Предпосылки и возникновение импрессионизма в живописи Франции 19в. Клод Моне, Эдгар Дега, Камиль Писсаро, Огюст Роден, Тулуз-Лотрек и др..

Эдуард Мане (1832 – 1883, Франция

)Импрессионизм

- Портрет художника

Эдуард Мане«Завтрак на траве» (1863 Музей д'Орсэ, Париж)

«Завтрак на траве» (фр. Le déjeuner sur l'herbe) — скандально известная картина французского художникаЭдуарда Мане, написанная в 1863 году. В настоящее время находится в 19-м зале музея Орсе в Париже.

Первоначально названная «Купание» (фр. Le bain), эта картина предназначалась для Парижского салона, однако её вместе с 3 тысячами других полотен жюри не допустило к выставке. Все эти картины были выставлены на так называемом Салоне отверженных, созданном по инициативе императора Наполеона III.

Выбор сюжета картины — двое полностью одетых мужчин с нагой женщиной на природе — вызвал полное непонимание и обвинения в декадентстве и плохом вкусе. Публика была возмущена не только сюжетом, но и тем, как обнажённая женщина бесстыдно смотрит прямо на зрителя, а также узнаваемостью персонажей. Моделью женщины была Викторина Мёран (фр. Victorine Meurent), один из мужчин — брат Мане Густав, второй — будущий шурин Фердинанд Леенхофф (фр. Ferdinand Leenhoff). Одеты мужчины — как денди. Они так увлечены разговором, что, кажется, совсем не замечают женщины. Перед ними лежит скинутая женская одежда, корзина с фруктами и круглый хлеб. На заднем плане — вторая женщина в лёгкой одежде моется в реке. Она выглядит непропорционально большой по сравнению с фигурами на переднем плане. Фону картины не хватает глубины, создаётся впечатление, что вся сцена происходит не на природе, а в студии. Это впечатление усиливается светом, почти не дающим теней.Мане задумал «Завтрак на траве» во время воскресной поездки в Аржантей (Argenteuil), на берег Сены. За основу композиции Мане взял фрагмент с гравюры Маркантонио Раймонди «Суд Париса» по рисункуРафаэля.Джеймс Тиссо. Завтрак вчетвером, 1870. Картина салонного живописца демонстрирует, как тогда следовало рисовать подобные картиныСтиль картины порывает с академическими традициями того времени. Резкий «фотографический» свет устраняет полутона. Мане не пытался скрыть мазки кисти, и картина поэтому в некоторых местах выглядит неоконченной. Нагота в «Завтраке на траве» очень отличается от мягких и безупречных фигурАлександра Кабанеля и Жана Энгра.

Этюд (ок. 1863—68) — Институт искусства Курто.

Эдуард Мане «В лодке»(1874, Нью-Йорк)

«В лодке» (фр. En bateau, англ. Boating) — картина, написанная в 1874 году французским художникомЭдуаром Мане (Édouard Manet, 1832—1883). Принадлежит музею Метрополитен в Нью-Йорке. Размер картины — 97,2 × 130,2 см^[1][2]. История[править | править исходный текст]

Картина «В лодке» была написана летом 1874 года, которое Мане проводил в северо-западном пригороде Парижа Женвилье, недалеко от Аржантёя, где жил Клод Моне со своей семьёй^[2].

Картина выставлялась на Парижском салоне 1879 года, где она была приобретена за 1500 франковколлекционером Виктором Антуаном Дефоссе^[fr] (Victor Antoine Desfossés). В мае 1895 года картина была куплена у Дефоссе известным маршаном Полем Дюран-Рюэлем (Paul Durand-Ruel) за 25 000 франков, а в сентябре того же года она была продана за 55 000 франков предпринимателю и коллекционеру из Нью-Йорка Генри Осборну Хэвемайеру (Henry Osborne Havemeyer) и его жене Луизине Хэвемайер^[en] (Louisine Havemeyer). После смерти Хэвемайера в 1907 году картина оставалась у его жены, а после её смерти в 1929 году согласно завещанию она была передана в коллекцию музея Метрополитен^[1].

Описание[

На картине изображены мужчина и молодая женщина, сидящие в парусной лодке. Мужчина находится на месте рулевого у кормы, управляя рулём левой рукой, а женщина полулежит, опёршись о край лодки. Композиция картины построена таким образом, что их фигуры максимально приближены к зрителю — за счёт того, что передняя часть лодки осталась за пределами картины, так что видна только задняя часть лодки и небольшая часть паруса. Таким образом, у зрителя создаётся впечатление того, что он сам находится в лодке^[3].Позади лодки видна изумрудно-синяя вода, которая составляет фон картины. Использование светлой цветовой гаммы помогает передать свежесть и прозрачность воздуха. Картина написана в импрессионистском стиле, передающем ощущение движения, и в то же время подчёркивающем единство изображённых людей и окружающей среды^[3].

Эдуард Мане«Бар в Фоли-Бержер» (1882 галерея института Курто, Лондон)

«Бар в „Фоли-Бержер“» (фр. Un bar aux Folies Bergère) — картина Эдуара Мане.

«Фоли-Бержер» — варьете и кабаре в Париже. Находится по адресу улица Рише 32. В конце XIX века это заведение пользовалось большой популярностью. Мане часто посещал «Фоли-Бержер» и в итоге написал эту картину — последнюю, которую он представил на Парижском салоне перед своей смертью в 1883 году.

Мане делал наброски к картине прямо в баре, находившемся на первом этаже варьете справа от сцены. Потом он попросил барменшу Сюзон (фр. Suzon) и своего друга, военного художника Анри Дюпре (фр. Henri Dupray), позировать в мастерской. Изначально основу композиции должны составлять стоящие друг против друга барменша и клиент, увлечённые разговором. Об этом свидетельствуют не только сохранившиеся наброски, но и рентгеновские снимки картины. Позднее Мане решил сделать сцену более многозначительной. На заднем плане видно зеркало, в котором отражается огромное количество людей, заполняющих помещение. Напротив этой толпы, за стойкой стоит поглощённая собственными мыслями барменша. Мане удалось передать чувство невероятного одиночества посреди пьющей, едящей, разговаривающей и курящей толпы, наблюдающей за акробатом на трапеции, которого можно заметить в верхнем левом углу картины.

Если взглянуть на бутылки, стоящие на мраморной стойке бара, можно заметить, что в их отражение в зеркале не соответствует оригиналу. Отражение барменши тоже нереально. Она смотрит прямо на зрителя, в то время как в зеркале она обращена лицом к мужчине. Все эти несоответствия заставляют зрителя задуматься, реальный или воображаемый мир изобразил Мане.

Эдуард Мане«Олимпия» (1863 г. Музей Орсе)

«Оли́мпия» (фр. Olympia) — картина Эдуарда Мане.

Полотно, созданное в 1863 году французским импрессионистом Эдуардом Мане, считается одним из шедевров современной живописи. На Парижском салоне 1865 года картина стала причиной одного из самых больших скандалов в истории искусства. Сегодня «Олимпия» находится в собственности французского государства и демонстрируется в экспозиции музея Орсе в Париже.

Описание полотна[править | править исходный текст]

На картине изображена полулежащая обнажённая женщина. Правой рукой она опирается на пышные белые подушки, верхняя часть тела слегка приподнята. Её левая рука покоится на бедре, прикрывая лоно. Лицо и тело модели обращены к зрителю.

