Дополнительная. Тема: Русская эмигрантская сатира

ЛЕКЦИЯ

Тема: Русская эмигрантская сатира

План

1.Жанрово-тематическое своеобразие сатиры А.Т. Аверченко.

2.Природа смеха в творчестве Надежды Тэффи. Каламбур и его разновидности в рассказах писательницы.

3.Сатирическая поэзия Саши Черного.

4.Литературная и журналистская деятельность Дон-Аминадо.

Литература

Основная

1. Ерошенко М.А. «Смех сквозь слезы» Изучение русской сатиры 20–30-х годов (Саша Черный, Дон-Аминадо) // Русская словесность. – 2002. – № 6. – С. 30-33
2. Зинин С.А. Грустный смех Аркадия Аверченко // Литература в школе. – 2001. – №1. – С.15-19.
3. Костиков В. Не будем проклинать изгнанье. – М., 1995. – 365с.
4. Кравченко Ю.М. Аркадий Тимофеевич Аверченко // Русский язык и литература в средних учебных заведениях УССР. – 1990. – № 4. – С. 50-51
5. Левицкий Д.А. Жизнь и творческий путь Аркадия Аверченко. М., 1999.
6. Николаев Д. Д. Король в изгнании (Жизнь и творчество А. Т. Аверченко в Белом Крыму и в эмиграции) // Аверченко А. Т. Соч.: В 2 т. Т. 1.– М., 1999.
7. Резник О.В. "Всё это было бы смешно…" (К 130-летию со дня рождения Н.А.Тэффи) // Русский язык и литература в учебных заведениях Украины. – 2002. – №3. – С.21-24.
8. Сафарян С. «Смех сквозь слезы» Урок-сатирический дневник по изучению творчества С. Черного // Зарубіжна література в навчальних закладах. – 1996. – № 1. – С. 35-38

9. Соколов, А.Г. Судьбы русской литературной эмиграции 1920-х годов / А.Г. Соколов. – М., Издательство Московского университета, 1991. – С. 95-107.

1. Спиридонова (Евстигнеева) Л.А. Русская сатирическая литература конца XIX– начала XX в. – М., 1977. – С.156 – 180
2. Спиридонова Л. Бессмертие смеха: Комическое в литературе русского зарубежья. – М., 1999. – 246 с.
3. Творчество Н.А. Тэффи и русский литературный процесс первой половины ХХ века. – М.: Наследие, 1999. – 348 с.

Дополнительная

1. Агеносов В.В. Литература русского зарубежья (1918-1996). – М.: Терра. Спорт, 1998.– 543с.
2. Барковская Н. В. Литература русского зарубежья (Первая волна): учебное пособие.– Екатеринбург, 2001. – С.56 –79, 110- 134
3. Буслакова Т. П. Литература русского зарубежья: курс лекций. – М., 2005.–С.68-87
4. Затонский Д. Вынос кривых зеркал // Иностранная литература.– 1989. – №3.– С.45-55
5. История русской литературы 20 века: В 4 кн. Кн. 2: 1910-1930 годы. Русское зарубежье: Учебное пособие.– М., 2005. – С.52 – 68, 80 – 96, 130- 156
6. Литература русского зарубежья 1920–1940 / Сост. и отв. ред. О. Н. Михайлов Вып. 1–3. – М., 1993–2004.
7. Русское зарубежье. Золотая книга эмиграции. Первая треть ХХ века. Энциклопедический библиографический словарь.– М., 1997 – С.200 –268
8. Черный С. Библиография /Сост. А. Иванов. Париж, 1994. – 145 с

1. Яркая страница в истории русской сатиры начала 20 в. связана с деятельностью журналов «Сатирикон» (1908–1914) и «Новый сатирикон» (1913–1918), в которых активно публиковались крупнейшие писатели-сатирики эпохи: А.Аверченко, Саша Черный (А.Гликберг), Тэффи (Н.Бучинская) и др. Журналы не чуждались смелой политической сатиры, обращались к широкому кругу стихотворных и прозаических жанров, привлекали в качестве иллюстраторов выдающихся художников (Б.Кустодиева, К.Коровина, А.Бенуа, М.Добужинского и др.)

Важная место занимает сатира в творчестве представителей первой волны русской литературной эмиграции (А.Аверченко, Саша Черный, Тэффи, В.Горянский, Дон-Аминадо (А.Шполянский) и др.). В их наследии преобладают жанры сатирического рассказа и фельетона. В 1931 в Париже М.Корнфельд возобновляет издание «Сатирикона». В вышедших номерах, помимо прежних авторов, участвуют И.Бунин, А.Ремизов, А.Куприн. Особое место в журнале занимает сатира на советскую действительность и нравы эмиграции.

«Королем смеха» в критике 1910-х годов называли писателя-юмо­риста Аркадия Тимофеевича Аверченко(1881–1925). Вступив в литера­туру в начале века (первый рассказ опубликован в 1903 г.), на рубеже 1900 –1910-х годов, он стал признанным мэтром комических жанров, «сумев найти живые источники юмора в быте, новые методы его выявления»¹. Работая в харьковских журналах в середине 1900-х годов, Аверченко прошел там «практическую школу», что позволило ему успешно сотрудничать в столичных изданиях. С 1908 г. он редактировал журнал «Стрекоза». После того, как он был преобразован в «Сатири­кон», писатель стал и его редактором, объединив вокруг журнала (с 1914 г. «Новый Сатирикон») представителей разных идейно-эстетиче­ских течений. В числе привлеченных им сотрудников были Тэффи, Саша Черный, В.В. Маяковский, С.М. Городецкий, Л.Н. Андреев, А.И. Куприн, Ф.К. Сологуб. Однако главной причиной необычайной популярности «Сатирикона» и «Нового Сатирикона» было участие в них самого Аверченко. Там постоянно печатались его рассказы и фельетоны.

В 1910-е годы они были объединены в сборники «Рассказы», «Зайчики на стене», «Веселые устрицы», «Круги по воде», «Рассказы для выздоравливающих» и др. (в сборники включались и новые сочи­нения, всего вышло более сорока неоднократно переизданных книг). Помимо этого, Аверченко сотрудничал в других газетах, журналах («Синий журнал», «Галченок», «Солнце России», «Барабан», «Эша­фот»), альманахах. Его произведениям был свойственен жизнеутверж­дающий пафос, какие бы темы в них ни затрагивались.

Предчувствуя социальные перемены в России, Аверченко выражал позицию интеллигента-гуманиста, не принимая диктатуру, попрание личной свободы. После февральской революции 1917 г. писатель в своих произведениях высказывал мысли о необходимости решительных мер, направленных против нарастающего влияния большевизма, предупреждал об опасности, связанной с разрушительными тенденциями в общественном сознании.

