Внесюжетные элементы

Внесюжетными называются такие элементы, которые не продвигают действия вперед, во время которых ничего не случается, а герои остаются в прежних положениях. Различают три основные разновидности внесюжетных элементов: описание, авторские отступления и вставные эпизоды.

Описание – это литературное изображение внешнего мира (пейзажа, портрета, мира вещей и т.п.) или устойчивого жизненного уклада, то есть тех событий и действий, которые совершаются регулярно, изо дня в день и, следовательно, также не имеют отношения к движению сюжета. Описания – наиболее распространенный вид внесюжетных элементов, они присутствуют практически в каждом эпическом произведении.

Авторские отступления – это более или менее развернутые авторские высказывания философского, лирического, автобиографического и т.п. характера; при этом данные высказывания не характеризуют отдельных персонажей или взаимоотношений между ними. Авторские отступления – необязательный элемент в композиции произведения, но когда они там все же появляются («Евгений Онегин» Пушкина, «Мертвые души» Гоголя, «Мастер и Маргарита» Булгакова и др.).

Вставные эпизоды – это относительно законченные фрагменты действия, в которых действуют другие персонажи, действие переносится в иное время и место и т.п. Иногда вставные эпизоды начинают играть и произведении даже большую роль, чем основной сюжет: например, в «Мертвых душах» Гоголя.

1. Художественное пространство и художественное время. Понятие о хронотопе.

Естественными формами существования изображенного мира (как, впрочем, и мира время и реального) являются время и пространство. Время и пространство в литературе представляют собой своего рода условность, от характера которой зависят разные формы пространственно-временной организации художественного мира.

Среди других искусств литература наиболее свободно обращается со временем и пространством (конкуренцию в этом отношении может составить лишь искусство кино). В частности, литература может показывать события, происходящие одновременно в разных местах: для этого рассказчику достаточно ввести в повествование формулу «А тем временем там-то происходило то-то» или аналогичную. Так же просто литература переходит из одного временного пласта в другой (особенно из настоящего в прошлое и обратно); наиболее ранними формами такого временного переключения были воспоминания и рассказ какого-либо героя.

Еще одним важным свойством литературного времени и пространства является их дискретность (прерывность). Применительно ко времени это особенно важно, поскольку литература воспроизводит не весь временной поток, а выбирает из него лишь художественно значимые фрагменты, обозначая «пустые» интервалы формулами типа «долго ли, коротко ли», «прошло несколько дней» и т.п. Такая временная дискретность служит мощным средством динамизации сначала сюжета, а впоследствии и психологизма.

Фрагментарность художественного пространства отчасти связана со свойствами художественного времени, отчасти же имеет самостоятельный характер. Так, мгновенная смена пространственно-временных координат, естественная для литературы (например, перенесение действия из Петербурга в Обломовку в романе Гончарова «Обломов») делает ненужным описание промежуточного пространства (в данном случае – дороги). Дискретность же собственно пространственных образов состоит в том, что в литературе то или иное место может описываться не во всех деталях, а лишь обозначаться отдельными приметами, наиболее значимыми для автора и имеющими высокую смысловую нагрузку.

Характер условности литературного времени и пространства в сильнейшей степени зависит от рода литературы. В лирике эта условность максимальна; в лирических произведениях может, в частности, вообще отсутствовать образ пространства – например, в стихотворении Пушкина «Я вас любил...». Встречается в лирике и полное отсутствие значимого образа времени, как, например, в стихотворениях Лермонтова «И скучно и грустно».

Условность драматического времени и пространства связана в основном с ориентацией драмы на театральную постановку. Разумейся, у каждого драматурга свое построение пространственно-временного образа, но общий характер условности остается неизменным: «Какую бы значительную роль в драматических произведениях ни приобретали повествовательные фрагменты, как бы ни дробилось изображаемое действие, как бы ни подчинялись звучащие вслух высказывания персонажей логике их внутренней речи, драма привержена к замкнутым в пространстве и времени картинам».