На её белоснежное ложе наброшено кремовое покрывало, богато украшенное по кромке цветочным узором. Кончик покрывала девушка придерживает рукой. Зрителю видна и тёмно-красная обивка кровати. Девушка полностью обнажена, на ней лишь несколько украшений: её убранные назад рыжие волосы украшает крупная розоваяорхидея, на шее у нее завязанная бантиком чёрная бархотка с жемчужиной. В пандан к жемчужине подобраны серьги, а на правой руке модели — широкий золотойбраслет с подвеской. Ноги девушки украшают изящные туфли-панталеты.

Второй персонаж на полотне Мане — темнокожая служанка. В руках она держит роскошный букет в белой бумаге. Негритянка одета в розовое платье, ярко контрастирующее с её кожей, а её голова почти теряется среди чёрных тонов фона. В изножье кровати устроился чёрный котёнок, служа важной композиционной точкой в правой части картины.

Пространственная глубина интерьера на картине практически отсутствует. Художник оперирует всего лишь двумя планами: светлыми человеческими фигурами — на первом плане и тёмным интерьером — на заднем плане.

Яркая вертикальная полоса золотистой отделки стены делит тёмный фон картины почти пополам. Это позволяет сфокусировать меньшую, левую половину, квадратной «рамкой» на голове Олимпии, а большую, прямоугольную — на фигуре её служанки. Часть стены за торсом Олимпии в тёмно-коричневых обоях и зелёнаядрапировка создаёт акцент на рыжих волосах модели. Весь интерьер комнаты за спиной негритянки почти полностью скрывают зелёные шторы, лишь небольшой прорыв в следующий план картины образует дверной проём.

Клод Оскар Моне (1840 – 1926, Франция)

Клод Оскар Моне«Автопортрет»

Клод Оскар Моне Завтрак на траве (1866 ГМИИ, Москва)

1865
Холст, масло181 см
ГМИИ им. А.С.Пушкина, Москва

Набросок картины “Завтрак на траве”, первая работа в натуральную величину, написанная Моне на природе. Законченная картина хранилась в сыром подвале и поэтому сохранилась лишь частично. Моделью для женских фигур послужила возлюбленная Моне, Камилла, а для мужских - Фредерик Базиль.

Этот очаровательный этюд Моне демонстрирует первоначальный замысел "Завтрака на траве". Отдыхающие парижане беззаботно расположились вокруг обильного пикника, а стоящий в тени лакей распаковывает новые закуски. Романтическую атмосферу картины подчеркивает вырезанное на стволе дерева изображение пронзенного стрелой сердца.

Уменьшенная версия картины “Завтрак на траве”, которой Моне хотел завоевать Салон, находится ныне в Москве. Она дает представление о том, как могла бы выглядеть неоконченная работа. Вероятно, это предварительный эскиз, написанный в лесу Фонтебло, на основе которого в мастерской должна была быть создана большая картина.

До глубокой старости Моне хранил часть своей картины “Завтрак на траве” в мастерской и рассказывал о судьбе неоконченной картины посетителям.

Клод Оскар Моне«Дама в саду» (1867, Эрмитаж)

Стремясь запечатлеть видимую им природу более точно и непосредственно, Моне решился на смелый шаг: начал писать картину прямо с натуры или, как тогда стали говорить, на пленере. Изображение природы приобрело особую свежесть и конкретность. Однако новый метод привел к несколько неожиданным результатам и заставил художника сделать далеко идущие выводы. Моне понял, что при изображении постоянно меняющейся натуры главной задачей становится передача солнечного освещения.

В картине «Дама в саду» Моне выбирает утренний час, когда свет и тени разделены более четко, чем в знойный полдень, а краски сохраняют яркость и чистоту. В соответствии с основным замыслом он подчеркивает светотеневые контрасты: на фоне темной стены тополей сверкают насыщенные солнечным светом пятна — цветущее деревце; за ним, в глубине,— другое; и слева — фигура молодой женщины в голубом платье. Стремясь достигнуть максимального эффекта в передаче освещения, Моне сгущает тени вокруг предметов. Однако, внимательно наблюдая природу, художник увидел, что и тени наполнены светом. Поэтому в своих пейзажах он старается избежать глухой черноты в затененных местах и, по возможности, не пользоваться черной краской. В картине «Дама в саду» это ему еще не вполне удается.

Интенсивность освещения Моне передает при помощи чистого цвета. Так, цветы на солнечной стороне клумбы он пишет яркой киноварью, на затененной — более холодным краплаком. По тому же принципу дифференцирует он зелень травы. Пристальное изучение натуры приводит его к употреблению большого количества оттенков зеленого.

В ранней картине «Дама в саду» контрасты света и тени слишком прямолинейны, живопись местами жестковата, а цвет еще несколько резок, но он приобретает определяющее значение и это становится важнейшим признаком всего последующего искусства.

Картину отличает ясная и строгая композиция, явно рационалистическая при всей своей естественности. Нечеткое пространственное построение указывает на преемственную связь искусства Моне с традицией всей французской пейзажной живописи. Вместе с тем изображаемый мотив исполнен тонкой поэтичности.

Клод Оскар Моне«Впечатление. Восходящее солнце» (1872, Музей Мармоттан-Моне, Париж)«Впечатление. Восходящее солнце» (фр. Impression, soleil levant) — картина Клода Моне, написанная в 1872 году с натуры в старом аванпорте Гавра и давшая название художественному направлению «импрессионизм».Этот великолепный этюд запечатлел момент превращения ночи в день: всего несколькими мазками ярко-оранжевого цвета художник сумел передать свет, дрожащий на воде. «Впечатление. Восход солнца» — именно эта картина дала название движению импрессионистов.Полотно впервые экспонировалось на выставке 1874 года в бывшей мастерской фотографа Надара. С лёгкой руки журналиста Л. Леруа название произведения стало именем направления, представители которого принимали участие в этой выставке. В своей статье «Выставка импрессионистов» (1874, газета Le Charivari) Леруа пишет: «Обои, и те смотрелись быболее законченно, чем это „Впечатление“!»^[1]Холст выставлен в парижском музее Мармоттан. В 1985 году картина была украдена из музея вместе с другими работами Моне, а также Ренуара и Моризо. Полотно было обнаружено лишь пять лет спустя^[2]. С 1991 года картина вновь заняла своё место в экспозиции.

Клод Оскар Моне «Бульвар Капуцинок в Париже» (1873, Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва)

Картина «Бульвар Капуцинов в Париже» считается одним из лучших произведений Клода Моне в стиле импрессионизма. Произведение написано художником в 1873 году.

Моне пишет известный парижский вид из окон ателье фотографа Надара, расположенного на бульваре Капуцинок. Пишет два полотна с изображением Бульвара. Две картины «Бульвар Капуцинок» находятся в двух разных музеях мира – в Пушкинском в Москве и в Художественном Музее в Канзас-Сити. Для написания городского пейзажа, Моне выбирает высокую точку - сверху, из окна. Мы видим уходящую по направлению к Гранд Опера, перспективу бульвара, видим поток экипажей, пестрый поток толпы в неразличимом мелькании лиц. Фигурки прохожих едва намечены белыми мазками, фасады домов наполовину скрыты ветвями деревьев.

Клод Моне как никогда, передает в этом произведении мгновение. Людей, уходящих в глубь улицы, экипажи. Этой картиной известный импрессионист разрушает наше представление о плоскости холста. Художник создает иллюзию пространства, наполняет его светом, воздухом и движением. А единая полу-прозрачная воздушная дымка придает всему пейзажу гармонию, контуры домов и деревьев вырисовываются в воздухе. Намеченные быстрыми штрихами фигурки прохожих сливаются в общий поток толпы. И все-таки нет ощущения недосказанности. Кажется, что видишь каждое лиц, каждый образ, каждый характер. Удивительно почему так происходит?

