Теория общего тонального состояния в рисунке.

Тон –степень светлоты, присущая цвету предмета в натуре и в произведении искусства. Тон зависит от интенсивности цвета и его светлоты. Тон в рисунке является одним из ведущих художественных средств, так как рисунок обычно одноцветен (монохромен). При помощи отношений различных тонов передаются объемность формы, положение в пространстве и освещение предметов. Тоном передается то различие предметов по светлоте, которое обусловлено в натуре разнообразием их цвета и материала.

Тоновые отношения –градация светотени на объемной форме и передача пропорциональных натуре тональных отношений между окраской предметов обеспечивают правдивую объемную моделировку формы, материальность, пространственную глубину и состояние освещенности изображаемых предметов.

«Мрак есть отсутствие света, а свет есть отсутствие мрака. Тень есть смесь мрака со
светом, и она будет тем более или менее тёмной, чем большей или меньшей силы
будет свет, с нем смешивающийся».

Леонардо да Винчи.

Как известно, желающий заниматься живописью или графикой, скульптурой или декоративным искусством должен, прежде всего, овладеть рисунком. Рисунок – основа всех видов изобразительного искусства. Он помогает изучению форм природы, придаёт изображению жизненность и выразительность. При помощи рисунка закрепляется первая мысль будущей картины. Без рисунка немыслима передача выразительного жеста, движения, а тем более, невозможно изображение душевных состояний человека.

Законы и правила рисования усваиваются в результате сознательного отношения к работе с натурой. Каждое прикосновение карандаша и бумаги должно быть продумано и обосновано чувством и пониманием реальной формы. Учебный рисунок должен давать возможно более полное представление о натуре, об её форме, пластике, пропорциях, строении. Его следует понимать как познавательный момент в творчестве художника.

Для изображения на плоскости листа объёмной натуры рисовальщику необходимо работать над определением и выявлением формы, над её пропорциями, движением в пространстве, учиться понимать строение (конструкцию) натуры, передавать её освещение и среду, в которой она находится; уметь обобщать и детализировать, подчёркивать существенное и подчинять ему второстепенное, выявляя таким способом основной характер натуры. Все эти задачи должны объединяться в конечном счёте цельным впечатлением от натуры.

Для того чтобы рисующему правильно ориентироваться среди стоящих перед ним задач, найти наивернейших путь к закономерному окончанию рисунка, он должен соблюдать определённую последовательность.

Первая стадия рисунка заключается в том, чтобы нанести общие черты модели, наметить главные размеры, составляющие рисуемый мотив. Такой намёткой служит эскиз, применяемый однако, не в каждом задании. Постоянным же определением общего, с чего и начинается собственно рисование, является лёгкий набросок «всего сразу», то есть обобщённое линейное изображение на месте основных масс натуры. Делается это тонкой лёгкой линией, потому что этот первичный набросок в дальнейшем будет неизбежно уточняться, композиция и контуры и его обязательно изменятся.

Обобщённый рисунок «всего сразу» ценен и тем, что приучает широко смотреть на натуру, но не по отдельным её слагаемым, а целиком. При таком смотрении модель воспринимается ярче и сильнее.

Следующей стадией учебного рисунка является построение объёмно-пространственной формы на плоскости бумаги. Специфика построения объёмной формы на плоскости состоит в том, чтобы, представив двухмерную бумагу как глубину, пространство, устанавливать в этом «пространстве» объёмные формы по направлениям вглубь и из глубины. Но даже при наличии развитого пространственного воображения надо отлично знать ту реальную форму объекта, которую надлежит построить в этой воображаемой глубине.

Структура простой формы, например конуса или цилиндра, имеет свою основу - каркас осевых направлений, - и знание этой конструктивной основы облегчает построение её в «пространстве» рисунка. Конечно, намного сложнее структура более сложных предметов, а также изображение человека, голова и фигура которого представляет собой замысловатое сочетание сложных, всегда индивидуальных форм. Следовательно, чтобы перспективно изобразить какую-либо форму надо знать не только законы перспективы, но и особенности самой структуры этой формы.