Наибольшей свободой обращения с художественным временем и пространством обладает эпический род; в нем же наблюдаются и наиболее сложные и интересные эффекты в этой области.

С абстрактным или конкретным пространством обыкновенно связаны и соответствующие свойства художественного времени. Так, абстрактное пространство басни сочетается с абстрактным временем: «У сильного всегда бессильный виноват...», «И в сердце льстец всегда отыщет уголок...» и т.п. В данном случае осваиваются наиболее универсальные закономерности человеческой жизни, вневременные и вне пространственные. И наоборот: пространственная конкретика обыкновенно дополняется временной, как, например, в романах Тургенева, Гончарова, Толстого и др.

Формами конкретизации художественного времени выступают, во-первых, «привязка» действия к реальным историческим ориентирам и, во-вторых, точное определение «циклических» временных координат: времен года и времени суток.

Как в жизни, так и в литературе пространство и время не даны нам в чистом виде. О пространстве мы судим по заполняющим его предметам (в широком смысле), а о времени – по происходящим в нем процессам.

Интенсивность художественного времени выражается в его насыщенности событиями (при этом под «событиями» будем понимать не только внешние, но и внутренние, психологические). Здесь возможны три варианта: средняя, «нормальная» заполненность времени событиями; увеличенная интенсивность времени (возрастает количество событий на единицу времени); уменьшенная интенсивность (насыщенность событиями минимальна). Первый тип организации художественного времени представлен, например, в «Евгении Онегине» Пушкина, романах Тургенева, Толстого, Горького. Второй тип – в произведениях Лермонтова, Достоевского, Булгакова. Третий – у Гоголя, Гончарова, Лескова, Чехова.

Хронотоп(дословно "время-пространство") - единство пространственных и временных параметров, направленное на выражение определенного смысла.

Хронотоп индивидуален для каждого смысла, поэтому художественное произведение имеет многослойную ("полифоническую") структуру.

Каждый ее уровень представляет собой взаимообратимую связь пространственных и временных параметров, основанную на единстве дискретного и континуального начал, что дает возможность перевода пространств, параметров во временные формы и наоборот. Чем больше в произведении обнаруживается таких слоев (X.), тем более оно многозначно, "многосмысленно".

1. Повествовательная организация художественного текста. Понятие о точке зрения. Автор – повествователь – рассказчик. Сказ как особая форма повествования

Повествование – связное изложение событий, в которых принимает участие герой произведения или которые отражаются на его судьбе. Повествование (стихотворное и прозаическое) – это, говоря образно, та словесная ткань, из которой создается индивидуально неповторимый художественный мир произведения.

Повествование – это более сложная развернутая организация словесного материала в составе литературного образа.

Существует несколько форм и типов повествования. Две основные повествовательные формы – это повествование от первого и от третьего лица. При этом следует учитывать, что каждая форма может применяться писателями в самых различных целях, но в общем виде можно сказать, что повествование от первого лица усиливает иллюзию достоверности рассказываемого и зачастую акцентирует внимание на образе повествователя; при этом повествовании автор почти всегда «прячется», и его нетождественность повествователю выступает наиболее отчетливо. Повествование же от третьего лица дает автору большую свободу в ведении рассказа, поскольку не связано ни с какими ограничениями; это как бы эстетически нейтральная сама по себе форма, которая может быть применена в разных целях. Разновидностью повествования от первого лица является имитация в художественном произведении дневников (журнал Печорина), писем («Бедные люди» Достоевского) или иных документов.

Особой формой повествования является так называемая несобственно-прямая речь. Это повествование от лица нейтрального, как правило, повествователя, но выдержанное полностью или отчасти в речевой манере героя, не являясь в то же время его прямой речью. Писатели новейшего времени особенно часто прибегают к этой форме повествования, желая воссоздать внутренний мир героя, его внутреннюю речь, через которую просматривается определенная манера мышления. Эта форма повествования была излюбленным приемом Достоевского, Чехова, Л. Андреева, многих других писателей.