Искусствовед и критик Ксения Георгиевна Богемская писала: «Когда говорят, что импрессионисты умели запечатлевать момент безостановочного движения жизни, то подтверждением этому может быть названа именно картина «Бульвар Капуцинок в Париже». В других произведениях Клода Моне, при всей их непосредственной сиюминутности, куда меньше стремления вырвать «кадр», чем это ощущается при созерцании данного полотна».

Однако, на Первой выставке импрессионистов, именно эта картина меньше других понравилась публике. Эта выставка состоялась в Париже в 1874 году – первая свободная выставка импрессионистов. Семеро художников, чьи картины отвергались официальным Художественным Салоном, устроили в центре Парижа собственную выставку. На выставке было выставлено более ста пятидесяти работ, но только 42 из них принадлежали тем, кого впоследствии назвали импрессионистами. Сейчас их имена знает весь мир. Это были Клод Моне, Огюст Ренуар, Камилл Писсарро, Эдгар Дега, Альфред Сислей, Поль Сезанн, Берта Моризо.

Клод Оскар МонеСерия «Руанский собор» (1892-1894, 20 картин), в том числе:

- Руанский собор вечером. датирована 1894, написана 1892-94 ГМИИ им. А.С.Пушкина, Москва

- Руанский собор, западный портал и башня Сан-Роман, полдень. датирована 1894, написана 1893. Музей д'Орсэ

Цикл «Руанский собор» — это цикл из тридцати картин французского художника-импрессиониста Клода Моне, представляющих собой различные виды собора в зависимости от времени дня, года и освещения, написанные художником в период с 1892 по 1893 гг.

История]

Первые картины художник начал писать в феврале 1892 года во время его первого пребывания в Руане. Моне арендовал апартаменты возле собора, где он оборудовал временную студию для создания полотен. Большинство работ были созданы в 1892 и 1893 годах, впоследствии он их доработал в 1894г. Ожидаемая всеми руанская серия была представлена только в 1895 году. Благодаря Полю Дюран-Рюэлью в мае 1985 года была организована персональная выставка для цикла «соборов», и еще до окончания выставки было продано 8 картин. «Соборы» вызывали противоречивую реакцию, хотя Сезанн, Писсаррои Клемансо приняли их с энтузиазмом. Клемансо даже пишет статью «Революция соборов». Моне хочет, чтобы оставшиеся двадцать картин серии продавались не по одной, а всей серией, — при том, что каждая из них оценена в 15 000 франков. Вопреки воле Моне «Соборы» были проданы разным лицам, и сегодня их можно найти в музеях Франции, Соединенных Штатов и России.

Исторически, выход серии был своевременен^{[источник не указан 1056 дней]}. В начале 1890-х, Франция переживала религиозное возрождение. Кроме религиозного значения, Руанский собор выполнен в готическом стиле, который был одним из лучших во Французской истории и культуре, будучи стилем архитектуры, которой восхищались и которую заимствовали многие Европейские страны в период средних веков^{[источник не указан 1056 дней]}.

Игра света]

Современный вид на фасад Руанского собора

Когда Моне создавал цикл Руанских Соборов, он уже давно увлечен темой выразительной передачи различий света в разное время дня и года, и тем как атмосферные условия изменяются. Для Моне эффекты света стали столь же важными как и изображаемый предмет. Его предыдущие серии, в которых он также изображал различные виды на один и тот же объект при различных условиях освещения, - попытка иллюстрировать важность света в нашем восприятии темы в данном времени и месте. Цикл «Соборы» не был для Моне первым циклом полотен одной темы, но он был самым исчерпывающим. В предыдущих своих экспериментах со светом художник изображал пейзажи. Собор позволил ему выделить парадокс между на вид постоянной, твердой, структурой и изменяющимся легко играющим с нашим восприятием светом. Художник решает сконцентрироваться на отдельных фрагментах готического собора и выбирает портал, башню святого Мартина и башню Альбане. Его интересует исключительно игра света на камне, небо и земля почти перестают существовать.

Техника[

Живопись собора была многообещающей задачей, даже для Моне. Он понял, что изображение ускользающего света, из-за его изменяющейся природы и чрезвычайной тонкости, почти невозможная вещь. Он решил сначала быстро захватить сущность, заканчивая эскиз позднее и комбинируя с запомнившимся изображением. С течением времени Моне наносил на полотно с каждым разом все более толстый слой краски, выделение отдельных цветов менее заметно, чем в начале его творчества. Краски и фрагменты картины сливались и соединялись между собой. Благодаря этому складывается впечатление, как будто свет живет в картине. У Моне тень становилась цветом, а цвет — игрой света.

Пьер Огюст Ренуар (1841 – 1919, Франция)

Пьер Огюст Ренуар «Автопортрет»

Пьер Огю́ст Ренуа́р (фр. Pierre-Auguste Renoir; 25 февраля 1841, Лимож — 2 декабря 1919, Кань-сюр-Мер) —французский живописец, график и скульптор, один из основных представителей импрессионизма. Ренуар известен в первую очередь как мастер светского портрета, не лишённого сентиментальности; он первым из импрессионистов снискал успех у состоятельных парижан. В середине 1880-х гг. фактически порвал с импрессионизмом, вернувшись к линейности классицизма, к энгризму. Отец знаменитого режиссёра.

Пьер Огюст Ренуар «Купанье на Сене (Лягушатник)» (1869 ГМИИ, Москва)

«Лягушатник» (фр. La Grenouillère) — картина французского художника Пьера Огюста Ренуара, написанная в 1869году.

«Лягушатник» представлял собой кафе на воде, размещавшееся на пришвартованном к берегу Сены понтоне, стоявшем в небольшом рукаве реки и соединявшемся с островом переходным мостиком, перекинутым через крохотный островок. В этом месте на Сене между Шату (фр. Chatou) и Буживалем к северо-западу от Парижа была целая группа островов, куда парижане приезжали на отдых. Эти места подробно описаны братьями Гонкурами(«Манетт Саломон»), Эмилем Золя и Мопассаном.

«Лягушатник» получил своё название благодаря тому, что здесь в большом количестве собирались девицы лёгкого поведения, так называемые «лягушки», приезжавшие сюда в сопровождении мелких хулиганов и проходимцев из предместья. Иногда они приезжали в одиночестве, в надежде поймать клиента, для наживки используя вызывающие, крикливые наряды.В августе 1869 года Ренуар и Моне работали бок о бок, используя идентичные сюжеты, причём в очень близких друг другу стилях. Оба художника написали по картине, изображавшей «Лягушатник», где кафе показано практически с одной точки. Однако если Моне больше заинтересован пейзажем и природой, то Ренуар увлечён изображением людей. На картине Моне посетители второстепенны, а у Ренуара наряды написаны особенно тщательно.

Пьер Огюст Ренуар «Обнаженная (жемчужина)» (1876. ГМИИ им.А.С.Пушкина, Москва)

«Обнажённая» (фр. Nu féminin) — картина, написанная в 1876 году французским художником Пьером Огюстом Ренуаром (Pierre-Auguste Renoir, 1841—1919). Принадлежит Государственному музею изобразительных искусств имени А.С. Пушкина в Москве, находится в галерее искусства стран Европы и Америки XIX—XX веков^[1][2]. Размер картины — 92×73 см^[3].

