МЕТАФОРЫ ЖИЗНИ ХУДОЖНИКА

Есть в современном искусстве женщины, сделавшие в своей творческой профессии так много, дерзновенно, по-мужски основательно, неповторимо, внутренне убеждённо, что каждую из них невозможно назвать художница. Это именно художники, чуждые дамскому рукоделию, сентиментальной чувствительности, банальной красивости и примитивному жизнеподобиию. Среди этих художников знакомые всем и уважаемые имена – Татьяна Назаренко, Ксения Нечитайло, Наталья Нестерова, Ольга Булгакова, Ирина Старженецкая... Невозможно пропустить в этом, пусть далеко не полном и условном, списке имя Карины Назаровой. И не только в силу перечисленных выше «родовых» качеств звания художник, но также по причине одного очень важного объединяющего момента. Каждая из этого ряда художников известна и исключительна тем, что открыла собственный язык в искусстве, создала универсальный типаж, не похожий ни на какой другой, логически и структурно генерированный именно на основе уникального языка живописи, особой стилистики.

У каждого художника это происходило в особом порядке, в индивидуальных биографических и творческо-производственных условиях, в разных обстоятельствах учёбы, становления, увлечений и влияний. Хотя у всех было нечто общее – институтский диплом, молодёжное объединение, первые (и всегда резонансные, широко обсуждаемые) молодёжные выставки, приём в Союз художников, включение в единый процесс московского творческого коллектива.

Каринэ Назарова, армянка по крови и рождению, с самых юных лет принадлежала русской культуре, развивалась и полноценно ощущала себя именно в её широком диапазоне. Она родилась в Баку, едва ли тесно связана с республикой Арменией сегодня и всю жизнь провела в Москве. Здесь училась, дружила, любила, росла и крепла в профессии, участвовала в выставках. Здесь и само творчество её плавно и прочно вписалось в многоводное русло с замечательным фирменным названием: московская школа живописи.

В это русло К.Назарова вошла вместе с даровитым и блистательным поколением 70-х годов прошлого века (некоторые его представители уже названы выше), которое стало заметной и полноценной частью современного искусства, которое вот уже и в XXI веке постоянно удивляет высоким профессионализмом живописи и нестандартным, непредсказуемым творческим мышлением, зрелостью мастерства и молодёжной жилкой вечной новизны, любопытства к жизни и дерзания в искусстве.

Карина закончила Московский полиграфический институт в 1973 году, восприняв и впитав заветы уникальной профессиональной школы, представленной яркими именами педагогов: В.Ляхов, П.Захаров, Ю.Бурджелян. Тем не менее, уже предопределённый образованием путь художника-полиграфиста Карина оставила за ненадобностью и выбрала судьбу живописца и все связанные с этой профессией трудности и сомнения, взлёты и падения, радости и разочарования, а то и катастрофы, когда всё приходилось начинать с нуля.

Так, в трудные кризисные времена середины 1980-х у Карины сгорело много работ в старой мастерской, сгорел, возможно, целый период, и на этом пепелище, можно сказать, появился новый художник. Любимый сын стал взрослеть, привлекать к себе заботы и внимание – и опять в творчестве возникло что-то новое, токи материнского чувства проникли в живопись, появилось (часто совершенно не зримое, но чётко ощутимое) присутствие сына, определённой ответственности перед будущим.

Художница жила, училась, работала в стране своей юности, гордилась своей страной и своими близкими – отцом, боевым генералом, Героем Советского Союза, мамой, преподававшей музыку, дядей, выдающимся скульптором ХХ столетия. И однажды, очутившись, как и все мы, совершенно в другой стране, она не изменила нравственным нормам своей интеллигентной семьи, не изменила своим правилам и принципам в искусстве. И, главное, не изменилось в корневом, стержневом содержании само её искусство, не подверглось мании рынка и коммерции, коррозии конформизма и гламура.

Очевидно, в этом выборе Карины важную побудительную роль сыграли её кумиры в искусстве, над чьими судьбами она размышляла долгие годы, чьи образы стали большой, увлекательной и плодотворной темой в её живописи, в жанре портрета, тяготеющем к композиционной картине со всей серьезностью и основательностью художественной трактовки героя, его времени и бытования в контексте творчества.