Поэтому учебно-воспитательное воздействие в стадии построения рисунка идёт в направлении развития пространственных представлений, с одной стороны, и в изучении конструкции формы, с другой. Попутно с этим формируется и техника рисунка.

Третьей стадией учебного рисунка, после композиционного наброска и построения, является переход к светотеневому и тональному развитию рисунка, т.е. дальнейшее построение объёмных форм светотенью в пространстве.

Здесь надо особенно следить, чтобы воспроизведение реальной натуры не сводилось к механическому перенесению зрительных впечатлений, а сопровождалось бы сознательным отбором именно тех качеств модели, которые делают изображению подлинно реалистическим. Эти качества: форма, объёмность, пространство, свет, установка предметов (центр тяжести), основные светотеневые и тональные акценты, фактура, характерность деталей.

Таковые стадии исполнения учебного рисунка: общий набросок – композиция; линейное решение объёмно-пространственных форм; светотеневая и тональная разработка.

Здесь хотелось бы подробнее остановиться на понятиях светотень и тон. Как известно, видимая форма предмета обуславливается его освещённостью, которая является необходимым условием не только для восприятия предмета, но и для воспроизведения его в рисунке. Свет, распространяясь по форме, в зависимости от её характера, имеет различные оттенки, от самого светлого и до самого тёмного.

Так возникает понятие светотени. Светотень в наиболее полном выражении её предполагает определённый источник света и преимущественно одинаковую светлую окраску освещаемого предмета.

Рассматривая освещённый куб, что его плоскость, обращённая к источнику света, будет самой светлой, называемой в рисунке светом; плоскость противоположная – тенью; полутонами следует называть плоскости, находящиеся под различными углами к источнику света и в силу этого не полностью отражающими свет; рефлекс – отражённый свет, падающий на теневые стороны; блик – небольшая поверхность в свету, полностью отражающая силу источника света (наблюдается главным образом на кривых поверхностях), и наконец падающая тень.

В порядке уменьшения интенсивности света можно все световые оттенки расположить условно в следующей последовательности, начиная с самых светлых: блик, свет, полутон, рефлекс, собственная тень, падающая тень.

Интересны высказывания великого Леонардо да Винчи о светотени из его знаменитого «Трактата о живописи»:

«Словом тень, в собственном его смысле, следует обозначать то ослабление освещения, лежащего на поверхностях тел, которое начинается там, где кончается свет, а кончается там где мрак».

«Тень происходит от двух вещей, несходных между собою, ибо одна из них телесная, другая духовная. Телесной является затеняющая тело, духовной является свет. Итак, свет и тело суть причины тени».

Тень есть отсутствие света и лишь противодействие плотного тела световым лучам. Тень имеет природу мрака, а освещение – природу света; одна скрывает, другое показывает; и всегда они неразлучны и связаны с телом. Тень имеет большую силу, чем свет, ибо тень препятствует свету и целиком лишает тела света, а свет никогда не может совершенно изгнать тень от тел, то есть тел плотных».

Свет выделяет форму предмета. Каждая форма имеет свой характер. Она ограничивается прямыми или кривыми, или же сочетанием из тех и других . Если форма имеет характер гранённый, то даже при минимальной разнице светосилы поверхностей, границы их будут определёнными. Это будет выглядеть как столкновение различно освящённых плоскостей.

Если форма округлая или шарообразная (цилиндр, шар), то свет и тень имеют постепенные переходы, причём наиболее глубокая тень будет не на краю теневой стороны, несущей рефлекс, а несколько отодвинутой в направлении освещённой части.

«Тень имеет свойство всех природных вещей, которые в своём начале являются более сильными, а к концу ослабевают… Поэтому ты, живописец, делай тень наиболее темной у её причины, а конец её пусть переходит в свет, т.е. так, чтобы тень казалась не имеющей конца» - писал Леонардо да Винчи.