Употребляются также другие названия этой картины: «Нагая женщина, сидящая на кушетке»^[4], «Анна» (по имени натурщицы), «После купания» и «Жемчужина»^[5].До 1896 года картина «Обнажённая» находилась в коллекции Эммануэля Шабрие (Emmanuel Chabrier). Потом она была куплена известным парижским маршаном Полем Дюран-Рюэлем (Paul Durand-Ruel)^[5][6]. В 1898 году Дюран-Рюэль продал её за 15 000 франков московскому купцу и коллекционеру Петру Щукину^[7]. После этого картина 14 лет провисела в спальне Петра Щукина, поскольку он не решался выставить её в своей галерее. В июне 1912 года картина была выкуплена у него его братом Сергеем Щукиным, и она оставалась в его коллекции с 1912 по 1918 год^[5][6].

В 1918 году картина «Обнажённая» была передана в 1-й Музей новой западной живописи. В 1923 году он был объединён со 2-м Музеем новой западной живописи, и в результате был образован Государственный музей нового западного искусства (ГМНЗИ), в котором картина находилась до его упразднения в 1948 году. После этого картина была передана в Пушкинский музей, где она и находится до сих пор^[6].

Описание]

Для картины Ренуару позировала известная парижская натурщица Анна. В качестве фона художник изобразил различные вещи, частично лежащие на кресле и кушетке, а частично разбросанные по сторонам. Для написания их тканей Ренуар использовал открытые, стремительные мазки. Фигура натурщицы написана в совершенно другом стиле — плотным и гладким письмом, сочетающим розовые и перламутровые краски^[8][9].

Искусствовед Михаил Лебедянский писал^[8][9]:

Трудно найти в творчестве Ренуара более прекрасный женский портрет. На первый взгляд может показаться странным, что эта картина является портретом. Однако это именно портрет со всеми присущими этому жанру чертами, включая главную — раскрытие индивидуальных особенностей изображённой модели. И то, что модель обнажена, тоже является индивидуальной особенностью известной парижской натурщицы Анны и только ещё больше подчёркивает открытую взору неповторимую красоту прекрасной женщины.

Пьер Огюст Ренуар «Портрет актрисы Жанны Самари» (1877, Музей им. А.С.Пушкина)

Портрет актрисы Жанны Самари — портрет, кисти Огюста Ренуара, молодой актрисы театра «Комеди Франсез», написанный в 1877 году. Хранится в Москве, в ГМИИ им. А. С. Пушкина.

В 1877—1878 годах Ренуар написал четыре портрета Жанны Самари, каждый из которых и размерами, и композицией, и колоритом существенно отличается от других. Жанна Самари до своего замужества жила недалеко от мастерской Ренуара на улице Фрошо и часто приходила к нему позировать.

Портрет актрисы Жанны Самари (1878, Государственный Эрмитаж)Этот портрет Жанны Самари считается одним из наиболее импрессионистических портретов во всём творчестве художника. Жанна, одновременно улыбающаяся и задумчивая, изображена в изысканном зелёно-голубом платье на розовом фоне. Актриса опирается подбородком на левую руку, запястье которой обрамлено браслетом. Её рыжеватые волосы чуть разлетаются в разные стороны. В этом портрете Ренуар сумел подчеркнуть лучшие черты своей модели: красоту, грацию, живой ум, открытый и непринуждённый взгляд, лучезарную улыбку. Основные цвета, составляющие колорит картины, — оттенки розового и зелёного. Стиль работы художника очень свободный, местами до небрежности, однако это создаёт атмосферу необычайной свежести, душевной ясности и безмятежности.

Пьер Огюст Ренуар «Бал в Мулен де ла Галетт» (1876, Музей д'Орсе, Париж)

«Бал в Мулен де ла Галетт» (фр. Bal du moulin de la Galette) — картина, написанная французскимхудожником Пьером Огюстом Ренуаром (Pierre-Auguste Renoir, 1841—1919) в 1876 году.Картина «Бал в Мулен де ла Галетт» была выставлена на 3-й выставке импрессионистов в 1877 году (вместе с картиной «Качели»), и она считается основной работой Ренуара середины 1870-х годов^[1].

С 1879 года картина находилась в коллекции французского маршана и художника Гюстава Кайботта(Gustave Caillebotte). После его смерти в 1894 году она перешла в собственность государства в качестве налога на наследство, а в 1896 году была передана в Музей в Люксембургском саду. С 1929 года картина находилась в собрании Лувра, откуда в 1986 году она была передана в Музей Орсе, где она и находится до сих пор^[2].

В 1876 году Ренуар снимал на Монмартре студию с садом, которая находилась недалеко от Мулен де ла Галетт — ресторана с танцевальным залом в верхней части Монмартра^[3][4], который получил своё название по имени мельницы, находящейся недалеко от него. В хорошую погоду основное действие происходило на улице, где были расставлены по кругу столики и скамейки. Ренуару нравилась такая весёлая, непринуждённая обстановка, и здесь он начал создавать первые наброски будущей картины. Для картины он просил позировать своих друзей, так что некоторых из них можно узнать среди танцующих и сидящих за столиками^[3][5]. При написании этой картины художник справился с трудной задачей — изобразить отражение солнечных бликов, пробивающихся сквозь листву акаций, на лицах и одежде танцующих и сидящих людей^[3][4].

Пьер Огюст Ренуар «Зонтики» (1881-1866, Национальная галерея, Лондон)

«Зо́нтики» (фр. Les Parapluies, англ. The Umbrellas) — картина, написанная французским художником Пьером Огюстом Ренуаром (Pierre-Auguste Renoir, 1841—1919). Считается, что картина была начата в 1880—1881 годах, а закончена в 1885—1886 годах. Картина выполнена маслом на холсте, размеры — 180,3 × 114,9 см^[1][2].

Описание[Девочка — фрагмент картины «Зонтики»

На картине изображены люди на парижской улице. Многие из них с зонтиками, но не все — по-видимому, дождь только что кончился или только начинается. В левой части на переднем плане изображена молодая женщина с корзинкой, а чуть позади неё, в правой части, женщина с двумя девочками, меньшая из которых (как и женщина с корзинкой) смотрит прямо на зрителя. Композиция картины напоминает фотографический снимок — в частности, неполными, обрезанными фигурами людей по краям полотна. Такой приём был популярен у импрессионистов того времени^[3].

Люди в правой части картины написаны в мягком, воздушном импрессионистском стиле, в то время как женщина и мужчина в левой части имеют более чёткие очертания. Рентгеновский анализкартины показал, что изначально все фигуры были написаны в одном стиле. Затем, через несколько лет, Ренуар внёс значительные изменения в левой части картины, практически не меняя её правую часть. В частности, значительному изменению подверглась одежда молодой женщины (в изначальном варианте она была в другом платье и в шляпке, которая потом была убрана художником) — кроме подтверждения рентгеновским анализом, изменение в одежде также соответствовало быстро меняющейся моде^[3].

Эдгар Дега (1834 – 1917, Франция)

Эдгар Дега«Автопортрет»Эдга́р-Жермен-Илер де Га, или Эдга́р Дега́ (фр. Edgar Degas) (19 июля 1834, Париж — 27 сентября 1917) —французский живописец, один из виднейших и оригинальнейших представителей импрессионистского движени

Эдгар Дега « Голубые танцовщицы» (1880, Музей им. Пушкина, Москва)

голубы́е танцо́вщицы» (фр. Danseuses bleues) — картина французского художника-импрессиониста Эдгара Дега, написанная в 1897 году. Хранится в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве, в который поступила в 1948 году из Государственного музея нового западного искусства; до 1918 года находилась в собрании Сергея Ивановича Щукина в Москве, после написания картина хранилась в собрании Дюран-Рюэля в Париже.