В послеоктябрьский период изменились и тематика, и эмоциональ­ная окраска произведений Аверченко. В рассказах появились злобо­дневность, публицистичность: в них высмеивались черты нового порядка, в настроении рассказчика акцентировались обреченность, безвыходность, тоска по прошлому. Писатель отказался от сотрудни­чества с новой властью, уехав из Петрограда в Севастополь (через Киев и Харьков; 1918 г.). В родном городе, ставшим оплотом белого движе­ния, Аверченко сотрудничал в газетах: «Приазовский край», «Юг» («Юг России»), работал в театрах «Ренессанс», «Гнездо перелетных птиц». Творчество писателя несло современникам заряд энергии, внушая надежду на грядущую победу добра и разума. Особенно высоко оценили такую направленность произведений Аверченко те, кто вскоре, как и он сам, оказались в эмиграции.

Писатель покинул Россию в 1920 г. Начало эмигрантского пути, как и для большинства русских литераторов, было нелегким. Однако он не уставал выступать с концертами, работать в театре, писать новые произведения, сразу получавшие широкую известность среди русских беженцев. Писателю пришлось постоянно скитаться (Константино­поль, София, Белград, Прага, Братислава, Ужгород, Берлин, Рига, Ревель, Юрьев, Варшава, Бухарест, Кишинев), встречая препятствия для своей деятельности, часто политического характера. Несмотря на это, в его произведениях главным остается жизнеутверждающее начало. Вклад Аверченко в культурную жизнь первых лет эмиграции столь велик, что позволяет расценивать его как одну из самых значительных фигур в русской зарубежной литературе начала 1920-х годов. Произ­ведения «первого» (А. Ренников) русского юмориста не только под­держивали в беженцах оптимизм и надежду на будущее, но и утверждали в европейском общественном сознании мысль о неисчер­паемых силах национального характера.

В рассказах и фельетонах, написанных в послереволюционные годы в Крыму, было положено начало тем идейно-стилистическим особен­ностям, которые стали определяющими для эмигрантского творчества Аверченко. Бытописательство соединилось в них с аллегорическим изображением современности как царства нечистой силы. Такие черты характерны уже для сочинений, напечатанных в константинопольском журнале «Зарницы» (21 фельетон и 8 миниатюр) и «Рождественском Сатириконе Аркадия Аверченко». Высшим достижением сатирическо­го дарования писателя, которое он использовал столь редко в дорево­люционный период, критика считала сборник «Дюжина ножей в спину революции»(1919—1920; отд. изд.: Симферополь, 1920, переизд.: Па­риж, 1921). Он вызвал резонанс не только за рубежом, но и в советской России: В.И. Ленин назвал книгу «высокоталантливой», невзирая на выраженное в ней настроение «озлобленного почти до умопомрачения белогвардейца».

В предисловии к книге автор (он назван автобиографически кон­кретно: «этот Аркадий Аверченко») отмечает «говорящий» характер названия. Он, действительно, намерен «воткнуть в спину революции ножик, да и не один, а целых двенадцать!». Заявив об этом эпатирующем «сердобольного читателя» поступке, он призывает понять его причины, «разобрать дело». Прежде чем высказать свою позицию, автор-рассказ­чик рисует портрет революции, какой она представляется идеалисту («Революция – сверкающая прекрасная молния, революция – боже­ственно красивое лицо озаренного гневом Рока, революция - ослепи­тельно яркая ракета, взлетевшая радугой среди сырого мрака!..»). Этим «сверкающим образам» противоречит реальная действительность. Ожидаемого идеала «нет сейчас», напротив, современники видят вокруг его антитезу: «гниль, глупость, дрянь, копоть и мрак».

Виной творцов революции в контексте рассуждений рассказчика оказывается забвение законов жизни («Революция есть гроза. Гроза кончается быстро и освежает воздух, и ярче тогда жизнь... Но жизни нет там, где грозы происходят беспрерывно.А кто умышленно хочет длить грозу, тот явный враг строительства и благой жизни»). Комиче­ский эффект создается из-за снижения («прекрасная молния» — «до­вольно порядочный детина, впавший в тихий идиотизм»). Развернутая метафора «революция — ребенок» дает возможность зримо показать, что неприемлемо для автора, почему он не может «умиляться», «защи­щать» революцию («...трогательно, когда крохотный мальчик протяги­вает к огню розовые пальчики...» — «Но когда в темном переулке встречается лохматый парень с лицом убийцы и, протягивая корявую лапу, бормочет: «А ну, дай, дядя... прикурить... или скидывай пальто», простите меня, но умиляться при виде этого младенца я не могу!»). Сознавая, что революция была необходима России для «избавления» от прошлого, рассказчик призывает не закрывать глаз на то, что она «переходит в сатанинский вихрь разрушения», что народом овладевают бесы, он превращается в толпу, охваченную безумием.

Образ революции является обобщенным, в нем передана динамика исторического процесса, воспринятого не отвлеченно-философски, а с точки зрения «друга-читателя», обычного человека, не согласного превращаться в «бестолкового дурака», а стремящегося «вдумчиво разбираться» в происходящем. В двенадцати рассказах книги явления действительности оказываются «под микроскопом». Гротесково-абсур­дные изображения позволяют увидеть их скрытую сущность.

Так, для «всех» вожди – это «коронованные особы», небожители, которые и воюют, и «страну организуют». Их духовный мир оставался загадкой для частных людей. В рассказе «Короли у себя дома»для его характеристики использована сказочная фантастика: Ленин и Троцкий составляют супружескую пару («Троцкий... олицетворяет собой глав­ное, сильное, мужское начало... Ленин – представитель подчиняюще­гося, более слабого, женского начала»). Но в диалоге между героями этой сатирической сказки выявляются реальные противоречия. «До­блестные красные полки» оставляют город за городом («Кременчуг взят. На Киев идут»). Транспорт со снарядами нельзя послать, так как «тот завод не работает, этот бастует». Чтение работ Карла Маркса, подобно «романчикам», оказывается бесполезным в каждодневной работе. Порядок в стране налажен так, что «нечего сказать... по улицам пройти нельзя», «на рынке ни к чему приступу нет».

Как в сказках М. Е. Салтыкова-Щедрина, в этом рассказе Аверченко фантастическая основа позволяет показать в гротесковом заострении общественные и нравственные пороки власти. Ситуация семейного «скандала», обрисованная с помощью многих поведенческих подроб­ностей («нервно ходит», «гаркнул», «вскричал», «Бешеный огонь... сверкнул в глазах») и интонационных особенностей («Поехала!», «Да? Я должен думать?!», «Замолчишь ли ты, проклятая баба!», «Черт знает что!» и др. восклицания, передающие эмоциональный накал спора), способствует подтверждению искренности высказанных суждений. «Мировой пожар» революции оказался выдумкой «курам на смех» (использован образ из поэмы А.А. Блока «Двенадцать» – 1918). С «головой» Троцкого «такой страной управлять» невозможно. За границу уехать нельзя, потому что «со всех сторон окружены». Новая власть демонстрирует свою некомпетентность, жестокость («...или рабочий мертвый лежит, или лошадь дохлая валяется»), двуличность («...я поехал принимать парад доблестной Красной Армии. Ато, если этих мерзавцев не подтягивать...»). Фантастические преувеличения воспринимаются как логичное продолжение реальных черт («...разве я тебе в деньгах отказывал? Не хватает – можно подпечатать.Ты скажи там, в экспе­диции заготовления...»; «Грановитая палата» — «Вот так просто живут коронованные особы»).

