Скоморохи и скоморошество.

Скоморохи — русские средневековые актёры, одновременно певцы, танцоры, дрессировщики животных, музыканты и авторы большинства исполнявшихся ими словесно-музыкальных и драматических произведений; монопольные хозяева театра Петрушки (но это не единственная форма их деятельности).

Этимология

Точного объяснения этимологии слова «скоморох» нет. Существует два основных варианта происхождения этого слова (первый вариант более вероятен):

- «Скоморох» — переоформление греч. skōmmarchos «мастер шутки», восстанавливаемого из сложения skōmma «шутка, насмешка» и archos «начальник, вождь».

- от араб. mascara «шутка, шут».

Скоморохи возникли не позже середины XI века, об этом мы можем судить по фрескам Софийского собора в Киеве, 1037 год. Расцвет скоморошества пришёлся на XV—XVII века, затем, с середины XVII века, находясь вне закона, скоморохи стали постепенно исчезать, оставив в наследство балаганам и райкам некоторые традиции своего искусства. «В законе» считалтсь лишь скоморохи, селившиеся в домах знатных бояр и вельмож в качестве комнатной забавы – дурака, шута.

Скоморохи выступали на улицах и площадях, постоянно общались со зрителями, вовлекали их в своё представление. До появления в пределах Руси скоморохов элементарное театральное искусство у нас не было известно. Поэтому скоморохи, как обладатели, между прочим, особого искусства, нашли себе у нас радушный прием: без скоморохов не обходятся древнерусские пиры, свадьбы, похороны и вообще всякого рода празднества. К скоморохам постепенно примкнули туземные музыканты, певцы и пр., переняли у скоморохов их иностранный костюм, изображение которого до сих пор можно наблюдать на фресках лестницы Киево-Софийского собора или в миниатюрах новгородских рукописей. Этот костюм представлял короткую тунику с разрезными полами или длинный перетянутый поясом кафтан. Слившись с туземными представителями русского искусства, скоморохи национализировались и в продолжение многих веков сохраняют, совершенствуют и развивают ряд искусств. Искусство скоморохов у нас, как и на Западе, было очень разнообразно: они - актеры, плясуны, фигляры, певцы, музыканты; они показывают марионетки, водят медведей, играют на разнообразных инструментах: на гуслях, сурнах, домрах, дудах, трубах, гудках, лирах, свирелях, бубнах и т.д.

Скоморохи-веселые люди распадались у нас на два разряда - проезжих, т.е. бродячих, обходивших села, города, простой народ и князей, бояр, богатых людей, и оседлых, пристраивавшихся на продолжительное время при дворах наших князей, бояр и т. д. О том, что князья наши любили увеселения с пением, музыкой и т. д., мы имеем достаточно свидетельств в древнерусской литературе. При дворах князей находилось во время пира и особое место для скоморохов - "скоморошье".

Скоморохи за свою игру-пенье щедро вознаграждались своими хозяевами. Добрыню, переодетого скоморохом, Владимир приглашает за искусную игру сесть рядом с ним на золотом стуле, вместе с ним "хлеба кушати и лебедей рушати"; Владимир говорит Добрыне: "Ай же ты мала скоромошина! За твою игру великую, за утехи твои нежные без мерушки пей зелено вино, без рассчету получай золотую казну".

Находя радушный прием среди княжеско-дружинного класса населения и у простонародия, скоморохи встречали противодействие со стороны духовентсва. Преподобный Феодосий, застав у Святослава Ярославича веселье, поник головой и сказал князю: "так ли будет на том свете"? Это замечание подействовало на князя, и он распорядился прекращать игру на то время, когда во дворце будет Феодосий. На всякого рода увеселения наше духовенство, под влиянием византийского аскетизма, смотрело, как на нечто "бесовское", "богомерзкое", считая веселье противным христианскому учению. Особенно такой взгляд должен был проводиться духовенством в отношении к увеселениям, которые связывались с чертами языческого быта. Митрополит Иоанн запрещал монахам и белому духовенству присутствовать на пирах с того момента, как начиналось играние, плясание, гудение. Кирилл Туровский порицает "плясание, еже на пиру, на свадьбах и в навечерницах". Кирилл, митрополит Киевский (половина XIII в.), перечисляя мытарства, называет следующие проступки: "плясание на пирах... и басни бающе; сопели сатанинские". В "Домострое" (XVI в.) о пире, сопровождаемом музыкой, танцами и весельем, так говорится: "И аще начнут... смехотворение и всякое глумление или гусли и всякое гудение и плясание и плескание и всякие игры бесовсие, тогда, якож дым отгонит пчелы, тако-жь отыдут ангели Божия от тоя трапезы и смрадные бесы предстанут". О пире Иоанна Грозного князь Курбский говорит: "царь Иоанн, упившись, начал со скоморохами в машкарах (масках) плясать и сущие пирующие с ним".