Существует один убедительный искусствоведческий афоризм: если на портретах изображены выдающиеся, яркие личности, то обычно говорят о них, а не об авторе этих портретов; а если сам автор портретов – яркая, талантливая личность, то говорят о нём, и неважно кто изображён на его портретах. В нашем случае и автор портретов – яркий, незаурядный живописец, и герои – выдающиеся исторические лица, оставившие глубокий след в мировой культуре. Это Ван Гог, Гоген, Джотто, Микеланджело, Брейгель, Кандинский, Шиле, Модильяни, Ахматова, Пиаф, Коко Шанель – хронология жизни героев и времени написания их портретов не имеет значения. Главное – последовательное и логически чёткое создание галереи кумиров, своеобразного пантеона.

Эффект от этих произведений двойной: и новая художественная интерпретация харизматических образов, и обаяние живописи, индивидуальная стилевая манера, творческая позиция автора. Всё это в сумме даёт повод и побуждение поближе подойти к этим портретам, внимательно всмотреться в очень знакомые, но запечатлённые свободно и обобщённо, лица. Лица загадочные и романтически трактованные, позы вдохновения, самосозерцания и сосредоточенного творческого труда. Не фотографически точные иллюстрации, а живописные драмы судеб, характеров, путей в искусстве.

На первом месте здесь, конечно же, Ван Гог, тема одиночества и отверженности художника, вдохновения и отчаяния, гениальности и беззащитности. Десяток лет тому назад Карина эффектно и блистательно начала эту тему полотном довольно большого формата, запечатлевшим героя с убедительным портретным, а более всего психологическим, сходством, в поле спелой пшеницы с кружащей стаей птиц, в позе мечтательного отдохновения и романтического созерцания. Примечательно, что эта станковая картина, чётко сбалансированная по пропорциям, колориту, соотношению фигуры героя и пейзажной темы, обладает несомненными чертами фресковости и при возможном увеличении её размера, наверняка, смотрелась бы масштабной интерьерной росписью, умножая своё воздействие на зрителя монументальной приподнятостью звучания, редкой чувственностью живописи.

Спустя годы романтический ореол над челом любимого героя заметно рассеялся, да и сам герой в двух вариациях последних лет перестал фигурировать под именем собственным, а обрёл черты отстранённости и анонимности, что отразилось и в обобщённом названии произведения: «Художник». Конечно, зритель сразу узнает Ван Гога в этих поздних вариациях и по рыжей бороде, и белой повязке, скрывающей (или, наоборот, обращающей внимание, подчёркивающей) акт исступлённого членовредительства, и по безумному блеску глаз, и по нервному напряжению жилистых рук, и по общей позе горестного недоумения и бессилия. Как будто художник, несмотря на все беды, тяготы и разочарования, произносит свою сакраментальную фразу: «Нельзя судить Бога по этому миру».

Полотна, посвящённые Ван Гогу или навеянные его судьбой и творчеством, далеки от живописных биографий и многозначительных, так модных в наше время, оммажей, они трактуют тему трагической судьбы художника в философско-поэтическом ключе, они возвышаются до чеканной притчевой формы, до безотрадного и неутешительного ответа на вопрос о смысле жизни человека, без остатка отдавшего себя искусству, они погружают историческую фигуру в контекст современного бытия, сверяют нравственные координаты кумира и авторские представления о жизненных ценностях.

Очевидно, столь же трагичные фигуры в галерее Карины Назаровой и одинокий, непонятый островитянин Гоген, и гениальный жизнелюб-самоубийца Модильяни, и ушедший молодым, до конца не раскрытым, Шиле, и певшая самозабвенно – «на разрыв аорты» Эдит Пиаф… Но посвящённые этим кумирам портреты не столь «афористичны» и монолитны, как вариации на тему Ван Гога. В них эмоциональная достоверность эпизода преобладает над общим выводом, над цельной философской концепцией.