Несмотря на кажущуюся яркость, рефлекс всегда должен подчиняться тени и быть слабее полутона, который является частью света, то есть он должен быть светлее тени и темнее полутона.

Рисуя групповую постановку из геометрических тел, находящихся на различных расстояниях от источника света, падающего сбоку, следует иметь в виду, что по мере удаления от него, освещённые поверхности тел теряют свою светосилу. По законам физики сила света обратно пропорциональна квадрату расстояния предмета от источника света. Учитывая этот закон при размещении света и тени, не следует забывать и про то обстоятельство, что вблизи от источника освещения контрасты света и тени усиливаются, по мере удаления – ослабевают.

До сих пор мы говорили о светотени одинаково окрашенных предметов. Посредством этой светотени передаются освещённые гипсовые слепки и обнажённые натурщики, однотонно выглядящие при искусственном вечернем освещении.

Но наряду с гипсом и обнажённой фигурой мы часто рисуем и пишем человека в разнообразных по характеру и цвету одеждах. Интерьеры, натюрморты из предметов различных материалов и фактур; прямое освещение, нередко исключающее прямое освещение, нередко исключающее чёткую светотень, передача среды и пространственных отношений, а также обнажённая натура или голова при естественном освещении – всё это выдвигает перед рисовальщиком ряд задач как бы живописного порядка, решение которых при помощи только светотени невозможно.

Поэтому в рисовании важен живописный термин – тон.

Каждый цвет обладает свойственной ему светосилой. Например, жёлтый и синий, находясь в одинаковых условиях освещения, будет казаться один светлым, другой тёмным. Оранжевый кажется светлее лилового, коричневый темнее голубого и т.д.

При помощи различных градаций светлого и тёмного, можно давать некоторую цветовую характеристику в трактовке одежды, цвета, лица, волос, глаз и т.д.

Светотеневые отношения меняются также от воздействия среды и главным образом от степени удалённости натуры от рисующего: при постепенном удалении протяжённого тела в глубину пространства, например, при изображении лежащего натурщика в ракурсе, или же изображении натюрморта, в котором предметы находятся на нескольких планах, можно наблюдать, что тени более удалённые от нас кажутся легче и прозрачней теней, расположенных ближе.

«Удалённый от глаза белый предмет, чем больше отдаляется, тем больше теряет свою белизну и, особенно, когда его освещает солнце, потому что [тогда] он причастен цвету солнца, смешанному с цветом воздуха, располагающегося между глазом и белизной [предмета]…» - Леонардо да Винчи.

Понятие светотени и тона можно объединить в общем понятии светосилы. Таким образом, светосила это количество света, отражаемого каждой поверхностью, образующей объём предмета. Большая или меньшая степень силы света зависит:

1. От степени удаления источника света от поверхности.

2. От угла падения света на поверхность.

3. От цвета поверхности.

4. От степени удалённости её от глаз рисующего.

Правильно определить световые отношения поверхностей в натуре и суметь отразить их на рисунке – это значит выдержать рисунок в тоне.

При передаче в рисунке тональных отношений данной натуры нужно иметь в виду, что природная тональная гамма (последовательный ряд её оттенков) значительно шире той, которой владеет рисующий. Иначе, говоря между белым тоном бумаги и наиболее затемненным пятном на неё поверхности можно расположить значительно меньшее число тональных оттенков, чем в природой гамме, определяемой с одной стороны светом, а с другой – глубочайшей тенью. На рисунке нельзя полностью отобразить разнообразие тональных оттенков во всю их абсолютную силу, но возможно передать отношения между ними при единственном условии, что количество переходов между соседними тонами на рисунке должны соответственно сокращаться. Только таким образом графические и природные тональные отношения условно приравниваются и делаются доступными для сравнения.

Так возникает вопрос о тональном масштабе . В целях лучшего понимания тонального масштаба вспомним, что при определении пропорций, приходится иметь также не с абсолютными величинами, но с условно взятыми по отношению к намеченному заранее и также условном размеру предмета, так называемому его масштабу. Для светотеневого решения рисунка тоже берётся условный тональный масштаб. Его размер, с одной стороны, определяется самым световым пятном (бумагой), с другой – тёмным, зависящим от характера материала (карандаш, уголь) или расчёта художника.