Важнейшую роль в прояснении авторской позиции в рассказе играет реминисцентный фон. Подобно ранним юмористическим ми­ниатюрам А.П. Чехова, Аверченко создает «сценку». Но в ней разговор героев, одновременно достоверный и смешной, происходит в ирреальной обстановке. Бытовая детализация подчеркивает впе­чатление картинки с натуры, однако оно не противоречит сказочной фантастичности происходящего. Их соединение предстает отражением абсурдной действительности. Чеховский конфликт «должное-реаль­ное» у Аверченко выглядит анахронизмом, так как нарушен ход жизни, потеряно представление о социальных и нравственных ценностях. У человека остались только «частные, интимные», «обывательски про­стые», незамысловатые и понятные всем «грешным» людям истины («На официальных приемах и парадах они — одно, а в своей домашней обстановке — совсем другое»).

Философское заострение мысль о нарушенном течении времени получила в лирической новелле «Фокус великого кино».Наряду со «сказками» («Поэма о голодном человеке», «Новая русская сказка», «Чертово колесо»), где в стилистическом своеобразии важное значение имеют фантастические элементы, бытовыми зарисовками («Трава, примятая сапогом», «Черты из жизни рабочего Пантелея Грымзина»), в книгу вошли и лирически окрашенные рассказы. «Фокус... кино» состоит в иллюзии того, что время можно обратить вспять. В «обык­новенной фильме» это волшебство можно сотворить, если пустить ленту в обратную сторону. Память человека совершает те же «чудеса»: в ней продолжается жизнь убитых в февральскую революцию людей («Забавно видеть, как пулеметные пули вылетали из тел лежащих людей... как вскакивали мертвые и бежали...»). Не начавшись, закан­чивается «ужасная война», летающий в воздухе после еврейских по­громов пух «аккуратно сам слетается в... перины». В такой России жить «не страшно», и хочется остановить «ленту» воспоминаний на «счаст­ливом моменте» («Ах, это манифест 17 октября, данный Николаем II свободной России...»).

Мотив обратного движения позволяет не только сравнить прошлое и настоящее, но и проследить динамику развития событий. Ход времени предстает плохо написанным «фельетоном», который нужно «соскоблить» до чистой бумаги. Однако вернуться на пятнадцать лет назад — недостижимая мечта («Ах, сколько было надежд, и как мы любили, и как нас любили...»), художественная цель рассказа в другом. Показ истории «в обратную сторону» выявляет и безответственность политиков, и легковерие обывателя. «Соврал каналья» Керенский, пообещав быть верным народу, страшные последствия вызвали слова «паука-кровопийцы» Гогенцоллерна об объявлении войны. Нельзя было надеяться «повернуть ручку назад», некого просить, чтобы оста­новилась «фильма» (своеобразным рефреном при переходе описания от одного события к другому является призыв «Крути, Митька, живей!», «Крути, Митька, крути!»).

В качестве кадров выбраны наиболее значимые «моменты» истории: война и революции. Бедствия и страдания людей изображаются как неожиданный поворот событий после праздника («А что это за лику­ющая толпа, что за тысячи шапок, летящих кверху, что это за счаст­ливые лица, по которым текут слезы умиления?!»), чем обусловлена динамика в сюжетном развитии миниатюры. Особый драматизм вносит сопоставление ужасных картин смерти и разрушений, «жутких подроб­ностей» недавних событий с прежней, устойчивой и налаженной жизнью. Она была обыкновенной, и ее гуманистический смысл стал понятен только сейчас, когда она исчезла навсегда («Большевистские декреты, как шелуха, облетают со стен, и снова стены домов чисты и нарядны»).

Позиция рассказчика выражена с лирической открытостью. Его образ создан с помощью автобиографических черт: он тот, кто пишет этот фельетон («Передо мной — бумага, покрытая ровными строками этого фельетона»). Обозначено и время его написания: в позапрошлом году автор был еще в Петербурге, где стал свидетелем революций. Лирическое начало проявляется в эпическом повествовании двояко. Авторская оценка, благодаря ему, приобретает эмоциональную напря­женность («А вот совсем приятное зрелище: Керенский задом наперед вылетает из Зимнего дворца — давно пора...», «Соврал, каналья», «А вот и ужасная война тает, как кусок снега на раскаленной плите...» и др.). В тоже время акцентируются ее субъективные основания («Передо мной бумага...», «Я сажусь в вагон, поезд дает задний ход и мчится в Петербург», «Пошел живей, гривенник прибавлю»). Обобщение воз­никает в связи с тем, что рассказчик не отделяет себя от толпы, его интересуют «обыкновенные человеческие поступки», из-за чего, наряду с эпохальными событиями, изображаются «селедочницы, огуречницы, яблочницы и невоюющие солдаты, торгующие папиросами»...»

Он готов вместе со всеми «выпить на радостях», поздравить «С манифестом...!», с удовольствием вспомнить, что обед в ресторане «Медведь» стоил «четырнадцать с полтиной», а газета «пятачок». Цепь «ужасных» эпизодов обрамлена картинками земных радостей — отдыха «от жизни» в «мягком кожаном кресле, в котором тонешь чуть не с головой», стоящем у камина «в полумраке кабинета» («Я подброшу в камин угля, а вы закурите эту сигару. Недурной «Боливар», не правда ли? Я люблю, когда в полумраке кабинета, как тигровый глаз, светится огонек сигары. Ну, наполним еще раз наши рюмки темно-золотистым хересом — на бутылочке-то пыли сколько наросло — вековая пыль, благородная...»). Возвращение в финале новеллы к картинке отдыха у камина является композиционным кольцом, благодаря чему заостря­ется впечатление от исторической «фильмы». Для осознания смысла событий «полезно пустить ленту в обратную сторону», но переживания оказываются так сильны, что вызывают слезы («Камин погас, и я не вижу в серой мгле — почему так странно трясутся ваши плечи: смеетесь вы или плачете?»).

Реминисцентным фоном лирической миниатюры Аверченко явля­ется стихотворение А.С. Пушкина «Воспоминание» (1828). Совпадают даже внешние приметы: «Полупрозрачная наляжет ночи тень...» — «в полумраке», «в серой мгле»; «И сон, дневных трудов награда...» — «Отдохнем от жизни». Как и лирический герой Пушкина («Мечты кипят...»), рассказчик у Аверченко готов «помечтать» («Помечтаем. Хотите?»), но его занимает не будущее, а прошлое («Воспоминание безмолвно предо мной/Свой длинный развивает свиток...» — «...мы себя видим на пятнадцать лет моложе, почти юношами»). Свиток воспоминаний превратился в «послушную кинематографическую лен­ту», но суть метафоры осталась той же: возможность «прочесть» или у Аверченко просмотреть на киноленте свою жизнь необходима для того, чтобы оценить прошлое и настоящее и решить, стоит ли «соскабливать написанное». У рассказчика новеллы «фильма» вызывает не только «отвращение» («И, с отвращением читая жизнь мою...» — «...ужасные слова... Ах, чтоб ты ими подавился!..»), но и желание поправить историю, остановив происходящее («Митька! Замри! Останови, черт, ленту, не крути дальше! Руки поломаю!..»). Иллюзорность таких стрем­лений ясна и самому повествователю («Ах, сколько было...»), и чита­телю, за 15 лет прошедшему вместе с тысячами таких же, как он, эволюцию от ликования и счастливых «слез умиления» к одинокому горькому плачу «в серой мгле».