Наиплодотворнейшими в создании «исторического» портрета были для К.Назаровой 2010—2012-е годы. Постоянный интерес к мировой классике, к личностям гениальным, не укладывающимся в привычные рамки и скрупулёзные классификации, поиски истины посредством причудливых экстраполяций во времени и пространстве принесли Карине ряд удач, откровений, новых решений в области композиции, колорита, внутренней динамики.

В полотне «Джотто» автор утверждает божественную природу творческого акта. Возвышенная поза героя, сосредоточенный наклон головы, молитвенное выражение глаз и уверенное движение кисти создают общую фигуру вдохновения, самопогружённости художника, литургического характера его работы. В композиции «Микеланджело» перед нами более земной, страдающий, сомневающийся художник. Фигура скульптора, занимающая почти всю поверхность холста, словно вырывается за рамки, требует простора, готова сокрушить своей энергией камень, превратить его в те прекрасные торсы, которые окружают героя в его символически обозначенной мастерской. Полотно «Питер Брейгель» отчасти созерцательное, умиротворенное, являющее непосредственный процесс общения художника со своими персонажами. Но персонажи эти – динамичные и экспрессивные физиономии простонародья – решены контрастно по отношению к углублённому в свою работу мастеру, неслучайно его фигура чуть крупнее и материальнее в масштабе.

К.Назарова во всех трёх работах не боится использовать один и тот же сюжетно-композиционный приём: главный герой представлен в окружении собственных героев его произведений, причём изображён в узнаваемой конкретной стилистике портретируемого художника, что даёт зрителю смысловую подсказку, ключ к основному настроению полотна и необходимую фабульность всего исторического действа, непременным местом которого является «мастерская».

Совершенно иной мы видим в картинах Назаровой «мастерскую» ХХ века. В «Портрете Василия Кандинского» эта мастерская не имеет стен и каких-либо бытовых предметов, пространство здесь нарочито плоское и декоративное. Образ художника намеренно, в целях вящей выразительности и пластической гармонии, сливается с броским фоном, как будто пародирующим и безжалостно анатомирующим геометрические фантазии Кандинского.

Бесподобно по стилю, состоянию, чувству времени и места решено изображение Эгона Шиле, сознательно корреспондирующее с тонкими, изощрёнными фотообразами художника. Но это не универсальный, вселенский, на все времена, образ художника, как Ван Гог, а почти «документальный» портрет реального живописца, конкретного житейского поведения и творческого стиля. Один из недавних портретов кисти Карины Назаровой посвящён скульптору Виктору Думаняну (существует два очень близких друг другу варианта этого портрета). По обобщённости и своеобразному «внутреннему сиянию» он ещё дальше отстоит от образа великого овернца, чем Модильяни и Шиле. Но здесь причина в другом. Очевидно, для обобщённой кристаллизации образа необходимы его мифологические черты, достаточное временно́е и пространственное расстояние от объекта изображения. Тогда как с известным скульптором автора связывали и родственные узы, и долгие годы ученичества, и, как-никак, положение по отношению к нему младшего современника. Эта творческая и житейская близость к герою способствовала созданию хорошего, достоверного, выразительного камерного портрета, но помешала образной кристаллизации.

То же можно сказать об остальных героях-художниках в живописной транскрипции Карины. Они выписаны психологически точно, пластически разнообразно и ёмко, их символические аксессуары и детали, насыщенный и напряжённый пространственный ритм, соответствующий интерьерный фон – всё создаёт картины безупречной художественной глубины, отточенного живописного мастерства. Но всё это частные истории, а Ван Гог – вершина обобщения, торжество драматургического начала. И всё это правильно и логично: только при наличии разнообразных частных историй чётко и остро воспринимается этот пик абсолюта и универсума.

Между тем, вся эта галерея замечательных людей представляется воображению как «житийные клейма» с «иконой» Ван Гога в центре живописной композиции на общую, сакральную для автора, тему «Художник». Тему, которой пока ещё не видно конца, к которой не иссякли любовь, интерес и широкие творческие возможности художника.

Совсем свежие работы на эту тему (2012 год) открывают перед зрителем женские творческие характеры. В «Портрете Коко (Габриэль) Шанель» латентная творческая энергетика одной из самых популярных женщин ХХ века воплощена строго, геометрически завершенно, с обаянием вкуса и меры. Удлинённая фигурка женщины с пронзительным, оценивающим взглядом рифмуется с вертикалью высокой вазы и тонкими ветками, образующими линейную часть живописного фона.

