СЮЖЕТ, ПЕРИПЕТИИ И ФАБУЛА. ПАРОДИРОВАНИЕ, ПЕРЕОСМЫСЛИВАНИЕ СЮЖЕТА

I

Итак, есть две книги.

Первая — скажем — энергия заблуждения.

Мы группируем ее главным образом вокруг «Анны Карениной».

Вторая книга называется — скажем, — омертвление мифа или износ постройки.

То, что мы называем сюжетом, это хорошо найденная форма анализа предмета и рассказа о предмете.

Постепенно эта система становится жесткой.

Это точная и верная живопись века; но века тоже проходят.

Вторая книга — та, о которой мы только начали разговаривать.

…Итак, мы видим и знаем, что сюжеты сказок, новелл, романов и даже газетных сообщений повторяются, — они не повторяются, а по возможности изменяются, точнее отражая жизнь.

Но для точности приходится выбирать способ расположения материала, который одновременно и формирует материал и, к сожалению, ограничивает материал.

Он навязывает нам для темы подходящие слова.

Но в истории литературы существуют два явления:

— продолжение — история

— и овес, который прорастает сквозь рогожу. Вламывание в искусство новых материалов.

Я приведу пример.

Поговорим снова про «Декамерон».

Мы видим, что в «Декамероне» как будто есть три рода сюжетов.

Первый сюжет — прямые фиксации остроумия, ловких ответов и игра со словом; это первый и наиболее слабый элемент.

Второй элемент.

Рассказ о необыкновенных случаях, при которых люди необыкновенным способом выходят из затруднения.

Это эротические новеллы, в которых рассказывается, вернее, переписывается эротический сюжет, и потом он приобретает благополучный конец.

В греческом мире и в римском мире морские путешествия очень сложны: существует большое пиратство, женщин похищают, люди превращаются в рабов; это то, что в прямом виде даже сейчас существует в детских рассказах, например, в мечтах Тома Сойера у Марка Твена.

Третий элемент — пародирование сюжета.

Итак, при похищении женщины пиратами идет игра в опасность — мы хотим спасения женщины и не достигаем его; потом новое похищение, потом новое спасение, потом новое похищение, потом новое спасение, и потом опасность возникает снова.

Были даже случаи, что этот сюжет основывался на зависти богов — боги позавидовали женщине, очень красивой и всем известной, позавидовали и забросали ее приключениями.

Происходит отбор этих героев.

Герой должен быть беззащитен и по возможности не иметь личных черт.

Как идеал такого романа я приведу «Дафниса и Хлою».

Мужчина и женщина вместе и каждый в отдельности — раб; у них рабская судьба, легко изменяемая; но так как раб не вполне удовлетворяет чувству боязни за него, то происходит изменение приема.

«Дафнису и Хлое», например, присущи три рода опасности.

Женщина может быть похищена пиратами; она может быть выдана замуж

или мужчина может стать любовником мужчины. Это тогда очень частый случай.

Но в конце надо кончить игру — и Дафнис и Хлоя, которых мы видели в одежде рабов, выходят как дети знатных родителей и радуются, что они наконец нашли конец.

То есть.

На реальном материале образовалась схема со схематическими героями.

Это доходит до романа, такого, как «Эфиопика». Роман осложняется показом невероятной судьбы, что показана в невероятной обстановке; в том числе не только экзотика, но и способы борьбы. Квалифицированный борец, грек, побеждает дикаря, зная точки для нанесения болевых ударов.

Возможен другой пример.

Берется тема о неверности женщины, о хитрости женщины, но в следующий момент идет изменение этой темы, она как бы выворачивается; я вульгаризирую то, что происходит.

У Боккаччо есть новелла: существует слабый старый мужчина, который не может удовлетворить желание своей молодой и к тому же красивой жены. Свою слабость он думает изобразить воздержанием и говорит, что идут все время праздничные дни и ведь тогда было бы непристойно.

Его жена случайно попадает в руки пиратов. Она попадает к главному пирату и становится его любовницей. Муж, традиционный, я бы сказал, чиновник, довольно богатый человек, собирает деньги и едет выкупать жену.

Жена отказывается следовать за ним. Жена ему говорит, что она была в пренебрежении. Если тебя выжать, говорит она, то не хватит на заправку салата. Но муж обещает стараться. Упрекает жену в разврате, в ошибке. Жена говорит: если говорить о чести, то это надо было делать раньше, а я остаюсь с тем, кто мне на самом деле муж.

Сюжет как бы перевернут.

Но надо как-то его кончить, хотя бы благопристойно.