ТИП СКОМОРОХА ПЕВЦА-ПОЭТА

В былевом эпосе некоторые герои переряживаются в скоморошный костюм, появляются на пир к Владимиру и здесь показывают свое искусство. На основании тех данных, которые при этом сообщаются в песнях, можно воссоздать тип скомороха, ведущего "великую игру", т.е. певца-поэта. Воссоздающиеся на основании этих данных черты очень напоминают черты древнего Бояна.

Во-первых, скоморох - в одно и то же время музыкант (гусельщик) и поэт: он по стрункам похаживает и голосом поваживает; его пение, сопровождаемое игрой на гуслях, производит сильное чарующее впечатление: под впечатлением "великой игры" все на пиру притихают, прислушиваются, оглядываются, ужасаются; его игра признается "великой", его "утехи" - "нежными".

Во-вторых, скомороху, ведущему "великую игру" приписывается такая же разносторонность, какой обладал вещий Боян: подобно последнему скоморох-поэт ведет "игру", "выигрыши", "тонцы" (т.е. рассказы), приплетая в ним события из разных стран; тонцы ведутся от Киева, Новгорода, Чернигова, Царьграда, Иерусалима, Сорочинской земли (Сарацинской). Эта особенность "великой игры" в некоторых былевых песнях прямо формулируется самими певцами: "Высота ли, высота поднебесная глубота, глубота океан-море, широко раздолье по всей земли, глубоки омуты Днепровские". Или: "Реки то, озера ко Новугороду, мхи то, болота ко Белоозеру, широки раздолья ко Опскому, тесные леса ко Смоленскому, чистые поля к Ерусалиму".

В-третьих, скоморох - поэт, как и Боян, поет "про старые времена и про нынешние и про все времена доселюшны". Он и начинает свои песни на подобие Бояна или подражавшего последнему автора "Слова о полку Игореве": "Благословите, братцы, старину сказать, как бы старину стародавнюю". Подобно тому, как автор "Слова о полку Игореве" припоминал времена Траяна, так и скоморох-поэт начинает свою "великую игру" с воспоминания о самых далеких от него временах: "При царе Давиде Евсевиче, при старце Макарье Захарьевиче было беззаконство великое".

В-четвертых, скоморох-поэт вводит в свои песни "припевы", "припевки", "наигрыши", т.е. остроумные изречения, поговорки и намеки из-за синя моря, или из-за Лукоморья. Так, переодетый скоморохом, Добрыня, ведя "великую игру" на свадебном пиру своей жены с Алешей Поповичем (после долгого отсутствия), наигрывает два наигрыша, предназначенные для его жены; первый наигрыш: "Ох, вы гусли мои, гуслицы, гусли мои звончатые! Вы лежали сорок шесть лет, а еще лежали ровно три года, а еще лежали ровно круглый год, на десятом играть стали". Это - намек на собственное десятилетнее отсутствие из дому. Второй "наигрыш": "Где это видано, еще где же слыхано, от жива мужа замуж идти"?

В-пятых, цель скомороха-поэта, как и у вещего Бояна, - величание минувших героев и современных князей. Поэтому былевые песни заканчиваются обыкновенно возглашением славы воспетому герою. Иногда, как и в "Слове о полку Игореве", величаются сперва старшие герои, а потом младшие. Так, Добрыня-скоморох повыиграл всех от старого до малого.