Несмотря на трагический финал («Камин погас...», «плачете»), развязка конфликта «человек — история» оказывается проблемной. Как и в пушкинском стихотворении, автор у Аверченко «не смывает» («Вдруг — перо пошло в обратную сторону — будто соскабливая напи­санное, и... передо мной — чистая бумага...») «строк печальных» («Пе­редо мной — бумага, покрытая ровными строками этого фельетона»), сознавая, что в них запечатлена неповторимая судьба современника:

Мечты кипят; в уме, подавленном тоской,

Теснится тяжких дум избыток; Воспоминание безмолвно предо мной

Свой длинный развивает свиток; И, с отвращением читая жизнь мою,

Я трепещу, и проклинаю, И горько жалуюсь, и горько слезы лью,

Но строк печальных не смываю.

Философская концепция автора новеллы близка пушкинскому приятию жизни в ее божественных и земных проявлениях. Они оди­наково дороги сердцу обыкновенного человека, для которого важны и дешевизна на рынке («Жизнь все дешевле и дешевле... На рынках масса хлеба, мяса...»), и доступная бутылка шампанского («А почему это у вас шампанское десять целковых за бутылку, когда в «Вене» — во­семь?»), и мечты, надежды. Отнимая у человека благополучие, угрожая его существованию, история не в силах разрушить этот хрупкий мирок, и над ней можно не только горевать, но и смеяться. Завершающий новеллу вопрос («...смеетесь вы или плачете?») не является риториче­ским, так как автором делается выбор в пользу насмешки над силами, пытающимися разрушить жизнь. Пушкинские аллюзии напоминают о вековом характере конфликта и о вечном продолжении «обыкновенных человеческих поступков».

В начале 1920-х годов вышло семь новых сборников рассказов и фельетонов Аверченко («Нечистая сила: Книга новых рассказов», «Записки простодушного», «Дети: Книга новых рассказов с приложением «Руководства для рождения детей», «Кипящий котел», «Двенад­цать портретов», «Смешное в страшном: Новые рассказы 1920-1923 гг.», «Рай на земле»). Произнося «панихидные слова» по России прошлого, автор вглядывается в советскую и эмигрантскую действительность в надежде на то, что «не все еще потеряно». Воспринимая происходящее как разгул нечистой силы, он готов и в «самом ужасном» искать «самое смешное» («Черт шутит шутки по всему миру. Иногда — мороз по коже, а все-таки вглядишься — смешно!». В рассказах последних лет все большее значение приобретает лирическое начало, юмористическое и ироническое бытописательство соединяется с выражением философ­ских раздумий автора. Возмущение сознательным разрушением старой России выражено в сатирических образах, для создания которых используется гротеск («Раньше на старом добром стяге было написано: «Сим победиши!». Теперь вместо Сима пришла пора другого Ноева сына... На русском стяге красуется... «Хам победиши!»).

С 1922 г. Аверченко жил в Праге, выезжая в Германию, Польшу, Румынию, Югославию, Болгарию, Прибалтику. Его произведения печатались в различных русских периодических изданиях (харбинских, константинопольских, берлинских, пражских, нью-йоркских). В 1924 -1925 гг. вышли сборники «Отдых на крапиве», «Пантеон советов молодым людям», «Рассказы циника». Публиковались и пьесы писа­теля («Самоубийца» и другие веселые одноактные пьесы для любитель­ской сцены»).

В середине 1920-х годов Аверченко обратился к большой прозаи­ческой форме. В 1925 г. напечатан его первый роман «Шутка мецената»(написан в 1923 г.). Он оказался единственным масштабным произве­дением писателя: 12 марта 1925 г. Аверченко скончался в Пражской городской больнице.

Подзаголовком «Шутки мецената» стало обозначение жанра: юмо­ристический роман. Произведений с такой жанровой характеристикой в русской классической литературе не было. В проблематике русских романов превалировали социальные, нравственные, психологические аспекты. Усвоение традиций зарубежного юмора критики отмечали у Аверченко с самого начала его творческого пути. М.А. Кузмин, рецен­зируя книгу писателя «Веселые устрицы» (1910), писал, что «...Авер­ченко проявляет явную склонность к американизму». В дальнейшем в критике высказывались мнения об особенностях юмора, роднящих Аверченко с творчеством М. Твена. Тэффи считала, что роман написан «в тоне английских юмористов», в первую очередь, Дж. К. Джерома'. На основе иностранного опыта и традиций русской литературы (сатирической прозы и драматургии) писателю удалось создать новаторское произведение, где в комическом зеркале отражена жизнь петербургской художественной богемы серебряного века. Ее характерные черты приобретали особую заостренность в связи с тем, что повествование было проникнуто лирическим предчувствием ее близкого конца. Автор, в действительности участник этой странной, беспорядочной, но полной «высоких» мыслей и чувств жизни, является не только нейтральным рассказчиком, но и последним свидетелем, способным подтвердить неоспоримую ценность, уникальность про­шедшей эпохи.

В романе две части (нумерация глав сквозная). Название первой части — «Куколка» — выделяет не столько героя с таким прозвищем, сколько специфику «развлечений» главных персонажей. В центре романа — богемный кружок, сложившийся вокруг Мецената. Он изо­бражен как «огромный грузный человек с копной полуседых волос на голове, ярко блестящими из-под густых бровей глазами, с чувствен­ными пухлыми красными губами», любящий искусство (стены в его комнате увешаны «коврами, оружием и картинами»), скульптор-лю­битель, собравший вокруг себя целую компанию неординарных лич­ностей, и его понимающих «с полуслова», и сознающих, что «призваны в мир разрушать традиции и создавать новые пути» (гл. 1). Их диалоги составляют суть повествования, они прерываются авторскими замеча­ниями, похожими на ремарки. Среди них выделяются характеристики героев, проявляющие близость позиции автора их рассуждениям. Прототипической основой являются воспоминания писателя о друзьях-сатириконцах». Читая роман, они легко узнавали свой образ жизни и внешние подробности в описании Аверченко².