«Портрет американского скульптора Луизы Невельсон» поражает костюмным своеобразием, индустриализованными атрибутами современного ваятеля, умным, «собеседующим» лицом персонажа, крайне эмоциональным, остро-нервическим «поведением» рук. На многих полотнах Карины руки персонажей – это дополнительная характеристика души, профессии, психологического состояния героя.

К.Назарова – не только портретист, запечатлевающий кистью заветные образы, – параллельно она пытается портретировать и пером, то есть писать статьи, посвящённые близким по духу художникам: как классикам (Э.Шиле, В.Думанян), так и современникам (Л.Обаляева, В.Колесников, Е.Белякова). И в этом новом и необычном для себя жанре К.Назарова успешно справляется с задачей творческого портрета, по крайней мере, очень живого и непосредственного портретного наброска.

В анализе, так называемой, «галереи кумиров» не случайно проскользнуло понятие «житийные клейма»: оно спровоцировано особым, почти благоговейным отношением автора к героям своих портретов. Благоговение и, можно сказать, священный трепет явно ощущаются в другой значительной теме художника – духовной. Её вариации «Ангела», картины «Благовещение», «Пьета», «Лик», «Поцелуй Иуды» и другие не только впечатляюще трансформируют известные библейские образы и сцены, но, главным образом, являются иносказательным отображением собственных переживаний, размышлений, потай ных движений души.

Карина Назарова подходит к обсуждаемой теме, опираясь на лучшие традиции отечественного искусства, представленные именами Ге, Врубеля, Поленова… В её работах отсутствуют интерьерная декоративность, умилённая выписанность и псевдокаллиграфия новодельных икон. Для автора в этих композициях важны не только общеизвестные и узнаваемые библейские коллизии и символы, но и заключённые в них, опосредованно трансформированные современные раздумья и переживания, драматическая проблематика наших смутных, неприкаянных времён.

Суть картин К.Назаровой не в благости, утешении и сентиментальной отрешённости от сегодняшней реальности, а в символическом подтексте, как раз рождённом этой реальностью. Не случайны соответствующие выразительные средства картин: характерная экспрессия композиции, острый пластический контраст, густой и плотный замес живописи, словно синтезирующий и монументальность древней фрески, и живую, чуть грубоватую, и оттого очень естественную, кладку «сурового стиля».

Традиция наиболее искреннего, образного, очищенного от мелких эффектов и аккуратных подробностей «сурового стиля» ещё более очевидна и уместна в большой и долговременной серии художника «Бомжи», которая всей своей эмоциональной обнажённостью, резким смещением пространственных планов, напряжением и остротой разыгрывающейся человеческой драмы весьма плотно и органично прилегает к полотнам на духовную тему.

Серия «Бомжи» и тема художника в портретах-картинах К.Назаровой – два полюса, два контрастных подхода и решения человеческой личности. Первое продиктовано состраданием и жалостью к одичанию и падению человека в современном мегаполисе. Второе движимо пиететом, сопереживанием, философским интересом к творческой личности. Отсюда и разные способы решения этих двух тем. «Бомжи» – это и непосредственное наблюдение людей дна, в котором хорошую службу могут сыграть осторожные снимки камерой мобильника, и своеобразная компоновка натурных сцен, в которой хаотичность и фрагментарность составляют сущность упорядоченного целого. В образах художников роль прямой натуры играет искусство, особенности судьбы каждого избранного героя. Это полотна со сложной монтажной композицией, включающей не только основной образ, но и различные атрибуты профессии, символические детали, приметы творческой атмосферы, в которой существовали и достигали вершин духа эти сильные характеры, эти сверходарённые натуры.

Как ветви одного древа, воспринимаются в живописи Карины Назаровой портреты художников и её немногочисленные, но весьма впечатляющие автопортреты. Эти две ветви питают общие корни: закономерное стремление понять душу художника, его путь, его крест, соль его искусства, вершину его личности, суть подвижничества. И автопортреты Карины не имеют ничего общего ни с реалистической штудией, ни с эгоцентрическим самовыражением, а преследуют всё ту же благородную цель: понять душу художника, войти и погрузиться в мир его настроений, устремлений, тревог.