Со временем скомоpохи превратились в медвежатников, кyкольников, яpмаpочных yвеселителей и балаганщиков, то есть их деятельность была в большей степени построена на зрелищных образах, их представления-сценки в античности назывались «мимами»: в них разыгрывалось мнимое как настоящее. Одним из популярный жанров скоморошества, помимо кукловодства, была медвежья потеха. Образ медведя вызывал целый круг представлений, идущих от тотеизма, язычества. Медведю приписывались магические качества, в том числе и исцеление от многих болезней, а медвежий помёт считался «сокровищем» и залогом будущего достатка.

Репертуар скоморохов состоял из шуточных песен, пьесок, социальных сатир («глум»), исполняемых в масках и «скоморошьем платье» под аккомпанемент гудка, гусель, жалейки, домры, волынки, бубна. За каждым персонажем был закреплён определённый характер и маска, которые не менялись годами.

В XVI—XVII веках скоморохи начали объединяться в «ватаги» (приблизительно по 60—100 человек) из-за гонений со стороны церкви и царя. Кроме скоморошества, эти ватаги иногда промышляли разбоем. В 1648 и 1657 годах архиепископ Никон добился указов о запрещении скоморошества.

55. РАЁК - потешная панорама, вид народного увеселения на ярмарочных гуляниях. Раек представляет собой небольшой ящик с отверстиями в передней стенке (часто – снабженными увеличительными стеклами), внутри которого перематывается с одного катка на другой длинная полоса с какими-либо изображениями. Зрители наблюдают сквозь отверстия картинки, а раешник – владелец панорамы – передвигает изображения и комментирует их текстом – раешными стихами (отсюда появление термина «раешный стих», ритм которого создавался одинаковой рифмовкой смежных строк).

Раек был одним из самых популярных увеселений, процветавших во время народных гуляний на протяжении всего 19 в. Его происхождение восходит к большим панорамам, привозимым иностранными гастролерами в Россию на балаганные гуляния примерно с последней трети 18 в. Название балаганного действа «раёк» происходит от слова «рай» - одной из первых и популярных картинок на библейский сюжет – об Адаме и Еве.

Билет на просмотр стоил от 1 коп. до 5 коп. за весь репертуар. При этом сюжеты русского райка были чрезвычайно разнообразны: из библейских тем особенно популярен был Адам со своим семейством; богатыри (Илья Муромец, Микула Селянинович и др.); государственные деятели и знаменитые люди (Бисмарк, Наполеон, Суворов, Степан Разин, танцовщица Фанни Эльслерт, Балакирев и др.); батальные сцены, в которых чаще всего воспевались победы русского оружия; видовые панорамы (Петербург, Италия, Франция, Германия); исторические события; коллекции «уродов» и карликов; моды; и т.д. Сравнительно небольшие отверстия для просмотра (особенно если в них отсутствовали увеличительные стекла) не давали возможности зрителям прочитать надписи под картинками, поэтому основной частью потешной панорамы становились комментарии раешника (т.н. «рацея»). Это были остроумные прибаутки, широко использовавшие различные художественные приемы и близкие ко многим малым фольклорным жанрам. Здесь использовались фрагменты песен, пословицы, поговорки, прибаутки, небылицы и т.д. Часто раёк подкупал зевак своей злободневностью: комментарии, звучавшие из уст раешного деда если и не соответствовали изображению в ящике, но были актуальны своей связью с темами, носившимися в воздухе.

Раек, пожалуй, самый синтетический вид народных увеселений, сочетавший в себе особенности многих видов искусства и социальных институтов: живопись (лубок), слово, жест.

Театр – раешник, несомненно, был в первую очередь актером, причем актером театра импровизации, менявшим текст в зависимости от состава зрителей-слушателей. Театрализованный характер потешный панорамы подчеркивался и костюмом раешника: кафтан и шапка украшались красной тесьмой и разноцветными лоскутами, подвязывалась борода и т.д. Реклама – прибаутки раешника адресовались не только непосредственным зрителям панорамы, но и тем, кто ожидал своей очереди к просмотровым глазкам; это означало, что необходимо было разжигать и подогревать их интерес к грядущему зрелищу. Изобразительное искусство – именно потешная панорама дала мощный толчок развитию и массовой популяризации лубка, в стилистике которого, как правило, выполнялись картины панорамы. Зачастую владельцы райков были одновременно и офенями, продававшими лубочные картинки. Просвещение и информация – потешные панорамы фактически исполняли устной газеты, помогавшей своим зрителям быть в курсе мировых событий. Социальная сатира – рацеи часто затрагивали самые животрепещущие события, критиковали властей и т.п. Пропаганда технического прогресса – в сюжетах раешных картинок встречаются все новинки и изобретения: воздушные шары, железная дорога, пароходы и пр.