Говорится, что первый муж умер.

Любовники обвенчались, стали формально мужем и женой. Значит, и волки сыты, и овцы целы.

Существует другой широко развитый пример изменения темы.

Мне нужно снова повторить новеллу Боккаччо про Алатиэль.

Новелла, излюбленная Веселовским; в ней рассказывается, как вавилонский султан, причем подразумевается владетель Александрии, направляет свою дочку с громадной свитой к другому царю, ее жениху. Корабль в бурю врезается в остров, гибнет свита, женщину спасает очень красивый человек, который вежливо угощает спасенную им женщину. Женщина не знает вина, не знает языка, она не может ответить на любовь, которую она понимает по улыбке. Но она выпивает и начинает показывать, как в Александрии танцуют танцовщицы.

Потом она попадает в постель и в пьяном виде, или, скажем, в состоянии опьянения, приглашает красивого человека к себе в кровать.

Так как она не знает языка, так как она не этой религии, у нее нет ощущения вины.

Но дальше идут восемь случаев, как она переходит из рук в руки.

Ее похищают, переводят, ей нужно согреть кровать.

Очень спокойные и реалистические мотивы.

В результате она, уже несколько усталая, видит слугу султана, который берется отвезти ее к отцу и учит ее, как рассказать о своем долгом отсутствии.

Она рассказывает, что корабль погиб, она была спасена женщинами-христианками, которые в своем монастыре поклоняются святому Встани, живущему у глубокой расщелины, и там ее с величайшими почестями считали женщиной, исполняющей истинные обряды.

Женщине, рассказу поверили.

Рассказ, между прочим, имеет юмористический характер, потому что это рассказывается в христианской стране про христианский монастырь.

Она попадает к жениху, для которого была предназначена, и узнает, что губы не снашиваются, а обновляются в поцелуях.

Эта новелла — пародия на Рим.

Но возьмем такого опытного знатока литературы, как Веселовский. Он описывает историю Алатиэль и говорит, что эта история вырывается из фольклора.

Что же произошло? Под этой басней скрывается новое отношение к тому, что считалось грехом и несчастьем.

Или в несчастье найдено удовольствие.

Такие изменения делаются довольно часто. Элемент пародии есть в «Золотом осле». Очень предприимчивый, любопытный и молодой человек обращен в осла и живет в этом виде с различными приключениями, которые в конце становятся эротичными.

У Диккенса в книге, которая впоследствии называлась «Посмертные записки Пиквикского клуба», господин Пиквик при первом своем появлении характеризовался так: «Посторонний наблюдатель… не нашел бы ничего особо примечательного в плешивой голове и круглых очках… но для тех, кто знал, что под этим черепом работает гигантский мозг Пиквика, а за этими стеклами сверкают лучезарные глаза Пиквика, зрелище представлялось поистине захватывающее. Восседал муж, проникавший до самых истоков величественных Хэмстедских прудов, ошеломивший весь ученый мир своей Теорией Корюшки, — восседал спокойный и неподвижный, как глубокие воды этих прудов в морозный день или как одинокий представитель этого рода рыб на самом дне глиняного кувшина».

Герой представлен пародийно. Пруды, про которые говорится, находятся в самом городе. Корюшка, пожалуй, наиничтожная из рыб. Сам герой, его фрак, его жесты пародийны. Герой говорит о своих будущих подвигах: «Путешествия протекают очень беспокойно, и умы кучеров неуравновешенны. Пусть джентльмены бросят взгляд в дальние края и присмотрятся к тому, что совершается вокруг них. Повсюду пассажирские кареты опрокидываются, лошади пугаются и несут, паровые котлы взрываются, суда тонут».

Дело идет о простой поездке по городу и его окрестностям.

Аудитория радуется тому, что экспедиция мистера Пиквика будет совершена им на его собственный счет.

Эта карикатура на труднейшие поиски истоков Нила, на путешествие по Африке,, на все то, что через много десятилетий будет материалом романов Жюля Верна.

Но начинается роман, представляются герои — все пародийные. Поступки их неудачны. Возникает пародийное путешествие, за которым будет следить вся Англия.

Путешествия — это обычнейший метод показа не только окрестностей, но и самого героя.

Так как герой в чем-то отражает нас или наших соседей, то действия неожиданны, но познание их нам необходимо.

Пушкин говорил, что герой живет в предполагаемых обстоятельствах. Ему дается задание, карта его будущих путешествий, а путешествия становятся неожиданными.

Неожиданны не только поступки Хлестакова, но и все путешествия Чичикова.