Картина выполнена пастелью на бумаге размером 65×65 см.^[1]Произведение относится к позднему этапу творчества Эдгара Дега, когда его зрение ослабло, и он стал работать большими цветовыми пятнами, придавая первостепенное значение декоративной организации поверхности картины.^[2] Тематика танцовщиц была очень близка художнику и неоднократно повторялась в технике пастели, масляной живописи и рисунка. По мнению некоторых критиков по красоте цветовой гармонии и композиционному решению картина «Голубые танцовщицы» может считаться лучшим воплощением этой темы у Дега,^[3] который добился в этой картине предельного богатства фактуры и цветовых сочетаний.

Эдгар Дега«Абсент» (1876, Музей д'Орсе, Париж)

«Абсент» (фр. L’Absinthe) — картина Эдгара Дега. Изначально называлась «Эскиз французского кафе», потом «Люди в кафе», а в 1893 году была переименована в «Абсент».

На картине Дега изобразил художника Марселена Дебутена и актрису Эллен Андре (фр. Ellen Andrée) за столиком в кафе «Новые Афины». Звезда кабаре «Фоли-Бержер» Эллен Андре отличалась элегантностью в одежде, однако, позируя Дега, она точно передала образ простой женщины. Перед ней на столе стоит бокал сабсентом, явно не первый. Ноги женщины немного вытянуты вперёд, плечи опущены, взгляд потухший. Перед её спутником с налитыми кровью глазами стоит бокал с мазаграном — популярным средством от похмелья. Так что можно предположить, что действие происходит ранним утром. На соседнем с женщиной столике стоит графин с водой, использовавшейся для разбавления абсента. На переднем плане видны положенные для посетителей газеты, которые закреплены на деревянной планке, и стаканчик со спичками. Вдоль края газеты Дега поставил свою подпись. Позади сидящей пары установлено зеркало, обрезанное в характерной для Дега «фотографической» манере. В нём отражается занавешенное окно, сквозь которое в кафе струится утренний свет.

Мужчина смотрит в сторону, в то время как женщина безразлично глядит прямо перед собой. Фигуры людей смещены с центра композиции, что придаёт картине атмосферу мимолётности. Картина изображает всё увеличивающуюся изоляцию отдельного человека в стремительно растущем в то время Париже.

Во время первого показа в 1876 году картина была негативно оценена критиками, посчитавшими её уродливой и отвратительной. После этого она долгое время не демонстрировалась. На показе в Англии в1893 году критики назвали «Абсент» вульгарной и восприняли её как вызов морали. В настоящее время картина хранится в Музее Орсе в Париже.

Эдгар Дега«Мытьё» (1886 г. Музей Хилл-Стенд, Фармингтон, Коннектикут, США)

Эдгар Дега «Танцевальный класс» (1873-1875 гг.Музей д'Орсе, Париж)

Эдгар Дега более всего известен публике как художник балерин, и, действительно, никакие другие сюжеты не привлекали его так сильно. Он был первым из европейских художников, кто совершенно по-новому увидел балет. Образами балета он был пленен еще в 1870-е годы и до последних дней жизни был верным почитателем этого искусства.

Интерес к Терпсихоре - давняя традиция французской живописи. Многие парижские художники были завсегдателями Оперы и часто в лице танцовщиц и артисток находили своих вдохновительниц. Эдгара Дега не прельстила какая-то конкретная прима-балерина, он интересовался балетом вообще, - балетом, живущим особой жизнью, и рядовой средней балериной.

Балетные картины Эдгара Дега - это не столько картины балетомана, для этого он был слишком ироничен и страстен. Именно в этих полотнах прослеживается двойная аналитическая работа художника - разрушение иллюзии реального мира и ее новое воссоздание на художественном полотне.

Настоящая сцена представляет перерыв во время урока танцев, когда разрешается отдохнуть. В центре зала для репетиций стоит уже не молодой балетмейстер Жюль Перро, опираясь на свою палку. Танцовщицы отдыхают во время репетиции, они стоят группками по всему залу. Седовласый Перро беседует с балериной с зеленой лентой на пачке, которая четко видна в раме дверного проема позади нее. Световое решение картины и почти прозрачное тонким слоем наложение краски дают прекрасный эффект реальности сцены.

Эта большая картина Дега с изображением сцены урока танцев была написана им по заказу известного баритона и коллекционера Жана-Батиста Фаре.

Публикация.

Эдгар Дега «Мисс Лала в цирке Фернанда» (1879, Лондонская Национальная галерея)

Даже по стандартам Дега эту композицию можно назвать смелой и необычной. На картине изображена акробатка, висящая под куполом цирка на зажатом у нее в зубах канате. Ракурс выбран так, что мы видим акробатку глазами сидящего внизу зрителя, ахающего и восторгающегося ее смелым трюком. Артисты любого жанра всегда привлекали Дега, восхищавшегося их отвагой и мастерством. Ракурс, в котором изображена акробатка, необычайно сложен, но Дега с присущим ему блеском справляется со стоящей перед ним задачей. Цирк Фернандо был открыт в 1875 году и вскоре стал одним из самых любимых развлечений парижан. Среди художников, которых вдохновляли артисты цирка, был и Тулуз-Лотрек, а мадемуазель Лала являлась одной из звезд выступавшей здесь труппы. В том же году, когда Дега написал свою картину, мадемуазель Лала гастролировала в Лондоне, и газетный обозреватель отмечал, что эта акробатка "уже поразила весь Париж", а ее "сила и мастерство затмевают все, виденное зрителями прежде". Цвет и фактура 1. Сверкающий костюм мадемуазель Лала- бледно-сиреневый с золотым шитьем, привносит в картину необычный цветовой оттенок.     2. Декоративный орнамент надцентральной аркой написан Дега удивительно свободно. Форма и фактура орнамента только намечены, но детали не прописаны.   3. Стальной канатсправа от акробатки резко контрастирует с красновато- коричневым куполом цирка.     4. Декоративная капительна верху колонны и изогнутый кронштейн над ней сверкают позол

Камиль Писсаро (1830-1903, Индия)

Камиль Писсаро«Автопортрет» (1873)

Камиль Писсаро«Бульвар Монмартр в Париже» (1897, Эрмитаж)

Жако́б Абраа́м Ками́ль Писсарро́ (фр. Jacob Abraham Camille Pissarro, 10 июля 1830, остров Сент-Томас — 12 ноября 1903, Париж) — французский живописец, один из первых и наиболее последовательных представителейимпрессионизма.