В процессе практического изучения рисунка рисовальщик постепенно начинает понимать, что передача освещённости предмета зависит не от контрастов света и тени, не от черноты карандаша и, тем более, не от «творческого подъёма» художника, а от выдержанности тонального масштаба, от умения рисовать не в упор, глядя на одну деталь, а отношениями и работая над деталями не забывать о связи её с целым.

При изображении предмета без фона на белой бумаге должна сокращаться и напряжённость световых контрастов. Если брать, например, голову во всю силу тона, то при наличии белого фона получится слишком большой и неправдоподобный разрыв между силуэтом головы и белой бумагой. Такая голова будет казаться вырезанной и наклеенной на лист. Во избежание этого необходимо смягчить тональные отношения рисунка, увязывая их с белым фоном, как с пространственной средой. При передаче сильных световых эффектов (например, горящая лампа или свеча), тональный масштаб увеличивается от самого светлого до самого тёмного, что даёт возможность передать яркий свет.

Форма предметов в зависимости от силы света, характера среды и пространства различно воспринимаются нашим глазом. От перемещения источника света одни формы выделяются, другие формы поглощаются тенью. По разному выглядят одни и те же формы при резком и слабом освещении, а также на различных расстояниях от рисующего. Кроме света такую же роль в зрительном восприятии предмета играет окружающая его среда, например, солнечный день, сумерки, туман, время дня и года. В силу особенностей физических свойств нашего зрения объём предметов, расположенных на различном удалении от глаза, воспринимается по разному: на небольшом расстоянии более четко и объёмно, по мере удаления предметы кажутся более плоскими на заднем плане кажутся нам силуэтами. Это явление учитывается художниками, что можно наблюдать во многих рисунках с глубокими пространственными планами, которые передаются тонами различной силы.

Следовательно разрабатывая тональные отношения, рисующему следует обратить своё внимание на то, что он изображает реальный, материальный предмет, который находится перед его глазами, а не какую-то абстрактную форму. Поэтому раз в действительности, например, в натюрморте кувшин темнее полотенца, то так и нужно передавать его в рисунке. Только все эти тоновые особенности нужно делать не в полную силу, а приблизительно – как говорят рисовать «около». Если представить себе наглядно весь процесс работы над натюрмортом, как и вообще над любым рисунком, то его можно сравнить с постепенно рассеивающимся туманом: сначала сквозь туман видны только общие массы предметов, затем по мере его исчезновения вырисовываются крупные детали формы, и наконец все детали предстают перед глазами с предельной явностью. Только при условии именно этой последовательности в работе – от общего к частному – возможно верно вести рисунок и создать реалистическое изображение. Работа над рисунком является для художника способом познания окружающей действительности. Воссоздавая форму предмета , рисовальщик постепенно, шаг за шагом строит предмет, лепит его форму тоном, тем самым изучая его. Здесь надо особенно следить, чтобы воспроизведение реальной натуры не сводилось к механическому перенесению зрительных впечатлений, а сопровождалось бы созидательным отбором именно тех качеств модели, которые делают изображение подлинно реалистическим. Эти качества: форма, объёмность, пространство, свет, установка предметов (центр тяжести), фактура, характерность деталей.

Важно заметить, что переход от одной стадии к другой почти неуловим. В процессе построения, например, постоянно приходится возвращаться к задачам размещения композиции; точно также нельзя линейно построив рисунок, считать, что построение на этом закончилось. Нельзя превращать работу светотенью и тоном в тушёвку, «разрисовывание» или «закрашивание» карандашом. Задачи объёмно-пространственного выявления правильной формы продолжаются и даже разбиваются в стадии тонального и светотеневого исполнения.