Но у нас еще будет время говорить об этом.

Вот так в основе сюжета почти всегда лежит реальное столкновение, по-разному преодоленное в разное время.

Поэтому сюжет построен то патетично, как в начальном рыцарском романе «Песнь о Роланде», то пародийно, как в «Дон Кихоте», то снова поэтично, снова в «Дон Кихоте», потому что для Достоевского Дон Кихот, который не может переделать жизнь, — это трагическая тема.

«Дон Кихот» — это длинная дорога пожилого человека, он сам изменялся, познавая эту дорогу.

…Итак, отметим, традиционный сюжет определенного времени переосмысливается и становится сюжетом другого времени.

Всякое построение живет вместе с миром, в котором оно создано. Иногда построение это переживает мир. Происходит это тогда, когда вещь, оставаясь той же в главных точках построения, благодаря переосмысливанию становится новой.

И мы знаем случаи, когда пародирование старой формы становилось новой формой.

Старый рыцарский роман долго обогащался и долго самопародировался.

Ариосто, который нравился Пушкину, был иронической пародией на старый рыцарский роман:

— на идею верности женщине,

— на идею всепобеждающего мужчины,

и этот роман, не развившись окончательно в новую форму, остался сам по себе.

Новое развитие рыцарского романа совпало с появлением печатных машин.

Рыцарский роман получил нового читателя.

В «Дон Кихоте» рассказывает один из хозяев гостиницы, что у него набит целый сундук рыцарскими романами, как печатными, так и рукописными, что он их читает, эти рукописи, эти рыцарские романы косарям, и это является, по-моему, как бы доплатой к труду.

«Дон Кихот» был первоначально пародией на рыцарский роман, причем можно было понять, какие моменты пародируются в данном месте пародии.

Пародией было само вооружение Дон Кихота.

Если Ахиллес, получивший новое оружие, занялся его рассматриванием и это был весомый кусок «Илиады», то этот кусок сохранился или переразвился в рыцарском романе.

«Дон Кихот» первоначально был задуман как только комедийная вещь.

Первоначально Дон Кихот — бедный дворянин, не дон, а гидальго, человек из обедневшего рода, в доме которого было несколько овец, один слуга, одна ключница, одна племянница и голубятня, которая одновременно давала голубей для воскресного блюда и удобрения для поля.

Дон Кихот в первых главах романа говорит пародийно, и даже автор указывает, что он пародирует такой-то роман. Дон Кихот человек неумный. Описывая выезд Дон Кихота, Сервантес пишет, что «солнце вставало и растопило бы мозги бедного гидальго, если бы они у него были».

Он кончался на столкновении рыцаря с лакеями толедских купцов. Избитый Дои Кихот продолжает бредить кусками песен.

Что же я хочу сказать.

Роман писался старым человеком, который перед этим почти не имел изданных вещей. Писался роман в тюрьме, о чем ясно сказано в предисловии, и писался он прямо как пародия на рыцарский роман, то есть пародировалась вещь всем известная.

Работа изменяет человека. Есть русская пословица, что «глаза боятся, а руки делают». Так руки умеют делать то, что глаза еще не видели. Руки учат голову.

Человек, пишущий роман, учится писать, если он писатель. И в процессе написания он овладевает темой, создает нечто новое.

Интересный мост между пародированием старой формы и появлением нового строя, новых возможностей выражения нового содержания — осмотр библиотеки Дон Кихота. Это как бы прием старого богатства, обсуждение его, очень авторитетное выделение ценного н ограничение тем самым элементов пародии.

Но пародиен герой в пародийном одеянии, который повторяет огромную традицию получения волшебного или передового оружия.

Картонное забрало Дон Кихота — смерть старого оружия в эпосе.

Пародия не выдержала появления другого оружия — огнестрельного.

Дон Кихот начал совершать настоящие подвиги. Новые оценки старой культуры сменяют пародию.

Вторая часть «Дон Кихота», как это мало у нас отмечается, появилась через десять лет после первой части. Герой существует среди людей, которые его «читали».

Тем самым он по-своему становится своевременным; современным.

Это тот Дон Кихот, которого недавно прочитали все читающие лакеи, как говорится в предисловии, дети, старики.

Это вочеловечивание старого, израсходованного героя.

И пародийная форма превращается в новую форму психологического романа.

Я не обладаю достаточными знаниями, точными знаниями, чтобы доказать, что выбор поездки в Каталонию, а не в Сарагосу, выбор Барселоны, революционного города, и встреча Дон Кихота с разбойниками и отношения с ними являются началом социального романа.