Бульвар Монмартр в дождливую погоду - Писсарро. 1897

В конце XIX века дух современности врывается в изображения импрессионистами Парижа, топографически точные и отражающие динамику его жизни. Писсарро также очарован французской столицей, которая именно в эти годы стремительно меняет свой облик. Но для художника любой сюжет неразрывно связан с передачей тончайших оттенков впечатлений, свето-атмосферных эффектов. На картине "Бульвар Монмартр в дождливую погоду" Писсарро изображает маленькие, едва обозначенные фигурки с открытыми зонтами, экипажи, оставляющие красноватые отражения в лужах на мокрой мостовой... Городские пейзажи, в отличие от сельских, выполнены в технике импрессионизма конца семидесятых и оставляют впечатление подвижности и легкости. Сельским же пейзажам конца восьмидесятых готов это свойство не было присуще, во многом именно из-за густой массивной фактуры.

http://share.yandex.ru/go.xml?service=yaru&url=http%3A%2F%2Fmuzei-mira.com%2Fkartini_francii%2F1160-bulvar-monmartr-v-dozhdlivuyu-pogodu-pissarro-1897.html&title=%D0%91%D1%83%D0%BB%D1%8C%D0%B2%D0%B0%D1%80%20%D0%9C%D0%BE%D0%BD%D0%BC%D0%B0%D1%80%D1%82%D1%80%20%D0%B2%20%D0%B4%D0%BE%D0%B6%D0%B4%D0%BB%D0%B8%D0%B2%D1%83%D1%8E%20%D0%BF%D0%BE%D0%B3%D0%BE%D0%B4%D1%83%2C%20%D0%9F%D0%B8%D1%81%D1%81%D0%B0%D1%80%D1%80%D0%BE%2C%2018971http://share.yandex.ru/go.xml?service=facebook&url=http%3A%2F%2Fmuzei-mira.com%2Fkartini_francii%2F1160-bulvar-monmartr-v-dozhdlivuyu-pogodu-pissarro-1897.html&title=%D0%91%D1%83%D0%BB%D1%8C%D0%B2%D0%B0%D1%80%20%D0%9C%D0%BE%D0%BD%D0%BC%D0%B0%D1%80%D1%82%D1%80%20%D0%B2%20%D0%B4%D0%BE%D0%B6%D0%B4%D0%BB%D0%B8%D0%B2%D1%83%D1%8E%20%D0%BF%D0%BE%D0%B3%D0%BE%D0%B4%D1%83%2C%20%D0%9F%D0%B8%D1%81%D1%81%D0%B0%D1%80%D1%80%D0%BE%2C%201897http://share.yandex.ru/go.xml?service=twitter&url=http%3A%2F%2Fmuzei-mira.com%2Fkartini_francii%2F1160-bulvar-monmartr-v-dozhdlivuyu-pogodu-pissarro-1897.html&title=%D0%91%D1%83%D0%BB%D1%8C%D0%B2%D0%B0%D1%80%20%D0%9C%D0%BE%D0%BD%D0%BC%D0%B0%D1%80%D1%82%D1%80%20%D0%B2%20%D0%B4%D0%BE%D0%B6%D0%B4%D0%BB%D0%B8%D0%B2%D1%83%D1%8E%20%D0%BF%D0%BE%D0%B3%D0%BE%D0%B4%D1%83%2C%20%D0%9F%D0%B8%D1%81%D1%81%D0%B0%D1%80%D1%80%D0%BE%2C%201897http://share.yandex.ru/go.xml?service=odnoklassniki&url=http%3A%2F%2Fmuzei-mira.com%2Fkartini_francii%2F1160-bulvar-monmartr-v-dozhdlivuyu-pogodu-pissarro-1897.html&title=%D0%91%D1%83%D0%BB%D1%8C%D0%B2%D0%B0%D1%80%20%D0%9C%D0%BE%D0%BD%D0%BC%D0%B0%D1%80%D1%82%D1%80%20%D0%B2%20%D0%B4%D0%BE%D0%B6%D0%B4%D0%BB%D0%B8%D0%B2%D1%83%D1%8E%20%D0%BF%D0%BE%D0%B3%D0%BE%D0%B4%D1%83%2C%20%D0%9F%D0%B8%D1%81%D1%81%D0%B0%D1%80%D1%80%D0%BE%2C%201897http://share.yandex.ru/go.xml?service=moimir&url=http%3A%2F%2Fmuzei-mira.com%2Fkartini_francii%2F1160-bulvar-monmartr-v-dozhdlivuyu-pogodu-pissarro-1897.html&title=%D0%91%D1%83%D0%BB%D1%8C%D0%B2%D0%B0%D1%80%20%D0%9C%D0%BE%D0%BD%D0%BC%D0%B0%D1%80%D1%82%D1%80%20%D0%B2%20%D0%B4%D0%BE%D0%B6%D0%B4%D0%BB%D0%B8%D0%B2%D1%83%D1%8E%20%D0%BF%D0%BE%D0%B3%D0%BE%D0%B4%D1%83%2C%20%D0%9F%D0%B8%D1%81%D1%81%D0%B0%D1%80%D1%80%D0%BE%2C%201897

Анри де Тулуз-Лотрек (1864-1901) Вдохновлялся искусством импрессионистов, в особенности творчеством Поля Сезанна, Эдгара Дега, и японскими гравюрами. В1882 г. приехал в Париж, а в 1884 г. обосновался на Монмартре, где прожил до конца своих дней. Одним из первых всерьёз занялся рисованием афиш (литографией). Часто рисовал проституток и жизнь монмартрских кабаре, вёл соответствующий образ жизни. Его моделями были танцовщицы «Мулен Руж» Луиза Вебер (Ла Гулю) и Жанна Авриль, клоунесса Ша-У-Као, поэт и театральный деятель Аристид Брюан, танцор Валентин Бескостный, певица Иветта Гильбер.

В любви ему не везло, низкий рост (152 см^[1][2]) и внешность инвалида вызывали насмешки, все его серьёзные романы заканчивались неудачно. Умер от алкоголизма исифилиса в родовом замке на руках матери, не дожив до 37 лет^[3].

При жизни критика была в основном настроена недоброжелательно по отношению к Тулуз-Лотреку и его творчеству. Признание к Лотреку пришло через несколько лет после его смерти.

Анри де Тулуз-Лотрек«Мулен Руж: Ла Гулю» (1891)

Благодаря Брюану Лотрек мог теперь бесплатно ходить в "Элизе-Монмартр". Он мечтал побыстрее овладеть мастерством. Вот тогда он изобразит сцены в "Мирлитоне" и "Элизе". Особенно ему хотелось написать, как танцуют кадриль, передать ее неистовый вихрь.Ла Гулю в натуралистической кадрили затмила всех звезд Монмартра - Нана Ла Сотрель, Жоржетт Ла Вадруй, Ла Торпий и Деми Сифон. Почему Ла Гулю, эту молоденькую эльзаску, пылкую танцовщицу - а настоящее ее имя было Луиза Вебер, - наградили таким странным прозвищем? (La Goulue (франц.) - обжора.) Да потому, что она обладала невероятным аппетитом и нередко даже допивала остатки из чужих стаканов на столиках кабаре. В жизни грубая и вульгарная, типичная уличная девка, Ла Гулю совершенно преображалась в танце, в своих бесподобных импровизациях - это уже не была танцовщица, это был сам танец. Валентин с первого же взгляда оценил ее талант, он опекал ее, учил, руководил ею, и они являли собой великолепную пару. Танцевали они то в "Мулен-де-ла-Галетт", то в "Элизе-Монмартр", и всюду их принимали с бурным восторгом.Лотрек мог бесконечно наслаждаться круглым лицом Ла Гулю, ее розовой кожей, орлиным носом, маленьким ротиком, ее голубыми глазами с каким-то металлическим блеском, холодными, пронзительными, жестокими, гордой посадкой головы с высоким пучком светлых волос, тем, как она вскидывала ноги к потолку, вспенивая кружево своих нижних юбок, как она носилась в стремительном темпе, когда каждое ее движение было еще головокружительнее, чем предыдущее, как она бесстыдно выпячивала живот, вертела бедрами, всем своим существом подчиняясь сладострастному зову музыки. Истая вакханка, одержимая демоном ритма, она бесновалась, не обращая никакого внимания на задыхавшихся от волнения мужчин, презирая их, а Валентин - длинная разболтанная кукла с неизменным цилиндром, надвинутым на лоб, с костлявым, мрачным рябым лицом, большими руками, длинными ногами, - слегка откинув назад свое прямое, негнущееся тело, сливался в танце со своей партнершей.На них устремлены горячие взоры зрителей. Десять, двадцать, сто человек жадно следят за исступленной, завораживающей игрой стройных ног - они расходятся, сходятся, все время давая надежду и лишая ее, показывая и снова пряча кусочек обнаженного тела, разжигая страсти и тут же разочаровывая, снова разжигая их, доводя до предела и так - до последних аккордов музыки, которыми под гром аплодисментов заканчивается этот непристойный танец. Ла Гулю, самоуверенная, гордая, даже не поклонившись публике, исчезает, и ее провожают голодные глаза сотен мужчин.