Кружок составляют трое молодых людей, появляющихся в первых же главах под различными «прозваниями». Мотылек — поэт с лицом настолько подвижным, что на нем образовалась «прихотливая сеть морщин и складок». Репортер Кузя предстает как «бесцветный молодец с жиденькими усишками и вылинявшими голубыми глазами», отлича­ющийся необыкновенным шахматным дарованием («Хотите, сыграем\ в шахматы? — нерешительно предложил Кузя.— С тобой? Да ведь ты, Кузя, в пять минут меня распластаешь... Что за интерес?!»). Во второй главе появляется Телохранитель — студент с внешностью атлета («...по­слышался топот быстрых ног и, крутясь, точно степной вихрь, влетел высокий, атлетического вида человек, широкая грудь которого и чудовищные мускулы плеч еле-еле покрывались поношенной узкой студенческой тужуркой»). У всех есть, конечно, имена и фамилии. Телохранитель — это Новакович, Мецената его няня и домоправитель­ница Анна Матвеевна называет Борей («Боря! Я тебя на руках нянчила » _ гл. 1). Но друг другу они дают меткие прозвища, поддерживая давно начатую игру, доставляющую им удовольствие, но воспринима­ющуюся людьми обыкновенными как безобразие, непонятное по своей пустоте времяпровождение («Вместо того, чтобы дело какое делать — с утра языки чешете. И что это за компания такая — не понимаю!» — там же). Когда надоедает и эта игра, они ищут «развлечений», выбирая тех, кто является воплощением пошлости и бездарности.

Такой «новый знакомый» появился у Телохранителя. Его стихи вызывают в «скучающих глазах Мецената» искру любопытства. Их цитирование в тексте является важным стилистическим аспектом, показывая разительный контраст между посредственностью и дарови­тыми людьми. Рассчитывая на безусловное понимание литературных кругов, свита Мецената начинает «шутку». Застенчивый юноша, похо­жий на херувима, назван Анной Матвеевной «куколкой» («Ишь ты, какой чистенький да ладный. И как это вас мамаша сюда отпустила? <...> А на вас посмотреть — так одно удовольствие. Словно куколка какая» — гл. 3).

Это прозвище остается за молодым человеком, представляющимся по всем правилам («Моя фамилия – Шелковников. Имя мое – Вален­тин. Отчество – Николаевич...»). Он «оглушен» разговором, растерян, даже напуган. Но вскоре «простодушно» находит выход: вставляет в беседу избитую фразу («Как поживаете?»), дает Меценату искренний совет, как избавиться от скуки («А вы бы искусством занялись. Поэзией, что ли? — Хорошо, займусь,— согласился покладистый Ме­ценат. Завтра же»). Главное, не замечая иронии, доверчиво слушает похвалы себе как «очень талантливому поэту». Для читателя суть разыгрываемой комедии становится ясна благодаря предуведомлению Телохранителя («Ароматнейший фрукт!.. Девственная почва» – гл. 2), авторским ремаркам («...сказал сверху Кузя, позевывая» – гл. 3; «Ме­ценат опустил голову и закрыл лицо с целью скрыть предательский смех» – гл. 3), а также явной незначительности восхваляемого «кова­ного стиха»: «В степи – избушка, Кругом – трава, В избе – старушка Скрипит едва».

Характеристику Куколки дополняет его невежество: он не знает, кто такой Меценат («Скажите, это ваша фамилия такая — Меценат?»), ^Не может отличить один иностранный язык от другого, оставаясь в убеждении, что латинская фраза — это «испанский» («— Это... латынь? — простодушно спросил Куколка.— Испанский, но не важно»). Сознавая «невероятную» преувеличенность качеств «доверчивого, наивного, глу­поватого юноши», Меценат и его свита намереваются обнаружить перед всеми гротесковую сущность этой «мертвой души». Их «издевательская кампания» должна развиваться в соответствии с желанием героя стать поэтом: Мотылек готов «для смеху» напечатать в журнале его стихи, Кузя намерен «дать в свою газету о нем заметку» (гл. 3).

Таким образом, роман начинается с завязки конфликта между истинным и ложным, но для его развития необходимы дополнительные характеристики героев, вступающих в него. Тем более что он развора­чивается с реалистической достоверностью, чему способствует детали­зированное бытописательство. В четвертой главе воспроизводится предыстория главы богемного кружка – Мецената. Его фигура неслу­чайно оказывается в центре повествования, так как он предстает героем «странного» времени. Он и сам «странный господин», и пути его жизни — «причудливые, прихотливые». Благодаря богатству, он был избавлен от материальных забот. Его «энергия и пылкая фантазия» находили себе применение в искусстве («Писал очень недурные рас­сказы, но не печатал их. Прекрасно импровизировал на рояле, но тут же забывал свои творения») и в стремлении познавать «живую жизнь» («Много путешествовал, но без толку. Приехав в любую страну... не осматривал музеев и достопримечательностей, а, осев где-нибудь в трущобном кабачке, заводил знакомство с рыбаками, с матросами, дружился с этим полуоборванным людом...»; «Временами целые дни валялся на диване с «Историей французской революции» или «Похож­дениями Рокамболя»... а потом... носился с компанией своих приспеш­ников из подозрительных трактиров в первоклассные рестораны и обратно...»). Его «пылкая, истерическая» любовь к прекрасному нашла гротесковое выражение в женитьбе на «мраморной статуе» — красавице Вере Антоновне, которую он не смог пробудить от лени и вечной дремоты («Неужели, я вам нравлюсь такая? – Больше, чем когда-либо! Да ведь это клад — спящая красавица! По крайней мере, лень помешает вам говорить и делать глупости...»). Больше всего он боялся именно глупости, пошлости, обыденности, почему и жил «в мире Мотыльков», превратив свою жизнь в цепь эпатажных, «диких», «бес­толковых» выходок. В промежутках между ними Меценат «тихо опу­скался на дно», возвращаясь к обычному состоянию («...он с ранней юности был заедаем скукой...»).

Изображенный Аверченко характер имеет реминисцентные источ­ники в русской классической литературе, главным из которых является центральный персонаж романа М.Ю. Лермонтова «Герой нашего вре­мени» (1841). У Печорина скука, сближающая его с Онегиным, который «...равно зевал /Средь модных и старинных зал» сочетается с «воображением беспокойным, сердцем ненасытным» (Лермонтов М.Ю. Герой нашего времени. Бэла), толкающими его на опасные, своевольные поступки, смыслом которых оказывается проверка необыкновенных качеств личности в борьбе с судьбой. Благодаря реминисценции, проясняются остающиеся вне рамок повествования причины «странности» Мецената. Как и Печо­рин, он ощущает в себе «неистощимый запас... энергии и пылкой фантазии», для которых, как и раньше, в мире не находится примене­ния. На пути поиска «живой жизни» («Горячо любил всякую живую жизнь...») он должен был испытать разочарования, приведшие его к пониманию того, что в происходящем нет смысла – «толка». Его выбор совершился в пользу бурных проявлений эмоций («...с наслаждением созерцал их бурные споры, ссоры и потасовки», «...шумя, втягивая в свою орбиту массу постороннего народа, инсценируя ссоры, столкно­вения и разрешая их гомерическим пьянством»), общения с людьми, выбивающимися из привычного уклада. Эти черты, также сближающие его с лермонтовским героем (на сходство указывают даже отдельные детали – аристократическое происхождение, обыгранное в словах Новаковича, приведшего куколку: «Я ему сказал, что это очень аристок­ратический дом, где нужно долго докладывать», гл. 2; имя возлюбленной – Вера), придают особый характер конфликту романа. Его философский смысл включает и противостояние «личность –удьба».