Ближе к концу 19 в. раек становился все более усовершенствованным: появлялись стационарные ящики; механизмы, позволяющие не перематывать картинки, а заменять их, перекрывая опускающейся новой предыдущую. Однако к началу 20 в. раек практически исчез из балаганных гуляний.

56. Кукольный театр: вертеп, театр Петрушки; роль куклы в фольклоре.

Кукла как предмет рукотворный и одновременно сакральный сопровождает человека с архаических времен. Кукла (чучело) являлось главным персонажем многих обрядов: кукла Масленица (авдотья Изотьевна), кукла Коляда, Кострома, Купала. При наличии антропоморного облика кукла в обрядах воплощала природную стихию: время года, плодородие.

Вертеп

Вертеп — народный кукольный театр, представляющий собой двухэтажный деревянный ящик, напоминающий сценическую площадку. В Россию вертепный театр проник в конце XVII — начале XVIII веков из Польши через Украину и Белоруссию. Название связано с первоначальными изображением сценок о жизни Иисуса Христа в пещере, где его укрывали от царя Ирода.

У украинцев, белорусов и русских представление делилось на две части: религиозную и бытовую. Со временем религиозная часть сокращалась и приобретала местный колорит, а репертуар расширялся и вертеп превратился в народный театр.

В отличие от «театра Петрушки», управление куклами происходит снизу (Петрушка — перчаточная кукла).

Устройство вертепа

Вертепный театр представлял собой большой ящик, внутри которого располагалась сцена, обычно двухъярусная. На верхней сцене показывали поклонение новорожденному младенцу Иисусу, в нижнем — эпизоды с Иродом, после смерти которого следовала бытовая часть представления. Деревянные куклы снизу прикреплялись к проволоке, с помощью которой вертепщик их передвигал по прорезям в полу. Главная декорация на сцене — ясли с младенцем. У задней стенки располагались фигуры праведного Иосифа с длинной бородой и святой Девы Марии. Cцены с рождением Христа традиционно разыгрывались в верхнем ярусе. Хозяин вертепа обычно сам произносил текст разными голосами и водил кукол. Мальчики-хористы распевали рождественские песнопения. А если присутствовал музыкант, то он сопровождал пение и пляски музыкой. Кукловоды и сопровождающие их музыканты и хор ходили от дома к дому, либо устраивали представления в местах общественного сбора — на торговых площадях.

Сюжет

Рождественская драма

Царь Ирод узнав от волхвов, что родился Христос, и считая его претендентом на престол, решает убить его. Ирод приказывает воину избить в Вифлееме всех младенцев «от двух лет и ниже»; воин выполняет приказ, но «одна старая баба Рахиль не даёт своего дитёнка бити». Рассвирепевший Ирод повелевает убить младенца Рахили. За злодеяния Ирод платится жизнью: Смерть отрубает ему голову, а черти тащат его труп в ад. Добро торжествует.

Социально-бытовая сатира

Во второй часть действий обычно было на злободневные темы, где главная роль отводилась Петрушке, а на юге России, в Белоруссии и на Украине сюжет напоминал Новогодний обряд «Вождения козы». В Белоруссии героями были: цыгане, воин на коне, пастушок Антипка, барыня и т. п. Вторая часть изменялась в зависимости от местности, где разыгрывается спектакль и от находчивости и одарённости вертепщика.

В Украине после гибели Ирода — с пением, пляской, поздравительными виршами на сцене обычно появлялись цыган, еврей, москаль или лях (поляк), дед, баба, поп и казак-запорожец. Были и иные варианты героев. Описание одного из спектаклей приводится в журнале «Киевская старина» за 1882 год (т. IV) со слов Григория Галагана. Главным действующим лицом был Запорожец. В речах его «много глубокого своеобразного юмора, а в его действиях много сознания силы и господства, хотя и выражающегося в грубой форме: он всех и всё побеждает, одинаково не понимая ни чувства уважения к кому бы то ни было, ни чувства страха пред кем или чем-либо».

