Академическое литературоведение второй половины 19 века.

Шарль-Огюстен Сент-Бёв (Sainte-Beuve, 1804–1869) — французский писатель, поэт, авторитетнейший литературный критик. «Не было бы преувеличением сказать, что Сент-Бёв был самым значительным писателем XIX века. Скажем так: одним из наиболее значительных. И одним из самых влиятельных, самых французских. Он был нашим Монтенем и нашим Плутархом», — так определил место Сент-Бёва во французской литературе член Гонкуровской академии Андре Бийи.

Сент-Бёв начинал как поэт. В 1829 г. была опубликована его книга «Жизнь, стихотворения и мысли Жозефа Делорма», выстроенная как духовная биография талантливого молодого поэта. Первая часть — мистифицированное биографическое повествование о жизни вымышленного персонажа Жозефа Делорма, якобы воссозданное на основе его посмертных записок. Вторая часть — стихи героя. Третья — прозаические фрагменты литературно-критического характера. Вскоре Сент-Бёв понимает, что размеры его поэтического дарования не могут сравниться с талантом Ламартина или Гюго. Изданный им в 1830 г. поэтический сборник «Утешение» не имел успеха. Писатель переживает острый нравственный и творческий кризис.

Сент-Бёв сосредоточивается на литературной критике, ищет способы ее обновления. Результатом этих поисков и своего рода компесацией неудач на поэтическом поприще стал жанр литературного портрета, основателем которого был Сент-Бёв. Литературный портрет формируется как реакция на кризисное состояние не только жанра биографии, но в первую очередь современной ему литературной критики и ее форм. Генезис литературного портрета в творчестве Сент-Бёва связан с началом выработки критиком новых подходов к анализу литературных явлений, получивших впоследствии название «биографического метода», который должен был стать «противоядием» от догматической критики ХVII−XVIII вв. Сент-Бёв считал, что долг критика — «увидеть в поэте человека». Художественное произведение осмысливается Сент-Бёвом как отражение личного опыта и фактов биографии его творца.

«Биографический метод» потребовал разработки новых, синтетических форм литературной критики, не похожих на тяжеловесные и наукообразные эстетические трактаты предшественников. Одной из таких форм и стал литературный портрет. По признанию Сент-Бёва, в критике он нашел способ «продолжить в несколько закамуфлированной форме роман и элегию». Литературный портрет формировался под влиянием нарастающих в недрах романтической культуры индивидуалистических тенденций, культа гения.

Жанр литературного портрета возникает на пересечении нескольких жанровых традиций: салонного портрета XVII века, биографии, академической речи, литературно-критической статьи. Элементы этих жанров входят в структуру литературного портрета и используются Сент-Бёвом как средство разрушения, взрывания изнутри нормативности, педантизма, тяжеловесной серьезности догматической критики посредством создания образа творческой личности и привнесения в критику свободной интонации «causerie», непринужденной беседы с читателем о писателе, построенной на свободных переходах от биографического повествования к литературно-критическим пассажам и психологическим характеристикам.

Первые литературные портреты — «Пьер Корнель», «Лафонтен», «Мадам де Севинье», «Жан-Батист Руссо» и др. — печатаются в периодических изданиях в конце 20-х гг. XIX в.

Зрелые образцы жанра были представлены в сборниках Сент-Бёва «Критические статьи и литературные портреты» («Critiques et portraits littéraires», 1832), «Портреты женщин» («Portraits de femmes», 1844), «Портреты современников» («Portraits contemporains», 1846), «Последние литературные портреты» («Derniers portraits littéraires», 1852).

Объектом художественного исследования в литературном портрете стал «гений», «ум» писателя, понимаемые как склад его художественного дарования, проявляющийся не только в его творениях, но и в различных обстоятельствах его биографии. Отличительными особенностями жанра литературного портрета у Сент-Бёва являются лаконизм, монофигурность, трехчастная композиция, нерубрицированная структура, наличие сжатого биографического сюжета, идеализация героя, достигаемая разрабатываемой Сент-Бёвом поэтикой лакун и умолчаний, оптикой «двойного зрения».