Такие автопортреты разных лет, как «Три состояния души», «Автопортрет с афоризмом Золя» и «Прощение» (автопортрет с сыном) решают тему без фальши и самолюбования, с предельной конструктивной жёсткостью и мускулистой собранностью формы, с присущими художнице совсем не женскими профессиональными качествами – эмоциональной сдержанностью, отстранённостью созерцания и анализа, чёткостью и сложной гармонией живописной формулы образа.

В этой части творческой лаборатории художника базовой чертой является очевидный автобиографизм, доверительность и нежность интонаций, когда речь идёт о близких людях, о семье, о предках, о собственном месте в «родово й» цепочке. Центральным образом этой темы является «Портрет сына» и его варианты, желание диалога с сыном на равных, как с человеком взрослым и по своей профессии близким к миру художника. Удачей «семейной» темы представляется недавняя картина «Мой прадед Акоп с братьями». Это групповой портрет-предстояние, умно и тонко стилизованный под старую семейную фотографию с неотъемлемым присутствием пластической гармонии и живописности. Композиция написана проникновенно и тепло, тем самым невольно «встраиваясь» в традиционный армянский изобразительный дискурс в диапазоне от Мартироса Сарьяна до Минаса Аветисяна.

Художник именно с такими космически всеохватными и национально заземлёнными творческими характеристиками способен воплотить деликатную и, грубо говоря, малоприятную тему «Бомжи» без обывательской брезгливой жалостливости и эстетской снисходительности к «малым мира сего», а с подлинным христианским состраданием, искренним человеческим тактом и тонким художественным проникновением в, одновременно, трагедийный и неприглядный образ.

Картины «Бомжиха с воблой», «Спящая с собаками», «Женщина на улице», «Старуха на вокзале», «Бомжи» – как медленные кадры документального фильма. И если кино уже освоило эту тему (и фрагментарно, и монографически), то искусство только нащупывает к ней не всегда удачные и точные подходы. Среди этих далеко не многочисленных попыток живопись Карины Назаровой представляется уникальной с человеческой и художественной точки зрения, обретшей и свою неповторимую психологическую гамму, и индивидуальную пластическую манеру.

В этом ряду хотелось бы назвать ещё два совсем свежих полотна (2012 год), сюжеты которых внешне близки и внутренне сопредельны теме человека на обочине жизни. Это работы по впечатлениям недавних поездок в Боровск и другие подмосковные места, раскрывающие довольно унылый и безнадёжный образ русской провинции. Картина «Мужской разговор» – типичная жанровая сценка, имеющая не только провинциальную топонимику, но и всеобъемлющую русскую природу: трое мужчин со стаканами в руках занимаются привычным и обыденным делом – пьют и, конечно, разговаривают. «Разговаривает» вся одушевлённая и неодоушевлённая часть картины. Луковки храмов на пейзажном плане полотна перекликаются с головами персонажей на переднем плане, в «разговор» втягивается даже собака, охраняющая отдых мужской группы. А в композиции «Тоска зимнего дня» одиночество «разговаривает» со старостью, неубранный снег улицы с её же неказистыми тоскливыми строениями. Один и тот же художник писал лица замечательных людей и физиономии неизвестных обывателей, и в каждом отдельном случае свои краски, особые интонации, дифференцированный подтекст.

С портретами творческих личностей и автопортретами мастера ненавязчиво корреспондируют полотна, которые условно можно обозначить как портреты-метафоры (или картины-метафоры), и отдать должное их смысловой насыщенности, композиционной тактике, колористической изощрённости. И все эти выразительные факторы служат воплощению определённого состояния человека, острой, переломной ситуации в его жизни, коллизии падения или взлёта. Так, полотно «Король Лир» – это всё то же продолжение темы «бомжа», только представленное в торжественных шекспировских декорациях. Параллель эта очевидна и мастерски решена автором.