Социальная база

Средой, из которой вырос вертеп, обычно считают украинское студенчество, главным образом киевские «спудеи», которые способствовали занесению её и на север, например в Сибирь. Время существования вертепной драмы в Польше и России исчисляется приблизительно 200-летним периодом. В первой половине XIX века вертеп как бытовое явление исчезает, появляясь временами в глухих местах Белоруссии и Украины и более прочно задерживаясь в быту украинского крестьянства Восточной Галиции. Опубликованный в книге Е. Марковского текст Хорольского вертепа, записанный в 1928, свидетельствует, что вертепная драма на Украине дожила до начала XX века.

Вертепный театр был любимым развлечением для детей дореволюционной России. Ходили с театриками-ящиками с 25 декабря в течение Святочной недели, а иногда и до самого Великого поста, но после Святочной недели духовную часть показывать запрещалось, оставалась только светская.

Театр Петрушки

Петрушка — один из персонажей русских народных кукольных представлений. Изображается в красной рубахе, холщовых штанах и остроконечном колпаке с кисточкой; традиционно Петрушка — это перчаточная кукла (кукла-перчатка). Петрушка — «прозвище куклы балаганной, русского шута, потешника, остряка в красном кафтане и в красном колпаке; зовут Петрушкой также весь шутовской, кукольный вертеп» (В. Даль).

Происхождение куклы

Происхождение этой куклы, появившейся в России во второй половине XIX века, — достоверно не прояснено. Хотя в России Петрушки известны с XVII века. Русские кукольники использовали марионеток (театр кукол на нитках) и петрушек (перчаточных кукол). До XIX века предпочтение отдавалось Петрушке, к концу века — марионеткам, так как петрушечники объединились с шарманщиками.

Внешность Петрушки отнюдь не русская: у него преувеличенно большие руки и голова, гипертрофированы черты лица, само оно (вырезанное из дерева) обработано специальной растительной жидкостью, отчего выглядит более тёмным; большие миндалевидные глаза и огромный нос с горбинкой, совершенно белые глазные яблоки и тёмная радужная оболочка, за счёт чего глаза Петрушки кажутся чёрными. Внешность Петрушки ему досталась в наследство от итальянского Пульчинеллы. Многие ошибочно считают, что широко раскрытый рот Петрушки — улыбка, однако это не так; будучи отрицательным персонажем, Петрушка постоянно растягивает губы в оскале. На руках у него по четыре пальца (возможный символ того, что Петрушка — не человек, а некий персонаж из другого мира).

Типичное заблуждение — почитать Петрушку в качестве крайне древнего и исконно русского героя, основывается на его архетипических чертах характера, который зародился в глубине человеческих представлений о себе. Петрушка является младшим родственником гораздо более старших: итальянского Пульчинеллы, французского Полишинеля, английского Панча, турецкого Карагёза, немецких Гансвурста и Касперле, испанского Дона Кристобаля и других, — при том, что все они являются театральными куклами-марионетками и управляются с помощью нитей. Единственный аналог Петрушки по технике вождения — кукла-перчатка Гиньоль, появившаяся в Лионе в начале XIX века.

Описание театра

Ширма петрушечника состояла из трех рам, скрепленных скобами и затянутых ситцем. Она ставилась прямо на землю и скрывала кукольника. Шарманка собирала зрителей, а за ширмой актёр через пищик (свисток) начинал общаться с публикой. Позже, со смехом и репризой, выбегал он сам, в красном колпаке и с длинным носом. Шарманщик иногда становился партнером Петрушки: из-за пищика речь была не всегда внятной, и он повторял фразы Петрушки, вел диалог. Комедия с Петрушкой разыгрывалась на ярмарках и в балаганах.

В России «водили» Петрушку только мужчины. Чтобы сделать голос более громким и писклявым (это было необходимо как для слышимости на ярмарочных представлениях, так и для особой характерности персонажа), использовали специальный пищик, вставлявшийся в гортань. Речь у Петрушки должна была быть «пронзительной» и очень быстрой.