Важнейшей конструктивной особенностью литературного портрета является «монофигурность». Речь идет не просто об однополюсности, центростремительности, свойственной и некоторым разновидностям, например, романного жанра, новеллы или биографии, некоторым произведениям мемуарного характера, но о принципиальной и тотальной «одноперсонажности» литературного портрета. В литературном портрете не просто есть главный герой. В нем, в сущности, нет иных персонажей, кроме протагониста. Образ того или иного писателя, как правило, не соотносим в литературном портрете с фигурами других исторических персонажей. Конечно, в литературном портрете возможно появление второстепенных образов-персонажей, но они никогда не предстают как самостоятельно действующие герои со своим внутренним миром, вступающие в полноценные, продиктованные их характерологической определенностью отношения с протагонистом. Литературный портрет не видит второстепенных исторических персонажей как носителей самостоятельного бытия, собственной биографии. У них нет своего, определенного и четко обрисованного внутреннего мира, системы отношений, словом, своего голоса. Они функционируют на уровне детали в ряду прочих многочисленных деталей, из которых складывается образ главного героя. Их основная функция — создавать культурно-исторический фон, на котором отчетливее вырисовывается фигура главного героя.

Так, например, литературный портрет «Пьер Корнель» изобилует историческими именами известных писателей и исторических деятелей XVII века (Ронсара, Малерба, Теофиля де Вио, Скюдери, Ротру, Арди, Ришелье и др.). Однако все они присутствуют в художественном пространстве портрета, так сказать, номинативно. Имена названы, но характеры не обрисованы, судьбы не рассказаны, отношения главного героя с другими историческими персонажами, как правило, не очерчены. Называемые имена — скорее знаки определенной культурной эпохи, нежели активные участники в судьбе гения.

Можно констатировать, что система образов в литературном портрете строится не на со-(противо)поставлении героев-персонажей, но на оппозиции главный герой / фон. Поэтому внешний конфликт как конструктивный элемент литературного портрета невозможен. Движение, развитие сюжета в литературном портрете обусловлено не отношениями между персонажами, но прежде всего кратким изложением биографии (curriculum vitae) главного героя.

Отсюда трехчастная структура литературного портрета, состоящего из вступления, биографического сюжета (curriculum vitae) и заключения. Наличие своеобразной композиционной рамы, состоящей из введения и заключения, в произведениях биографического жанра давняя традиция, восходящая к проомию и синкрисису в «Параллельных жизнеописаниях» Плутарха [1]. Обрамление — характерная особенность и жанра академической речи. Правда, в академической речи у Фонтенеля вступления не предполагалось. Речь начиналась с сообщения полного имени героя, даты его рождения, его титулов и родословной, т. е. сразу с разворачивания биографического сюжета. Вместе с тем вступление — традиционная уже во времена Сент-Бёва часть литературно-критических работ. Введения (préface) и предуведомления (avertissement) многочисленных монографий критико-биографического характера, выходивших во времена Сент-Бёва, как правило, обосновывали выбор темы, объекта исследования, информировали читателя о поправках и дополнениях, внесенных при переиздании, т. е. носили справочно-аналитический характер [2].

Вступление в литературных портретах Сент-Бёва эссеистично. Его назначение — сформулировать эстетические позиции автора и прежде всего заявить установку на создание образа личности писателя. Во вступлении к литературному портрету «Пьер Корнель» можно выделить четыре основных темы, связанных между собой: уподобление скульптора биографу; упреки современным биографам и критикам великих поэтов за недостаток смелости и воображения; характеристика монографии Ташеро о Корнеле как иллюстрации подобной прискорбной несмелости; формулировка трех влияний, которые должен проследить всякий биограф, претендующий создать образ личности писателя. Иногда может показаться, что мысль Сент-Бёва отвлекается далеко от основного предмета разговора. В действительности же, вступление расширяет его рамки, вписывает фигуру изображаемого писателя в более широкий контекст авторских раздумий по широкому кругу эстетических, социальных, нравственно-философских вопросов. В результате зачастую последующий рассказ о писателе предстает как реализация декларированных во вступлении идей и подходов, своеобразная иллюстрация авторских интенций, что и привносит элемент эссеистичности в литературные портреты Сент-Бёва.

Вступление функционирует в литературных портретах Сент-Бёва, во-первых, как один из способов их связывания, объединения в общую «систему умов», оно позволяет читателю ощутить наличие у автора определенного метода изображения исторической личности. Вступления к различным литературным портретам Сент-Бёва, взятые в своей совокупности, могут прочитываться как единый, создаваемый на протяжении многих лет текст, манифестирующий процесс становления биографического метода и его осмысления Сент-Бёвом. Во-вторых, вступление выполняет художественную функцию — привнести элемент субъективности, создать иллюзию свободного разговора автора с читателем о задачах и состоянии современной ему критики или литературы («Буало», «Пьер Корнель», «Лафонтен» и др.), о культурной и политической ситуации в современной ему Франции («Монтень»), о технике работы портретиста («Дидро»). Вступления к некоторым литературным портретам представляют собой своеобразные лирические монологи автора, как бы в присутствии и на глазах у читателя предающегося размышлениям о чем-то для него важном, затрагивающем его тонкую восприимчивость.