В заключении хотелось бы упомянуть о значении тонального рисунка для живописца. Если изучение пластической формы в рисунке придаёт произведениям художника наибольшую жизненность и выразительность, то понимание тона как бы вводит его в технику живописи. Чувствуя светотеневые отношения, он с большей лёгкостью найдёт нужную силу цвета. Об исключительном значении тона в рисунке, в композиции мы можем судить, изучая творчество выдающихся мастеров изобразительного искусства.

Непревзойдённые образцы тональных решений создал великий Леонардо да Винчи. Так в своих рисунка мастер постарался использовать все возможности сочетания натуры с единой свето-воздушной средой и с пространством, наделяя её непрестанно подвижной, изменчивой одухотворённостью. Реальный эффект освещения, среда, окутывающая форму, с её магической тональной моделировкой, так называемое леонардовское «сфумато» - гениальное наследие, оставшееся нам от великого мастера.

«Если ты, рисовальщик, хочешь учиться хорошо и с пользою, то приучайся рисовать медленно и оценивать, какие света и сколько их содержат первую степень светлоты, и подобным же образом из теней, какие были темны, чем другие, и каковы их размеры, сравнивать одну с другой; в какую сторону направляются линейные очертания, и какая часть линии изгибается в ту или другую сторону, и где они более или менее отчётливы, а также широки или тонки. Напоследок, чтобы твои тени и света были без черты или края, как дым. И тогда ты приучишь руку и суждения к такому прилежанию, то техника придёт к тебе так быстро, что ты этого и не заметишь», - писал Леонардо да Винчи.

Можно сказать, что именно выдающиеся мастера Реннесанса положили начало и развили новый тонально-живописный подход в академическом рисунке: от леонардовского сфумато до графической пластичности Микеланджело, от лирической манеры Рафаэля до сплавленной живописности венецианцев.

Так в своём «Трактате о живописи» великий Леонардо да Винчи дал великолепный анализ светотени. Этой теме была посвящена отдельная глава, в которой художник исследует природу светотени и делает интереснейшие выводы, некоторые из которых мы использовали в данной работе.

Интересны высказывания мастеров, касаемых именно этого аспекта в рисунке. Так, например, Ж.Д. Энгр писал: «Рисовать – не значит просто воспроизводить контуры: рисунок не состоит из одних только очертаний. Он кроме того, заключается в выражении, в плане, в моделировке. Рисунок – это три четверти с половиной того, что составляет живопись».

П. П. Чистяков считал, что тон, определяющий форму натуры должен располагаться по форме в зависимости от её конструкции, это значит, что тоном является и конструкция формы. Слово «тонировать», по существу, и означает лепить форму,. Тон, положенный в рисунке не на своё место, не «по форме», форму ломает, искажает, превращаясь в то самое «бессмысленное пятно», о котором говорил П. П. Чистяков: «Тени и полутоны не суть бессмысленные пятна, а формы».

Вот что писал великолепный мастер пейзажа К. Коро о тоне: «То что надо видеть в живописи, или, вернее, то что я ищу – это форма, ансамбль, отношения тонов. Цвет, по-моему, приходит потом… Ибо я люблю, прежде всего целое, гармонию тонов…».

Русский график Е. И. Кибрик писал: «Лучший же способ выявить своеобразие деталей – это сопоставить их по принципу контрастов». Контрасты положений, характеров, состояний большого и малого, далёкого и близкого, света и тени, и т.д., а прежде всего – нарождающегося и умирающего, прогрессивного и реакционного составляют ту область, от которой прямо зависит воздействующая сила композиции.

Отсутствие же контрастов неизбежно порождает вялое, сырое, скучное произведение». К сказанному выше можно добавить, что проблема света и тени имеет некий философский характер. Без света нет тени, без тени нет света, а следовательно нет предмета, нет жизни. Только наличие этих двух контрастов и тональных градаций между ними и создаёт всё богатство многообразия и жизнеподобие в искусстве, которое является отражением в реального мира.

Тоновой или живописно-тональный рисунок в творчестве многих выдающихся мастеров изобразительного искусства прошлого и современности представляет собой одну из интереснейших граней в искусстве рисунка.