В пятой главе создаются портреты друзей Мецената. Кузя – «ре­портер в «Голосе Утра», обладающий еще и энциклопедическими» познаниями («После ужина Меценат затащил Кузю к себе, и до утра за рюмками шартреза оба с приятностью проспорили об Эдгаре По, о лучших способах обнаруживать преступления и о красоте донских казачек»). Новакович, готовый восстановить справедливость и «не в своем деле» («— Послушайте, молодой человек...– кротко сказал елей­ный игрок.– Вы бы лучше бы не мешались не в свое дело, а?»), умеет рассказывать «невероятные, неправдоподобные истории», вызывая смех «до упаду». Мотылек или Паша Круглянский – самая заметная фигура среди них, так как обладает «большим литературным талантом». Его новые стихи и рассказы вызывают «восхищенное молчание» и аплодисменты. Однако ни Кузя, описывающий преступление так, «что сам преступник будет плакать, как дитя», ни «столь одаренный» Мотылек не могут добиться известности, «в обычной жизни» оставаясь нищими изгоями. Став «клевретами Мецената», они вступают в ирре­альный мир, в котором можно быть самими собой, где «в глубине души» каждый сознает неповторимость других. Их богемная жизнь щедро финансировалась Меценатом, понимавшим, что так происходит справедливое распределение между населением благ земных» («Впро­чем, Меценат, субсидируя их наличными, хорошо знал, что часть его денег попадала к их посторонним приятелям, еще более нищим...

Несмотря на всякие шуточки и подтрунивания, эта банда очень уважала Мецената, и все по молчаливому уговору обращались к нему на «вы»). Начатая ими «шутка» приобретает все более широкий размах: Кузя и его приятели-репортеры напечатали три заметки о «новой звезде – поэте Шелковникове». Они содержат столь откровенное издевательст­во над «скульптурной лепкой» его стиха, что при появлении Куколки «все опасливо переглянулись», испугавшись, что «сорвалось», и он «догадался» (гл. 6). Однако развитие конфликта приобретает неожи­данный характер: Куколка уже заказал фрак и снимки для поклонни­ков, он собирается продолжать работу, чтобы «и свою долю меду внести в благородный улей русского искусства». Меценат, ожидая, что при выходе его книжки «скандал будет на весь мир», не видит способа достойно закончить «шутку». Всех поражает реакция Мотылька – он, напротив, не сомневается, что произведения «самоуверенного болвана» и бездарности окажутся понятны «толпе» «скотов», каковой ему пред­ставляется просвещенная публика. Именно его предсказание оправда­ется, и для «бешеного» негодования найдутся новые поводы.

Вторая часть «Чертова кукла» (в названии возникает ассоциация с одноименным романом З.Н. Гиппиус – 1911) посвящена изображению ключевых событий в развитии конфликта. Куколка не только оказы­вается близок представителям официальной литературы, вписывается в нее как органичный элемент, но и приобретает «имя». В редакции журнала, где Мотылек был «уже три года секретарь», не берут его новое стихотворение, из-за чего ему приходится «хлопнуть дверью и уйти» (гл. 9). Напротив, Куколку за его «хороший, покладистый» характер, там принимают настолько благожелательно, что устраивают на секре­тарское место вместо Мотылька и «просят... стихотворение для следу­ющего номера» (гл. 10).

Пружина продолжает раскручиваться, все больнее ударяя по зате­явшим «шутку» клевретам Мецената и даже по нему самому. «Мат» поставил ему Куколка, «разбудив» его жену. Забыв о лени, она разго­варивает с ним, слушает его стихи, «волосы гладит» и просит поцело­вать, звонит, заезжает, приглашая «кататься на Острова» («Неприятно, знаете, когда человек все время говорит: «Вы меня разбудили, вы меня разбудили» — гл. 13). Послав по совету Мецената ей «портрет той особы», которую он любит, написав на обороте: «Моя невеста», он вызывает у нее ярость, истерический припадок («Плечи ее затряслись, она конвульсивно изогнулась, как раненая королевская тигрица; она извивалась, заглушая подушкой еле слышные стоны» — гл. 16).

Когда Кузя убеждается, что его «гамбитики» не спасли от проиг­рыша в шахматы «дьявольскому Куколке», а Мотылек «визжит», не умея скрыть своего возмущения, о том, что «лучшее издательство» купило книгу «болотного пузыря» («Старушки в кадушках на подушках заскачут теперь по всей России! Подумайте! Я собрал том стихов -ожерелье чистейшего жемчуга,— и это «ожерелье» валяется у меня в столе, мертвое, неподвижное, будто оно из свинцовых пуль, а этот болотный пузырь со своими «Зовами утра» выскочил и – пожалуйте!!» – гл. 17), друзья приходят к выводу, что «трижды идиотами» оказались не читатели хвалебных статей о молодом поэте, а их авторы. Они поверили в возможность посмеяться над глупостью и пошлостью, забыв, что мир жесток к неординарным личностям. Последним удар получает Новакович, вместе со всеми узнавший, что скоро свадьба Куколки и Яблоньки (о скрытой, безответной любви Телохранителя к «неповторимой» юной красавице – в гл. 8, 10, 16).

Реминисцентным фоном развязки романа является комедия Н.В. Гоголя «Ревизор» (1836). Как и чиновники города N, узнав о том, что конфликт, в котором они были задействованы, оказался «мираж­ным», герои «окаменели» (гл. 17). Немая сцена разрешается благодаря общему решению скорее покинуть Петербург («Аида! На широкие речные просторы, на светлые струи, куда Стенька Разин швырял женщин, как котят!»). Друзья уезжают «к берегам старой матушки Волги» подобно тому, как бежит из Москвы Чацкий. Они, как и главный герой комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» (1824), «на себе примерили» шутовской наряд, оказавшись в положении жертв нечи­стой силы, правящей в «обычной жизни» («София... А, Чацкий! Любите вы всех в шуты рядить,/Угодно ль на себе примерить?» – д. 3, явл. 14). В образе Куколки выявляются черты, сближающие его с Молчалиным. Своеобразие персонажа Аверченко состоит в том , что в повествовании он предстает как воплощение простодушия. Его истинные качества становятся понятны в процессе нарастания конфликта, исход которого выглядит как «решение загадке», постоянно повторяющееся в истории:

Вот наконец решение загадке! Вот я пожертвован кому! Ах! как игру судьбы постичь? Людей с душой гонительница, бич! – Молчалины блаженствуют на свете!

У Аверченко упоминаются А.С. Пушкин, Ф.М. Достоев­ский, И.С. Тургенев, И.А. Гончаров. Обращение «к литературе» («По­чему начали писать? — Тянуло меня к литературе» – гл. 14) Куколки на этом фоне выглядит подчеркнуто пародийной ситуацией. В то же время выявление «чертовой» сущности персонажа, воплощающего стремление пробиться к «признанию, славе, почестям» в искусстве, не обладая талантом и знаниями, предоставляет возможности для сати­рического изображения новой «мертвой души». Признание «Куколь­ных стихов» («И знаете, кого издатель пригласил на освободившееся Место редактора? Меня!...– А правда ли,– спросил Кузя вместо Мо­тылька, который при последних словах Куколки странно хрюкнул, завалился за спинку дивана и затих,— правда ли, что «Альбатрос» издает вашу книгу?..» – гл. 17) в контексте романа предстает обвинением «суетному свету». Пушкинские образы из стихотворения «Поэт» (1827) вспоминает проводящий фарсовое «коронование» Куколки Мотылек: Пока не требует поэта К священной жертве Аполлон, В заботах суетного света Он малодушно погружен...