Разбойники Шиллера, уже объединенные столетиями, друзья и подражатели разбойников Сервантеса.

Таким образом, пародирование создает новую форму.

Попробуем посмотреть, что отбрасывается от старой формы.

Стихотворные предисловия; теоретические предисловия; посвящение; стихотворное обращение к героям рыцарского романа превращается в пародию.

Люди пишут романсы и обращаются в этой форме к Росинанту.

Теперь попробуем с некоторой дерзостью, объясняющейся тем, что я не обладаю бесконечной долговечностью и пытаюсь оставить некоторые записи хотя бы на память, теперь посмотрим, что происходит при создании повой формы.

Исчезают ненужные элементы.

Сюжет, способ ведения, способ организации повествования как бы упрощается.

Исчезают наиболее истрепанные элементы старого сюжета.

Я понимаю, что я делаю большой скачок, но посмотрим «Войну и мир».

То, что отец Андрея Болконского считает сына умершим и заказывает ему памятник, как бы кончая с надеждами, это могло быть и в греческом романе.

Эти условные могилы имели в греческой литературе определенное название, которое я сейчас не привожу.

Внезапное появление будто бы погибшего человека, мудрые речи, включенные в беллетристический роман, остаются.

Роман, как говорит Сервантес в конце первого тома, защищая рыцарский роман, роман оставляет за собой то, что считал Сервантес, сознательно считал правильным, новый роман оставляет путешествие; —

— показ новых стран, элементы философии, рассуждения.

Потом мы процитируем спор Сервантеса с предполагаемым противником, который здесь имеет одежду священнослужителя.

Таким образом, стилистически роман Толстого возобновляет некоторые элементы очень древнего романа. Я имею в виду, конечно, не только начало «Анны Карениной». Он возобновляет не потому, что Толстой только что пришел, а потому, что это тщательно отобранная форма, которая поэтому может быть дважды изобретенной.

Появление заявки на второй патент в патентном бюро — самое обыкновенное явление.

На изобретение телефона было подано два полновесных прошения, отделенных друг от друга несколькими часами.

Человечество обладает возможностью соединяться и узнавать свой опыт.

Сервантес недаром части романа приписывает вымышленному автору, который будто бы написал эту книгу.

Человечество, изобретая что-то новое, присоединяется к кибернетической машине всеобщего мышления.

Тут выживет то, что должно выжить.

Но долго жившие элементы, относящиеся к традиционному мастерству литературной школы, отпадают.

В романах, как и в сказках, обыкновении случайные встречи.

Герой встречается с волшебником и оказывает ему какую-то услугу, а тот борется за него.

Герой находит случайно портрет женщины, в которую он влюбляется.

Потом такие случайности оборачиваются — повторяются, имеют свою закрепленность, свое признание.

Иногда словесное повторение, например, что это можно достать, только сносив железные сапоги, становится частью сказочного повествования.

Человек получает железные сапоги, берет железный хлеб, потому что эта прозаическая негодность выражает продолжительность усилий героя.

Люди встречают знакомых и как бы случайно находят нужные документы.

Теккерей говорит об этом, он не хочет пользоваться нахождением завещания в разбитой карете. Это была случайность почти закономерная. Когда царская цензура требовала от Островского, чтобы в пьесе «Свои люди — сочтемся» злодей был покаран, чтобы появился человек, который его побеждает, то Островский повторяет то, что пришлось сделать Мольеру в конце «Тартюфа», — арест злодея по королевскому приказу.

И вы сами радовались когда-то, читая книги, что ваш любимый герой спасен.

Так у Жюля Верна в «Детях капитана Гранта» спасшиеся от дикарей герои боятся появления своего корабля. Корабль должен быть захвачен пиратами, по оказалось, замыслы пиратов разоблачены и пираты находятся на корабле под арестом.

Но я начал повторять то, о чем сказал выше.

Долго жившие элементы узколитературной вещи дряхлеют и отмирают.

Этих примеров нам достаточно. И прежде, чем продолжать рассказ о пародировании, о переосмысливании сюжетов, о создании сюжетов, нужно сказать нечто о самом сюжете, о перипетиях и о фабуле.

II

Аристотель в одиннадцатой главе «Поэтики» писал: «Перипетия — это перемена происходящего к противоположному и притом, как мы говорим, по вероятности или необходимости».

Каково же значение в художественном познании перипетии?

Перипетии важны потому, что они задерживают время, дают возможность нового постижения сущности.

Перипетии — это возвращение к измененному прошлому, т.е. это многократное исследование с разных точек зрения.

