справиться постепенно, опираясь на тактильное вос­приятие, через привыкание.

Привыкнуть может и несобранный. Более того: способ­ность решения некоторых задач в расслабленном состоянии как раз и доказывает, что их решение стало привычкой. Развлекатель­ное, расслабляющее искусство незаметно проверяет, какова спо­собность решения новых задач восприятия. Поскольку единичный человек вообще-то испытывает искушение избегать подобных задач, искусство будет выхватывать сложнейшие и важнейшие из них там, где оно может мобилизовать массы. Сегодня оно делает это в кино. Прямым инструментом тренировки рассеянного восприятия, становящегося все более заметным во всех областях искусства и являющегося симптомом глубокого преобразования восприятия, является кино. Своим шоковым воздействием кино отвечает этой форме восприятия. Кино вытесняет культовое значение не только тем, что помещает публику в оценивающую позицию, но тем, что эта оценивающая позиция в кино не требует внимания. Публика оказывается экзаменатором, но рассеянным.

Вопросы к тесту:

1. В чём В. Беньямин усматривает значение новых средств технической реп­родукции произведений искусства?

2. Чем репродукция произведения искусства принципиально отличается от самого произведения искусства?

3. Как можно истолковать слова В. Беньямина: «Все, что связано с подлинностью, недоступно технической — и, разумеется, не только технической — репродукции»?

4. Чем принципиально отличается техническая репродукция от ручной репродукции?

5. Какой смысл вкладывает В. Беньямин в понятие «подлинности» («подлинность вещи»)?

6. Как можно истолковать утверждение: «В эпоху технической воспроизводимо­сти произведение искусства лишается своей ауры»?

7. Как связаны у В. Беньямина понятия «аура» и «традиция»?

8. С какими обстоятельства связывает В. Беньямин «распад ауры»?

9. Что понимает В. Беньямин под «контекстом» произведения искусства?

10. На чём основывается уникальная ценность подлинного произведения искусства?

11. Как можно истолковать слова: «Репродуцированное произведение искусства во все большей мере становится репродукцией произведения, рассчитанного на репродуцируемость»?

12. Какие два значения произведения искусства выделяет В. Беньямин?

13. Как повлияло на экспозиционные возможности искусства появление различных методов технической репро­дукции?

14. Почему спор о том, являются ли фотография и кино искусствами, В Беньямин называет «путанным» и «уводящим от сути дела»?

15. На каких примерах В. Беньямин иллюстрирует тезис: «Техническая воспроизводимость произведения искусст­ва изменяет отношение масс к искусству»?

16. Как можно истолковать слова: «Природа, открывающаяся камере—другая, чем та, что откры­вается глазу»?

17. В чём видит В. Беньямин уникальность архитектуры как вида искусства?