Повествовательным ядром литературного портрета является curriculum vitae, что в дословном переводе с латинского означает «путь жизни». Пожалуй, именно это словосочетание, которым обычно обозначают краткое изложение биографии какого-либо лица, своеобразную хронику жизни, биографическую справку-анкету, было бы наиболее точным наименованием биографического сюжета в литературном портрете.

Curriculum vitae — предельно сжатый, концентрированный рассказ о жизни писателя от рождения до смерти. Здесь Сент-Бёв ориентируется на традицию академической речи с ее искусством построения лаконичного, свернутого биографического повествования. Как справедливо отмечал Ю. М. Лотман, «чем больше в изображаемом явлении вынесено «за скобки», чем меньше то, чему приравнивается вся вещь, тем резче подчеркнута его специфика. «Чем скупее, тем характеристичнее» — совсем не парадокс, а очевидная истина. Но из этого же следует, что «вынесение за скобки» в искусстве не есть простое отбрасывание. Неизображенное подразумевается. Только в со-(противо-поставлении изображенного и неизображенного первое обретает подлинный смысл» [3].

Попытаемся рассмотреть, что Сент-Бёв «выносит за скобки», а что акцентирует в разворачивании биографического сюжета. Первое, на что необходимо обратить внимание, — это последовательная, возведенная в принцип биографического повествования cоотнесенность фактов биографии с обстоятельствами и этапами формирования писательского таланта. Сент-Бёв в литературных портретах представляет главным образом те биографические факты, которые позволяют рассказать о зарождении и развитии писательского дарования. Читатель почти ничего не узнает о родителях, о детстве будущего великого писателя. Сент-Бёв ограничивается короткой справкой о дате и месте рождения героя, о том, кто были его родители, какое социальное положение они занимали, иногда указывается род их занятий (См. «Лафонтен»,1829; «Аббат Прево», 1831; «Лабрюйер», 1836; «Монтень», 1851). О родословной аббата Прево читатель узнает лишь, что будущий автор «Манон Леско» родился «в честной и даже благородной семье» и что отец его был королевским прокурором (I; 893). В сущности, писатель интересует Сент-Бева с момента вхождения в литературу.

Детство героя предстает в изображении Сент-Бёва как момент пробуждения гения, и лишь в этом качестве оно интересно автору портрета. Как отмечали в своем исследовании Эрнст Крис и Отто Курц, мотив раннего пробуждения гениальности является своеобразным нарративным клише, восходящим к легенде о юности Джотто [4]. Народное предание, окончательно оформившееся сто лет спустя после смерти великого итальянского художника, гласило о превращении простого мальчика-пастуха в гениального творца. Эта легенда была воспроизведена Дж. Вазари в написанной им биографии Джотто и затем превратилась в устойчивое клише биографического повествования. Можно предположить, что Сент-Бёв, хорошо знакомый с жанром биографии вообще и с «Жизнеописаниями» Вазари в частности, воспроизводит этот мотив в некоторых своих литературных портретах. Так, в очерке «Вильмен» (1836) Сент-Бёв рассказывает о том, что написанное за несколько дней совсем еще юным Вильменом «Похвальное слово Монтеню» было удостоено академической премии [5]. В литературном портрете «Делиль» (1837) Сент-Бёв писал о будущем авторе «Садов»: «Он отличался блестящими академическими успехами и на втором году обучения получил первые награды по всем предметам» (II; 66). В парижском коллеже Д’Аркур юного Прево, по словам Сент-Бёва, «сильно оберегали по причине рано обнаружившихся редких талантов» (I; 893). Таким образом, биографический элемент выполняет в литературном портрете вспомогательную функцию: биография призвана воссоздать предпосылки и условия формирования того или иного типа творческого сознания.

Рассматривая писателя в неразрывном единстве его человеческой и авторской ипостасей и позаимствовав у вышеперечисленных и некоторых других жанров (литературно-критическая монография, статья) ряд приемов и структурных компонентов (деталь, нравственно-психологическая характеристика, литературно-критический и эссеистический пассаж, биографическое повествование и др.), Сент-Бёв разрабатывает нерубрицированную композицию литературного портрета, где все вышеуказанные элементы синтезированы в структуре документально-художественного целого.

Литературный портрет скован требованиями внешнего жизненного правдоподобия, сходства с моделью. Он предполагает историческую точность, точность исторического или мемуарного факта при достаточной свободе его интерпретации. Отсюда широкое использование документальных жанров (письма, дневники, мемуары и др.) в структуре литературного портрета.