Изумительная линия ног Ла Гулю, длинные, нервные ноги Валентина - о трепетные, породистые ноги! - неутомимо отбивали такт кадрили, и Лотрек с жадностью карандашом схватывал то, чего сам он был лишен

Анри де Тулуз-Лотрек«Японский диван» (1895)

Описание картины Анри де Тулуз-Лотрека «Японский диван» (Диван ЖапонАфиша «Диван Жапоне» или «Японский диван», интересна тем, что Лотрек использовал в ней прием, заставляющий зрителя постоянно переводить взор, не давая сосредоточиться на какой-либо детали. В конечном итоге, ритмическая игра предметов, когда сопоставляются грифы контрабасов, трость, руки дирижера и руки с веером, приводит к тому, что взгляд останавливается на опущенных руках, затянутых в черные перчатки (принадлежали певице и актрисе Иветт Гильбер). Художник добился ощущения не только искусственности происходящего, но и сумел стереть грань, разделяющую мир зрителя с тем, что происходит на сцене.Из двух «наблюдающих» из зала, наиболее интересным персонажем является женщина –Джейн Авриль, которая хоть и в роли зрительницы, но с явно «танцующими» руками, внешне неподвижными. Так же можно охарактеризовать и весь ее облик, статичный внешне, но «выплясывающий» внутри зажигательный танец.«Напарник» Авриль – поэт и критик Эдмон Дюжарден, в данной ситуации выступает не в роли «оценщика» искусства, а по большей части, своей соседки.В работе изображена не просто обычная сценка из выступления в кабаре, а создан эпизод, который может существовать лишь путем определенного отношения к нему.

Анри де Тулуз-Лотрек«Мать художника за завтраком» (1881-1883)

26. Постимпрессионизм: ярчайшие представители (П. Сезанн, П. Гоген, Ван Гог и др.).

Поль Сезанн (1839 – 1906, Франция)

Автопортрет.

Поль Сеза́нн (фр. Paul Cézanne; 1839-1906) — французский художник-живописец, яркий представительпостимпрессионизма.

Поль СезаннНатюрморт с гипсовым купидоном 1895

еальная» синяя драпировка, на которой стоит тарелка, сливается с синей материей, изображенной на прислоненной к стене картине. Перья зеленого лука сливаются с ножкой стола на картине: таким образом, «реальное» и «искусственное», смешиваясь, образуют как бы новую «реальность». Помещенное на заднем плане яблоко одинаково по размеру с яблоком, лежащим на столе на переднем плане, что является нарушением законов перспективы. Правая нога Купидона бросает на подставку статуэтки косую тень, перекликающуюся по форме с правой луковицей.

Гипсовая статуэтка, которую Сезанн приобрел для этого натюрморта, сохранилась до наших дней - ее можно увидеть в музее художника в Эксе. Статуэтка эта не слишком крупна (она не достигает в высоту и 50 сантиметров), но та картине изображена так, что выглядит гораздо большей. Это один из самых непростых натюрмортов Сезанна. Его отличает прихотливая композиция.

Помимо гипсового Купидона, мы видим на холсте прислоненные к стене картины. Одна из них (ближняя к зрителю) - «Натюрморт с бутылкой мятного ликера» кисти Сезана, находящийся ныне в Национальной галерее в Вашингтоне.На второй картине (в правом верхнем углу) изображена другая гипсовая статуэтка. Любопытно, что Сезанн пишет так, что порой очень трудно отделить «живые» трехмерные вещи (Купидон, фрукты и овощи, стол) от «плоскостных» (картины). Композиция составлена настолько необычно, что пространство в правой части картины словно сворачивается «наружу». Но, несмотря на всю необычность «построения», изображение великолепно сбалансировано и оттого не разваливается на части, а смотрится единым гармоничным целым.

Поль Сезанн«Девушка у пианино» («Увертюра к «Тангейзеру» Вагнера, 1867-68, Эрмитаж)

Описание картины Поля «Сезанна Увертюра к «Тангейзеру» (Девушка у пианино)

История картины Поля Сезанна «Девушка у пианино» (1868-1869), позволяет прикоснуться к одной из тайн совершенствования мастерства творческой личности.
В этот период жизни, молодой Сезанн, так же, как и значительное количество французской художественной молодежи, преклонялся перед искусством Вагнера. Художник, который часто принимался за полотна под влиянием внезапно нахлынувших чувств, взялся на написание картины «Увертюра к «Тангейзеру» (другое название работы). По сведениям, взятым из переписки Мариона – друга Сезанна, за утро художником было написано половину задуманного полотна. После того как работа была закончена, по отзыву Мариона, от картины исходило ощущение, сравнимое со «свирепой и подавляющей силой»; вмузыкальном стиле Вагнера тоже прослеживался такой эффект.Через год, Сезанн вернулся к этому сюжету, и тот же Марион, передавая свое впечатление, пишет о новых тональностях – светлых, и не таких резких, как в первоначальном варианте. В картине проработаны все фигуры, ощущается законченность, сходство предметов с оригиналами – потрясающее. Портрет девушки написан с силой, но не дикой, а завораживающей и привлекательной. К сожалению, этот вариант, как и первоначальный, не сохранился.
На данный момент, в Эрмитаже хранится третья, окончательная версия «Девушки у пианино». В этом варианте не осталось и следа на присутствие «диких энергий», наоборот, от композиции исходит завораживающее спокойствие, умело сопровождаемое привкусом легкой печали.

Поль Сезанн «Равнина у горы святой Виктории» (1878-79, Москва)

Поль Сезанн«Берега Марны» (1888, Москва)

Застывшая плоскость водной поверхности, берега, уходящие в глубь перспективы, серовато-фиолетовое небо с проблесками болезненного солнечного света – маленький клочок пространства, превращённый на картине в произведение искусства. В этом пейзаже нет ни течения времени, ни самого времени, есть только случайный, мизерный его промежуток, трансформировавшийся на холсте в вечность.
Деревья, дома – всё примитивизированно почти до простейших геометрических форм, устойчивых, но застывших, недвижимых, непоколебимых. Создаётся впечатление, что, все эти формы-деревья, формы-дома, формы-берега – собраны художником по отдельности и скомпонованы в единое целое на картине.
Пространство пейзажа замкнуто мостом, преграждающим взгляд, стремящийся всё глубже и глубже проникнуть в перспективу картины (так усердно создаваемую изгибающейся рекой и постепенно удаляющимися деревьями). Таким образом, создаётся впечатление невероятной тесноты, усиленное неподвижностью, застылостью форм природы.
Цветовая гамма холодная. Контрастные пятна: крыша дома, солнечные проблески на небе – подчёркивают её холодность.
Основной пафос этой картины – пафос бесконечности. Основное впечатление – впечатление демонической завороженности.