Разделяют персонифицированных и неперсонифицированных повествователей. В первом случае повествователь – одно из действующих лиц произведения, часто он имеет все или некоторые атрибуты литературного персонажа: имя, возраст, наружность; так или иначе участвует в действии. Во втором случае повествователь есть фигура максимально условная, он представляет собой субъект повествования и внеположен изображенному в произведении миру. Если повествователь персонифицирован, то он может быть либо главным героем произведения (Печорин в последних трех частях «Героя нашего времени»), либо второстепенным (Максим Максимыч в «Бэле»), либо эпизодическим, практически не принимающим участия в действии («публикатор» дневника Печорина в «Максиме Максимыче»). Последний тип часто называют повествователем-наблюдателем, иногда этот тип повествования чрезвычайно похож на повествование от третьего лица.

В зависимости от того, насколько выражена речевая манера повествователя, выделяются несколько типов повествования.

1) Наиболее простым типом является так называемое нейтральное повествование, построенное по нормам литературной речи, ведущееся от третьего лица, причем повествователь не персонифицирован. Повествование выдержано в основном в нейтральной стилистике, а речевая манера де акцентирована. В этом случае можно с наибольшей вероятностью предполагать, что по своей манере мышления и речи, по своей концепции действительности повествователь максимально близок к автору.

2) Другой тип – повествование, выдержанное в более или менее ярко выраженной речевой манере, с элементами экспрессивной стилистики, со своеобразным синтаксисом и т.п. Если повествователь персонифицирован, то речевая манера повествования обыкновенно так или иначе соотносится с чертами его характера, явленными при помощи других средств и приемов. В этом случае тоже возможна максимальная близость между повествователем и автором, но здесь надо быть уже очень осторожным, так как соответствия между позициями автора и повествователя могут быть, во-первых, очень сложны и многоплановы, а во-вторых, здесь возможны случаи, когда повествователь является прямым антиподом автора.

3) Следующий тип – повествование-стилизация, с ярко выраженной речевой манерой, в которой обычно нарушаются нормы литературной речи – ярким примером могут быть рассказы и повести А. Платонова. В этом третьем типе выделяется очень важная и интересная разновидность повествования, называемая сказом. Сказ– это повествование, в своей лексике, стилистике, интонационно-синтаксическом построении и прочих речевых средствах имитирующее устную речь, причем чаще всего простонародную. Исключительным и, пожалуй, непревзойденным мастерством сказа владели такие писатели, как Гоголь («Вечера на хуторе близ Диканьки»), Лесков, Зощенко.

В анализе повествовательной стихии произведения первостепенное внимание необходимо уделять, во-первых, всем видам персонифицированных повествователей, во-вторых, повествователю, обладающему ярко выраженной речевой манерой (третий тип), и в-третьих, такому повествователю, чей образ сливается с образом автора (не с самим автором!).

Сказ

1) вид литературно-художественного повествования, построенного как рассказ лица, позиция и речевая манера которого отличны от точки зрения и стиля самого автора. Столкновение и взаимодействие этих смысловых и речевых позиций лежит в основе художественного эффекта С. Речь рассказчика в С. (реального или подразумеваемого) выходит за пределы письменно-литературной нормы данного времени и может быть ориентирована на Просторечие, Диалект, профессиональную речь или представлять сложную комбинацию их с литературной нормой (В. Даль, Н. Лесков, М. Зощенко). Произведение может состоять из С. целиком или С. в нём может сопровождаться авторским введением, послесловием, перебивами.

2) В советской фольклористике «С.» — термин (так же как и «устный народный рассказ»), обозначающий все жанры устной прозы несказочного характера, включая т. н. «мемораты» — рассказы от первого лица и «фабулаты» — повествования, отделившиеся от участника события, о котором рассказывается (предания, легенды, былички и др.). Иногда в этом же значении употребляют термин Сказание.