Образ куклы

До середины XIX века в России Петрушка ещё не имел своего нынешнего имени. Чаще всего его тогда называли «Иван Ратютю» или «Иван Рататуй» (что выдаёт французские корни куклы). Существует версия о происхождении прозвища Петрушки от украинского слова «порятуй» (спаси). Нынешнее имя пришло к Петрушке после появления среди многочисленных его бытовых сценок миниатюры «Петрушка и городовой», в которой во время многочисленных нападок городовой говорит Петрушке: «У тебя и пашпорта-то нет!», на что Петрушка гордо отвечает: «Есть! По пашпорту я Пётр Иванович Уксусов!»

Из некоторых воспоминаний и дневников 1840-х годов следует, что Петрушку называли Петром Ивановичем Уксусовым. Известный российский кукольник Сергей Образцов, называл Петрушку Петром Петровичем Уксусовым (рассказ «Четыре Братца») или Ванькой Рататуем.

Сюжеты

Существовали основные сюжеты: лечение Петрушки, обучение солдатской службе, сцена с невестой, покупка лошади и испытание её. Сюжеты передавались от актёра к актёру, из уст в уста. Ни у одного персонажа русского театра не было популярности, равной Петрушке[1].

По распространённой, но недоказанной версии, пьесы с участием Петрушки входили еще в репертуар скоморохов и состояли из юмористических сценок и диалогов. Каждая сценка изображала схватку Петрушки с тем или иным персонажем (схватки осуществлялись с помощью кулаков, палки и т. д.).

Обычно представление начиналось со следующего сюжета: Петрушка решает купить лошадь, музыкант зовёт цыгана-барышника. Петрушка долго осматривает лошадь и долго торгуется с цыганом. Потом Петрушке надоедает торг, и вместо денег он долго бьёт цыгана по спине, после чего тот убегал. Петрушка пытается сесть на лошадь, та сбрасывает его под хохот зрителей. Это могло продолжаться до тех пор, пока народ не отсмеётся. Наконец лошадь убегает, оставляя Петрушку лежащим замертво. Приходит доктор и расспрашивает Петрушку о его болезнях. Выясняется, что у того всё болит. Между Доктором и Петрушкой происходит драка, в конце которой Петрушка сильно бьёт врага дубинкой по голове. «Какой же ты доктор, — кричал Петрушка, — коли спрашиваешь, где болит? Зачем ты учился? Сам должен знать, где болит!» Появляется квартальный. — «Ты зачем убил доктора?» Он отвечает: «Затем, что плохо свою науку знает». После допроса Петрушка бьёт дубиной квартального по голове и убивает его. Прибегает рычащая собака. Петрушка безуспешно просит помощи у зрителей и музыканта, после чего заигрывал с собакой, обещая кормить её кошачьим мясом. Собака хватает его за нос и уволакивает, а Петрушка кричит: — «Ой, пропала моя головушка с колпачком и кисточкой!» Музыка смолкает, что означает конец представления.

Если зрителям нравилось, то они не отпускали актёров, аплодировали, бросали деньги, требуя продолжения. Тогда играли маленькую сценку «Петрушкина свадьба». Петрушке приводят невесту, он осматривал её так, как осматривают лошадиные стати. Невеста ему нравится, ждать свадьбы он не хочет и начинает упрашивать её «пожертвовать собой». Со сцены, где невеста «жертвует собой», женщины уходили и уводили с собой детей. По некоторым сведениям, пользовалась большим успехом ещё одна сценка, в которой присутствовало духовное лицо. Ни в один из записанных текстов она не попала, скорее всего, её убрала цензура. Были сцены, в которых Петрушка не участвовал. Это были танцы и жонглирование мячами и палками.

Петрушка побеждал всех противников, кроме одного — Смерти. В последней, заключительной сценке Смерть забирала Петрушку с собой. Однако, так как Петрушка использовался в балаганном театре, естественно, что представление показывалось неоднократно и в разных местах. Таким образом, Петрушка, «умерший» для одного круга зрителей, «воскресал» для другого. Это даёт повод для исследователей проводить параллели между образом Петрушки и множеством различных языческих богов, бесконечно умиравших и воскресавших.