Поль Сезанн «Натюрморт с драпировкой» (ок.1894-95, Эрмитаж)

Рассуждая о натюрмортах, Сезанн утверждал, что нашел «прекрасную формулу». Цвет и построение формы для него неразделимы и эта сторона, наиболее им разработанна, где упорные искания действительно сделали Сезанна большим мастером. Фрукты Сезанна - это объект для созерцания. Он определяет каждому предмету, каждому цветовому пятну свое место в радостной гармонии изображаемого. Сложность ни чем не ощущается. Художник изобрел в живописной и акварельной практике собственный стиль. Часто предметы простой формы - яблоки, кривобокие кувшины, чашки - в натюрмортах Поля Сезанна соседствуют с драпировками, которые придают гибкость и движение композиции Яблоки находятся в центре внимания художника по целому ряду причин. Они не только красивы по цвету, но в сравнении с другими плодами разнообразнее. Его магнетически привлекала простота и завершенность их формы. Сезанн стремился дойти до первооснов ценностей природы прежде всего на простейших примерах. «Я ошеломлю Париж своими яблоками», - говорил Сезанн, встречаясь с Жеффруа.По словам Жоашима Гаске, дружба Золя и Сезанна началась именно с яблок. В благодарность за заступничество Золя подарил Сезанну целую корзину яблок. «Вот они откуда яблоки Сезанна! Они восходят к старинному времени» (Гаске).

Поль Сезанн «Персики и груши» (1888-90, Москва)

"...Вторым важнейшим жанром Сезанна (после пейзажа) был натюрморт. Работы начала 1870-х годов еще несложны по расстановке предметов, и в них сквозит какая-то теплота, напоминающая о Шардене. К концу 1890-х годов натюрморты Сезанна усложняются, они нагружены разномасштабной утварью и фруктами, в них часто фигурирует цветастая драпировка, ниспадающая тяжелыми складками. Некоторые исследователи находят в натюрмортах этого времени барочные черты.

Принадлежащий Музею изобразительных искусств им. А.С.Пушкина натюрморт "Персики и груши" относится к концу 1880-х годов. Рассматривая его, вновь ощущаешь ту же внутреннюю напряженность, которой исполнены пейзажи художника. Здесь он сам себе задает урок, расставляет посуду, подкладывает мелкие монетки под фрукты, чтобы придать им разный наклон, выбирает точку зрения. Простой столик с выдвижным ящиком фигурирует в натюрмортах и в композициях с курильщиками десятки раз, но в каждой картине он служит площадкой для иного действа.

Предметы не напоминают о частной жизни художника, нет в них никаких ассоциаций (как было в ранней, подаренной Золя работе). Сила их и красота в сопоставлении простых форм и чистых цветов. В московском натюрморте струится волнами салфетка, смятая на столе, и, сопротивляясь ее движению, лежат тяжелые груши, слегка накренилась тарелка с персиками, а высокий молочник стоит устойчиво прямо, указуя своим носиком в левый верхний угол картины. Динамичность в натюрморте подчеркивает то, что на фоне его видна идущая под углом к краям столика нижняя часть стены с широкой синей полосой понизу. Пространство веером раскрывается слева направо, обтекая и обволакивая все предметы, создавая между ними некое напряженное поле. Легко заметить, что в картине отнюдь не соблюдаются правила прямой перспективы, совмещается несколько точек зрения - так откровенно этот прием в живописи до Сезанна не применялся. Стремился ли Сезанн быть реалистом и соблюсти особенности видения на близком расстоянии?.. Безусловно, ведь он хотел достичь "реализации" - адекватной передачи своего восприятия окружающего мира в живописи. Но едва ли картины художника обрели бы свое подлинное значение только благодаря интуитивно угаданной системе "перцептивной" перспективы. Понять цельную творческую самобытность Сезанна можно, лишь отрешившись от отдельных аналитических экскурсов в проблемы пространства, цвета и т.п. и рассматривая каждую его картину как некую реальность, созданную по аналогии с той реальностью, в которой мы живем, но все же существующую по своим законам.

В письме к Бернару, который стремился выяснить теоретические взгляды Сезанна, старый мастер написал слова, ставшие крылатыми: "Трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса - и все в перспективном сокращении, то есть каждая сторона предмета, плана должна быть направлена к центральной точке. Линии, параллельные горизонту, передают протяженность, то есть выделяют кусок из природы или, если хотите, из картины, которую Pater Omnipotens Aeterne Deus ("Вечный всемогущий Бог") развертывает перед нашими глазами. Линии, перпендикулярные этому горизонту, дают глубину. А поскольку в природе мы, люди, воспринимаем больше глубину, чем поверхность, то необходимо вводить в колебания света, передаваемые красными и желтыми тонами, достаточное количество голубых, чтобы дать почувствовать воздух".

Первыми наследниками Сезанна стали кубисты, у которых жанр натюрморта, где формы предметов упрощались, а затем и разнимались на части, чтобы быть заново соединенными в картине, занимал важное место. Тогда критика, выступавшая в защиту кубистов, не раз цитировала вышеприведенное высказывание Сезанна о "цилиндре, шаре, конусе", однако следующие поколения историков искусства уже упрекали кубистов в том, что они взяли своим лозунгом изречение Сезанна, вырванное из всего контекста его творчества. Ныне рекомендация Сезанна Бернару рассматривается не как формула новаций мастера из Экса, но, напротив, как заурядный академический совет, наподобие тех, что содержались в те годы в руководствах по рисунку.

Конечно, художественная практика кубистов, в картинах которых появились геометризованные объемы, подтолкнула к тому, чтобы прочесть письмо Сезанна как формулу нового искусства. Сезанн никогда не был склонен к высказыванию теоретических взглядов и советы давал самые обыкновенные ("побольше ходите на этюды", "изучайте природу"), отсюда и его рекомендации Бернару по поводу "цилиндра, шара, конуса", носившие, очевидно, самый общий характер. Но в то же время Сезанн осознавал, что обогнал свое время, а в письме одному молодому художнику сетовал, что родился слишком рано. Представление о природе как о божественном мироздании (картине, созданной вечным всемогущим Богом), наверное, не позволило бы самому Сезанну встать на путь исканий, по которому пошли кубисты. Но, несомненно, он дал толчок их искусству..."

По материалам книги:

Поль Сезанн «Курильщик» (1895, Эрмитаж)

В последнее десятилетие жизни Сезанна, его творческие идеи были часто связаны с изображением сидящих людей. Фигуры в неподвижных позах были нужны ему не более чем предметы, с помощью которых он мог передать на холсте цветовое решение волнующей его задачи.Фигура крестьянина, изображенного на полотне «Курильщик трубки» (1890-1892), наделена спокойствием, твердой натурой, цельным характером. Несмотря на то, что художник никогда не ставил целью передать индивидуальные характеристики личности, составить социальный или психологический портрет персонажа, люди в его работах выглядят почти монументально, вне зависимости от положения в обществе.Вместо глаз курильщика – лишь темные пятна краски, но как отчетливо в композиции передано отрешенность от повседневного быта и мелочной суеты.

Поль Гоген (1848 – 1903, Франция)

Поль Гоген«Автопортрет».

Эже́н Анри́ Поль Гоге́н (фр. Eugène Henri Paul Gauguin [øˈʒɛn ãˈʁi ˌpol ɡoˈɡɛ̃]; 7 июня 1848 — 8 мая 1903) —французский живописец, скульптор-керамист и график. Наряду с Сезанном и Ван Гогом был крупнейшим представителем постимпрессионизма. В начале 1870-х годов начал заниматься живописью как любитель. Ранний период творчества связан с импрессионизмом. С 1880 года участвовал в выставках импрессионистов. С 1883 годапрофессиональный художник. Работы Гогена не находили спроса, художник был беден^[1].

Поль Гоген «Желтый Христос» (1889)