Мысль о ничтожности «суетного света» в экспромте Мотылька, где «причудливо» смешивается «звучащий медью пушкинский стих с пре­словутыми Кукольными стихами о старушке», усилена тем, что слово «заботы» меняется на «забавы» (гл. 12).

Несмотря на то, что для главных героев в романе остается единст­венный выход — замкнуться в «темной гостиной» Мецената после того, как «в тысячу первый раз» они потерпели поражение в столкновении с внешним миром, развязка имеет проблемный характер. Их «хрупкая утонченная духовная организация» осталась неизменной, позволив сохранить «все на своем месте» («Читатель! Если бы ты через год заглянул бы в – уже так хорошо тебе знакомую — темную гостиную Мецената, ты тихо улыбнулся бы, увидев, что все на своем месте: Меценат... лепит новый бюст Мотылька...» – Заключение).

Главным художественным средством показа несовместимости «странных» героев и «обычной жизни» является антитеза. Благодаря нанизыванию противопоставлений, герои оказываются в одном «лаге­ре» с «вечными спутниками» «русского мыслящего общества» (гл. 7; «Наш хозяин сам родом из римлян» — гл. 3; «Тесс! – зашипел Моты­лек... Схватил со стола заранее приготовленный том Пушкина, развер­нул его, как Евангелие...» – гл. 12). Они переживают общую для всех истинных талантов «неизбывную трагедию» из-за того, что «Современ­ники... или недостаточно ценят, или совсем не ценят» их дар. В ответ и герои отказываются принимать «обычную жизнь» всерьез. Несерьез­ность, легкость («– Фу, какой вы сегодня тяжелый! Ну, Мотылек прочтет вам свои стихи» - гл. 1) в бытовом поведении, в основе которой ощущение внутренней свободы (неслучайно, покидая город, они превращаются в «ватагу» Стеньки Разина),– черты, объединяю­щие их независимо от возраста и социального положения. Способность находить в происходящем смешную сторону близка автору, использо­вавшему в романе все разнообразие художественных средств комиче­ского: юмор, иронию, сатиру, гротеск, универсальный смех.

Помимо романа «Шутка мецената», в 1920—1930-е годы были опубликованы и другие не изданные при жизни автора книги: «Чудаки на подмостках» (София, 1927); «Чудеса в решете»: Рассказы» (Париж, 1935); «Подходцев и двое других: Повесть» (Париж, 1935).

2. Надежда Александровна Тэффи (Бучинская;1872–1952) также была одним из самых популярных писателей-юмористов в дореволюцион­ной России. Ее публикации в периодике появились в начале века. Ко времени революции она была автором восьми книг юмористических рассказов, поэтического сборника, других прозаических и драматиче­ских произведений (в 1920-1921 годах за рубежом многое из этого было переиздано). В 1919 г., не приняв кровавого смысла революци­онных событий, писательница покинула Россию. Ее путь в Париж пролегал через Киев, Одессу, Севастополь, Новороссийск, Констан­тинополь.

Темами рассказов Тэффи эмигрантского периода являются и вос­поминания о России, и зарубежные впечатления. В конце 1920-1930-х годов они публиковались во всех известных эмигрантских газетах, выходивших в разных городах Европы и Америки («Последние ново­сти», «Возрождение», др.), а также в журналах «Жар-Птица», «Иллю­стрированная Россия», «Перезвоны». Со второй половины 1920-х годов появляются книги: «Городок» (Париж, 1927), «Все о любви» (Париж, б. г.), «Книга Июнь» (Белград, 1931), «Авантюрный роман» (Париж, 1932), «Воспоминания» (Париж, 1932), «Ведьма» (Берлин, 1936), «О нежности» (Париж, 1938), «Зигзаг» (Париж, 1939).

Сама писательница считала себя выходцем из «чеховской школы» (Русская мысль. 1952. 15 октября). Критика также причисляла ее к «чеховской плеяде». Основанием для сближения были такие черты, как обращение к чеховским модификациям малых форм прозы -сценке и этюду, особенности образа повествователя, способного «с таким умным и великодушным аристократизмом слова рассказать столько горького и столько страшного» .

Развитие традиций русской юмористики в рассказах Тэффи стал­кивалось с веяниями времени, уничтожившего последние следы «спа­сающего чеховского романтизма». Тем не менее и в произведениях, имеющих злободневный смысл, Тэффи находила возможность пока­зать в героях или в образе повествователя устойчивость не зависящих от времени внутренних ориентиров. Особую значимость эта черта приобретала в рассказах, посвященных, как писал П.М. Бицилли, «замученным «бывшим людям» с детской душой». Изображение тра­гикомических сторон их быта не делало их смешными. Ситуации, возникающие в силу драматичных обстоятельств, выявляли не только слабость и беспомощность персонажей, но их преданность «несбыточ­ным», «детским» верованиям. Такая характеристика героев создавала произведениях Тэффи «особую атмосферу», которую Б.К. Зайцев противопоставлял «лубочно-бульварному» воплощению эмигрантской темы.

Из дореволюционных персонажей Тэффи сохранила привязанность к образам стариков и детей, а также лесной и домашней живности. Писательница изображала детство как особый период в жизни чело­века, для которого характерны неразрывная связь с окружающим миром, острота впечатлений, прозрачная ясность отношений с людьми, вера в чудесное. Комизм ситуаций, где в героях проявлялся инфанти­лизм, снимало осознание того, насколько ценным является воплоще­ние мечты об истинном человеке «наяву». М.О. Цетлин признавал, что «кроме народных сказок», у Тэффи «нет в этой области соперников в русской литературе».

В 1940—1950-е годы вышли книги Тэффи «Все о любви» (1946) и «Земная радуга» (Нью-Йорк, 1952).

3. Детская тема привлекала в эмигрантский период и другого извест­ного до революции «сатириконца» Сашу Черного (Александра Михай­ловича Гликберга;1880—1932). Его первой книжной публикацией был сборник «Сатиры» (1910). За ним последовали «Сатиры и лирика» (1911), книги детской прозы («Тук-Тук», «Живая азбука»). В 1917-1918 гг. написан стихотворный цикл «Война», основой которого стали впечат­ления автора, служившего в санитарной части в качестве рядового из вольноопределяющихся. В марте 1917 г. он был назначен заместителем комиссара Северного фронта. После Октябрьской революции ему было предложено возглавлять редакцию газеты в Вильно. Отказавшись от сотрудничества с новой властью, А.М. Гликберг в 1920 г. уехал в Берлин. Там он печатался в газетах «Руль», «Сегодня», редактировал литератур­ный отдел журнала «Жар-Птица», работал в издательстве «Грани». Его произведения публиковались в журналах «Сполохи», «Воля России».