В XX и XXI веках

В начале XX века «Комедия о Петрушке» начинает разрушаться. Петрушечники стали появляться на детских праздниках и новогодних ёлках, текст сцен менялся, теряя свою остроту. Петрушка перестал убивать. Он размахивал дубинкой и разгонял своих врагов. Разговаривал он вежливо, а «свадьба» видоизменялась, превратившись в танец с невестой. Исчезла грубая простонародная речь, а вместе с ней и индивидуальность хулигана-балагура, на которого сбегался и стар и млад.

Сегодня театр Петрушки ориентируется на детскую аудиторию, но они лишены эротических и непристойных, с точки зрения общественной морали, эпизодов.

57. Драма «Лодка». Сюжет, образы, поэтика.

«Лодку» и её многочисленные варианты в академической фольклористике 19в. Относили к разбойничьему фольклору, а в кругах революционно-демократической критики считали «Лодку» произведениям героического фольклора. По сути, в самом тексте народной драмы никакого противопоставления нет, а есть и разбойники, и героическое начало, что в контексте пьесы одно и то же. Вольность, свобода, независимость от хозяев и господ, жизнь по своим собственным представлениям о справедливости – всё это выражено в «Лодке».

В составе пьесы в разных вариантах лежат разные эпизоды – как по количеству (одноэпизодные и многоэпизодные), так и по мотивам (различно решаемый любовный мотив: атаман влюблён в девушку Ларизу, которая предана своему рыцарю, рыцаря убивают, Лариза пронзает грудь кинжалом («Чёрный ворон»); атаман влюблён в Раизу, Раиза ему отказывает, в отместку атаман хочет женить на Раизе Приклонского, который оказывается её отцом («Шлюпка»). Обязательным ядром «Лодки» было «плавание» по реке, во время которого происходил диалог между атаманом и есаулом. Атаман отдает приказания посмотреть в «подозрительную трубку» и объявить, что видно вдали. Есаул видит усадьбу, разбойники плывут к ней, высаживаются на берег, где грабят барский дом.

Записанные тексы «Лодки» представляют синтез фольклорных и литературных влияний. Так, с одной стороны, заметно присутствие русской поэзии 18 – начала 19в. – Державина, Жуковского, Пушкина, Лермонтова, Глинки, А.Н. Толстого и др., пришедших на фольклорные подмостки из школьных хрестоматий, лубочных изданий. Стихи, естественно, искажались в устном, вариативном исполнении. С другой – собственно сюжетное повествование – где меньше, где больше – членится текстами другой жанровой природы: фольклорными историческими, лирическими песнями, жестокими романсами, пословицами, прибаутками балаганных дедов.

58. Драма «Царь Максимилиан». Сюжет, образы, поэтика.

Пользовалась большой популярностью в народе. Конфликт драмы между царём и его непокорным сыном носит в большинстве вариантов религиозный характер. Максимилиан – «плохой» царь, язычник, поклоняется «кумирическим богам»; его сын Адольф (или Адольфа) – «хороший», верует в Иисуса Христа. Адольф угнетаем и преследуем своим отцом, несправедливо гоним, а в последствии казнён. Жестокий царь – отец – отмщён скорым приходом Смерти (сцена казни Максимилиана Смертью аналогична эпизоду «Царь Ирод и Смерть» - это «общее место» драматического фольклора). Царевич мог бы быть хорошим царём – такова бессознательная коннотация сюжета.

Драму условно можно поделить на 2 части:

- до казни – она окрашена трагическими красками;

- после казни – пестрит комическими сценами. На предмет и характер комизма этой трагической по тематике вещи повлиял карнавал.

К событийному стилю Н.И.Савушкина относит диалоги, раскрывающие конфликт пьесы и определяющие развитие действия.

В комическом стиле исполнены чаще диалоги второстепенных персонажей, переводящих главные события пьесы в шуточную плоскость. Так, одним из приёмов комического стиля была игра в «глухих»: один из персонажей говорит что-то, другой делает вид, что не слышит и не понимает.

В лирическом стиле исполнены диалоги, а чаще монологи персонажей, раскрывающих их внутреннее состояние.

В театре отсутствовали декорации, условными были костюмы и реквизит: стул – трон, эполеты и корона из золотой фольги – у царя, из серебряной – у генерала; сцены не было, актёры были на виду.