Метафора восточной неги, эпизод «семи чудес света» представлен в картине «Семирамида», где образ и имя ассирийской царицы использованы как повод создания красочной живописной феерии. Театральные мотивы в метафорических полотнах перекликаются с масками карнавала, с вечной для искусства темой клоуна, образом вселенской грусти, одиночества, страха перед реальной жизнью. Полотна «Шут», «Старый Арлекин», «Автопортрет с шутом» являют нам подмостки разворачивающейся человеческой драмы, где колоритные и яркие, порой вульгарные и площадные, личины шутовства как будто прикрывают истинные переживания и сомнения, в которых много автобиографичного, пропущенного художником через своё сердце.

Композиции «Покинутая», «Трое за столом» и «Возвращение» проникнуты и одухотворены минорной поэтикой, «мистериальным» колоритом, замедленным темпом выражения. А картины «Девушка с птицей», «Блюз», «Коррида» продолжают светлую тему карнавала, театра, смены масок, безграничной игры цвета и света, ту самую тему, которая тянется из «семидесятых» и присуща почти всему поколению, а не только обсуждаемому в этой статье автору.

Особое место среди этой группы метафорических сюжетов занимает композиция «Кусок жизни на белом холсте». Это снова яркая, острая и оригинальная метафора Художника, вечно дерзающего, сомневающегося и вдохновенного перед белым холстом. Сознательно незаполненные (белые) части композиции и контрастно плотные, насыщенные краски силуэта создают напряжённое, чутко вибрирующее поле, с которого, по воле автора, считываются самые сокровенные смыслы и эмоции, связанные с неизменно притягательным образом Художника.

Даже в своих натюрмортах и интерьерах Карина Назарова не столько увлечена самоценностью предмета, аурой бытовой среды, сколько неистребимым и первостепенным присутствием в ней человека. И хотя большинство натюрмортных композиций названо автором «Жизнь вещей», вся эта серия и логически примыкающие к ней полотна представляют мир человека, обитаемое пространство, живописную «акустику» беседующих, спорящих, затихающих человеческих голосов, целую гамму отношений и чувств.

Даже названия некоторых натюрмортных композиций («Усталые ботинки», «Двое», «Конец любви») отсылают к настроениям и состояниям человека, причём нередко не вымышленного, постороннего персонажа, а самого автора. Часто личные вещи, предметы быта и элементы одежды опосредованно отражают конкретную психику и даже физиологию персонажа. Брошенные перчатки, туфельки на полу, пальто на вешалке, застывшее отражение в зеркале небезуспешно персонифицируют смысловой лейтмотив композиции или активно аккомпанируют доминирующему настроению полотна, ключевой мысли представленной сцены.

Конечно, не все натюрморты в творчестве К.Назаровой столь насыщены и перегружены метафорической сложностью, жизненной проблематикой. Есть и «чистое» искусство, свободное восприятие красоты и самобытности «мёртвой натуры»: пронзительной радости цветочного мотива («Ирисы»), традиционных атрибутов кухни («Натюрморт с луком и чесноком»), ритмической игры разбросанных плодов («Натюрморт с грушами»), формальных и фактурных контрастов («Борзые с геометрическими фигурами»), обаяния забытых вещей («Натюрморт с машинкой «Зингер»). Автору не чужды стилизаторские упражнения и поиски («Натюрморт в стиле модерн»), реминисценции со знаковыми образами классики («Подсолнухи»), декоративные ухищрения и опыты с преодолением замкнутого пространства картины («Натюрморт с палками»). Не случайно Карина увлечённо занималась декоративно-прикладным искусством, тщательно расписывая предметы мебели, декоративные объёмы и посуду, пасхальные яички, решая всё те же темы и образы в игровом пространстве дизайна.

В каких бы видах и жанрах искусства ни работала Карина, везде она выступает как полноценный, самостоятельно мыслящий, смело фантазирующий, профессионально самодостаточный Автор. И все её разнообразные и неподдельные «куски жизни на белом холсте» без зазора вписываются в параметры её конкретной личности, недюжинного таланта, поэтому и воспринимаются так заинтересованно, воодушевлённо, сопереживательно. О чём свидетельствуют персональные выставки художника, которых состоялось уже немало за более чем тридцатилетний творческий путь.