Первой книгой, вышедшей в эмиграции, был сборник детских стихов, написанных еще в 1919 г. («Детский остров» - Данциг, 1921). Как и для Тэффи, тема детства воспринималась Сашей Черным как возможность воплотить свои представления об идеале общества и личности. В 1920-е годы, помимо переизданий, в Берлине напечатаны прозаические сборники «Библейские сказки» (1922) и «Сон профессора Патрашкина» (1924), в которых детская тема приобрела новый оттенок, соединившись с «подводным» мотивом изгнанничества. Помимо этого, в 1923 г. издана книга «Жажда», включившая стихи о войне и о пути в эмиграцию.

После нескольких месяцев, проведенных в Италии, в 1924 г. А. Черный (так с годами изменился его псевдоним) приехал в Париж. Там он работал в газете «Последние новости», печатался также в «Возрожде­нии», «Иллюстрированной России», «Перезвонах», парижском «Сати­риконе», выступал на литературных вечерах и концертах. Во второй половине 1920-х - начале 1930-х годов вышло пять сборников детских рассказов писателя («Белка-мореплавательница», «Дневник фокса Микки», «Кошачья санатория», «Серебряная елка», «Румяная книж­ка»). В 1930 г. издана повесть «Чудесное лето». Стремясь рассказать детям беженцев о русской культуре, А. Черный принимает участие в альманахе «Русская земля» (1928), поместив там поэму «Ломоносов-отрок».

Произведения, печатавшиеся в периодике, были объединены в книге «Несерьезные рассказы» (1928). На фоне тематического сходства в прозе Черного и Тэффи (эмиграция, Россия прошлого и мир детства) очевидны различия в художественных средствах. Если у Тэффи прева­лирует трагикомическое бытописательство, освещенное лирической иронией, то для прозы Черного характерны остросюжетность, шарж, иногда «желчная», по выражению А.И. Куприна, насмешка.

В 1930 г. написаны «Солдатские сказки» (отд. изд.- 1933). Мате­риалом для них послужили военные воспоминания автора. Но главной художественной целью в цикле являлось изображение психологическо­го склада человека из народа, что побудило Черного обратиться к традициям фольклорного юмора. Сказовая стилистика позволяет в комических «байках» и «побрехушках» рассказчика-балагура создать образ, воплощающий народное представление о «солдатике». В нем видны как непритязательность и флегматичность Ивана Дурака, так и лукавство, соединенное с практической сметкой солдата из русской сказки. Однако вместе с тем образ основан на былинных, богатырских чертах. «Служивый», «рядовой» способен совершить «из подвигов подвиг», обладая первозданной силой духа, вековой крепостью народ­ного характера («Подопрет — не свалишься!»).

4. Хотя А. Черному принадлежала пародийная поэма «Кому в эмиг­рации жить хорошо», З.Н. Гиппиус назвала «поэтом некрасовской школы»Дон-Аминадо (Аминада Петровича Шполянского;1888-1957). Высоко оценивали его дарование и другие писатели, среди них И.А. Бунин и М.И. Цветаева.

Литературная деятельность Дон-Аминадо началась с журналистики. В начале 1910-х годов под разными псевдонимами он писал фельетоны и обозрения в газетах и журналах («Раннее утро», «Одесские новости», «Новь», «Утро России», «Русь» и др.). Плодотворным был для писателя период сотрудничества в журналах под редакцией А.Т. Аверченко («Сатирикон», «Новый Сатирикон»).

В 1914 г. Дон-Аминадо был мобилизован. Военные впечатления отразились в стихах сборника «Песни войны» (1914). После ранения он посвятил себя исключительно литературе. Известность имели его сатирические и юмористические пародии на поэтов-символистов и акмеистов. Кроме этого, появлялись прозаические фельетоны, очерки и рецензии (в театральных журналах «Кулисы», «Рампа и жизнь»). В 1917 г. вышла и была поставлена на сцене Нового театра поэтическая пьеса-памфлет «Весна Семнадцатого года».

После Октябрьской революции, получив заграничный паспорт, писатель уехал в Киев, затем в Одессу. Сотрудничал в газетах «Киевская мысль», «Утро», «Вечер», «Современное слово». В начале 1920 г. покинул Россию, через Константинополь и Марсель попав в Париж. В первые же годы он стал постоянным сотрудником газеты «Последние новости», печатался в журналах («Современные записки», «Иллюстри­рованная Россия» и др.), был редактором журнала для детей «Зеленая палочка». В 1920-е годы в Париже вышло несколько сборников его сатирических стихов и прозы («Дым без отечества» – 1921, «Наша маленькая жизнь» – 1927, «Накинув плащ: Лирические сатиры» -1928). Вышедшие в них произведения были проникнуты ностальгиче­скими настроениями и скептицизмом по отношению к «бескрылым дням» современности. Тема детства нашла отражение в книге «Рассказ про мальчика Данилку, серую котомку и еще что-то» (1922).

В 1931 г. Дон-Аминадо стал редактором парижского русского журнала «Сатирикон». В нем редактор печатался в основном как прозаик. В книге стихов и прозы «Нескучный сад» (1935) проявилась ориентация автора на традиции русской сатиры второй половины XIX в. в области использования иронии, гротеска, каламбура. Вспо­миная о начале 1930-х годов, Дон-Аминадо писал, что к этому времени «положение книжного дела в эмиграции» вызывало совсем не радост­ные эмоции: «Меценаты выдыхались, профессиональные издатели кончали банкротством, типографы печатали календари. И вдруг – среди бела дня – сцена заклинания духов.

Словно из-под земли вырастает дух Корнфельда, который в Петер­бурге издавал первый «Сатирикон». <...> редактором-издателем будет Корнфельд, то есть портить от­ношения с братьями-писателями и художниками — его дело, а внут­ренняя работа будет лежать на мне. Состав сотрудников блистал всеми цветами радуги. Чтобы не портить отношений, были привлечены академики, лау­реаты... Из старых сатириконцев оказалось налицо всего трое — Влад. Азов, Валентин Горянский и Саша Черный. <...> Первая страница первого номера посвящена безвременно ушедшим Петру Потемкину и Аркадию Аверченко. <...> На долю «Сатирикона», третьего по счету, выпал большой и заслуженный успех. Так выражались не только рецензенты, но и вся именитая и знаменитая литературная табель о рангах и просто обыкновенные смертные...» («Поезд на третьем пути»).

Во время оккупации Франции Дон-Аминадо жил вне Парижа. С 1940 г. почти совсем перестал печататься. В 1951 г. вышел сборник его стихов «В те баснословные года», в 1954 г. опубликованы мемуары «Поезд на третьем пути». В них он возвращался мыслью к началу эмигрантского пути, создавая «Хронику одного поколения». Не отразив в них ни «страшные годы» войны, ни «сумасшедшее послесловие, бредовый эпилог», автор сознавал, что «соблазну продолжения есть великий противовес: « Не все сказать. Не договорить. Вовремя опустить занавес».