Вместе с тем литературный портрет допускает идеализацию героя. Писатель интересен Сент-Бёву не столько в его интимно-бытовых проявлениях и человеческих слабостях, сколько в становлении и реализации своего гения. Отсюда характерная для портретов Сент-Бёва поэтика «светотени», лакун, умолчаний, оправданий героя, оптика «двойного зрения», когда самые недостатки героя рассматриваются как достоинства.

По сравнению с салонным портретом XVII века, в литературном портрете Сент-Бёва увеличивается удельный вес литературно-критических пассажей, которые имеют предельно сжатый, очерковый характер, поскольку призваны осуществить не литературно-критическую, а художественную функцию — полнее на относительно небольшом художественном пространстве раскрыть образ гения. Ту же характерологическую, а не иллюстративно-аргументирующую, как в критических монографиях и статьях, функцию выполняют и цитаты из произведений портретируемого автора.

Метафоризация стиля (в том числе и литературно-критических пассажей), используемая Сент-Бёвом техника «causerie» придают его литературным портретам известную интонационную раскованность, резко контрастирующую с тяжеловесностью и педантизмом «ученого стиля», что должно было сделать читателя участником свободной и доброжелательной беседы о писателе, его достоинствах и недостатках, а не соучастником в суровом и нелицеприятном суде над ним, где приговор выносится с позиций неизменного и непогрешимого «вкуса».

Примечания

[1] Проомий — введение, в котором Плутарх мотивировал выбор персонажей. Синкрисис — заключение-сопоставление двух героев. О несомненном знакомстве Сент-Бёва с «Параллельными жизнеописаниями» Плутарха и о высокой оценке им творчества древнегреческого биографа и моралиста свидетельствует хотя бы следующий пассаж из литературного портрета «Поль-Луи Курье» (1852), в котором Сент-Бёв оспоривает мнение П.-Л.Курье, что Плутарх не был озабочен точностью приводимых им фактов. «...В такую безответственность Плутарха я поверить не могу, — писал Сент-Бёв. Если даже отбросить то, что было в нем от ритора и служителя Аполлона, остается все же очень многое, что следует поставить ему в заслугу как внимательному и добросовестному собирателю даже самых незначительных преданий о великих людях и всестороннему и тщательному живописцу человеческой природы» (Сент-Бёв Ш.О. Литературные портреты. Критические очерки... С. 389).

[2] См., напр.: Musset-Pathay V.-D. Histoire de la vie et des ouvrages de J.- J.Rousseau. Vol.1−2. P.: Pelicier, Blanchard, 1821; Taschereau J. Histoire de la vie et des ouvrages de Molière. P.: Ponthieu, 1825..; Walckenaer C.-A. Histoire de la vie et des ouvrages de J. de La Fontaine. P.: Nepveu, 1820.

[3] Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике // Ю.М.Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М.: Гнозис, 1994. С.40.

[4] Kris E., Kurz O. Legend, myth and magic in the image of the artist. A historical experiment. New Haven−L.: Yale univ. press, 1979. P. 9.

[5] Sainte-Beuve Ch.A. Portraits contemporains. Vol.1−3. P.: Didier, 1846. T. 1. P. 470.

Тэн (Taine) Ипполит Адольф (21.4.1828, Вузьер, Арденны – 5.3.1893, Париж) — французский философ, историк, искусствовед, психолог. Представитель позитивизма первой „классической“ формы, испытал на себе влияние О. Конта. С 1895 г. он — профессор. Родоначальник культурно–исторической школы в искусствознании и психологии. Исходил из допущения о первостепенной роли в развитии обществ и народов их географического положения и природных условий. Первым предпринял попытку исследования функционирования искусства в контексте определенного исторического момента. По его мнению, научная эстетическая критика — в отличии от морали — должна опираться на то, что создание или восприятие произведения искусства обусловлено тремя факторами: расой, средой и моментом, Сторонник ассоцианистической психологической теории, пытался ввести в психологию момент двигательной природы психики. В 1876 г. опубликовал свои „Заметки об усвоении речи у детей и в человеческом роде“, где дал последовательное описание освоения речи своей дочерью, на основании чего сделал вывод о соответствии между культурной историей человечества и процессом развития детского мышления.

· Каждая произнесенная фраза - это совокупность сил, которые затрагивают в читателе его логический инстинкт, его музыкальные способности, приобретения его памяти, пружины его воображения и через посредство нервов, внешних чувств и привычек потрясают всего человека целиком.

· Люди понимают только чувства, сходные с их собственными чувствами; другие, как бы прекрасно они ни были выражены, не действуют на них: глаза глядят, но сердце не участвует, а вскоре и глаза отворачиваются.

Теория психоанализа