Перипетии романа — это не столько способ заинтересовать читателя, как способ сделать его соучастником раскрытия определенного явления.

Гнев Ахиллеса в «Илиаде» тоже имеет свои перипетии.

Он разнохарактерен, он изменен после смерти Патрокла; изменяет свой характер после беседы Ахиллеса с отцом убийцы друга.

Мне скажут: как так? Вы говорите о гневе Ахиллеса как о «нечто», что имеет «свой» характер, «свое» поведение. Но посмотрите, — мне указали на это, — в «Короле Лире» французский король говорит о своем чувстве к Корделии — после того, как она проклята отцом, отвергнута герцогом, молчаливо предана сестрами:

Боги, боги! Как странно, что от их холодного

как лед пренебреженья
Моя любовь лишь разгорается воспламеняющимся

восхищеньем!

(Перевод А. Строганова)

Французский король говорит о своей любви, страсти как о чем-то, что имеет «свое» поведение.

Здесь необходимо вспомнить слова Гераклита Темного.

«Темный», ибо он умел соединять противоречия.

«Мир, единый из всего, не создан никем из богов, и никем из людей, а был, есть и будет вечно живым огнем, закономерно воспламеняющимся и закономерно угасающим».

Эти слова Гераклита приведены в «Философских тетрадях» Ленина.

Перипетии роли Хлестакова важны для нас и тем, что он много раз проговаривается.

Как бы принимает другую роль, входит в другую роль, роль провинившегося, задолжавшего клиента гостиницы.

Но эти перипетии все время поддерживают главную идею роли — легкость мысли необыкновенную и легкость переключения этого человека, его почти детскую взбалмошность.

Раскрытие изменения характера Пугачева в «Капитанской дочке» — это перипетии; разные качества, разные свойства сначала случайно встреченного человека, потом человека великой души, решимости и, может быть, гениальности.

Можно сказать даже, у Пушкина в «Капитанской дочке» перипетии охватывают взаимозначения героев.

Первоначально это сам Гринев и его слуга.

Потом это люди крепости; в конце это Пугачев, к которому действие возвращается часто, каждый раз по-другому.

«Капитанская дочка» — это название и в то же время перипетия намеренная, созданная для изменения смысла произведения.

Женщина, которой удается добиться помилования своего любимого, тема старая, но поставить эти перипетии в реальной русской действительности времени написания, времени Пушкина, дело как бы невозможное.

Но и Маша, и сам Гринев вместе с его отцом в результате оказываются отодвинутыми назад, на третий план.

Первый план — это план восстания, как я хочу показать на примере анализа эпиграфов.

В пропущенной (по цензурным обстоятельствам) главе Гринев случайно встречается с плотом, на котором стоят виселицы с казненными пугачевцами — это старый чуваш, крестьянин и дворовый самого Гринева, до этого не упомянутый.

Пушкин исчерпывает анализ участников восстания.

Как я писал в своей книге в 1922 году «Заметки о прозе Пушкина», беглая характеристика Екатерины, описание известной всем официальной гравюры, показывающей, как императрица гуляет по Царскому Селу, обрывистость, отсутствие деталей придвигают значение другого, неназываемого действия.

То, что Маша уезжает, не посмотрев Петербурга, увеличивает напряженность показа пугачевщины.

Здесь неожиданный пропуск, обоснованный торопливостью женщины, спасшей жениха; она торопится сообщить его родителям; перипетия указывает на главные моменты сюжета, в нем Петербург не нужен.

По отношению к фабуле, т.е. по отношению к способу разработки сюжета, способу руководства вниманием зрителя в развитии сюжета.

…Традиционная фабула имеет свои преимущества.

Она не требует подготовки, особенно в театре.

Это те фабулы, против которых в письме к брату предостерегает А.П. Чехов.

Фабула, как метод руководства вниманием читателя, совершенно разнообразна.

Есть фабулы, в частности фабулы театральные, которые становятся средством облегчения восприятия.

Но вначале скажем, что условность театра Толстой точно описал в «Войне и мире». Оперу, что смотрит Наташа, он сравнивает с условностями в морали.

Ей нравится Курагин. Ей нравится Болконский.

Этот мир условен.

Условность жизни, ее хорошо видел Толстой и так резко отметал, отметил в театре.

Эта условность странно связана с различием волшебной сказки и романа.

Большая литература хочет уйти от фабулы к сюжету.

Это явление ново.

Потому, что его нет в волшебной сказке.

Большая литература всегда говорила о сегодняшнем дне, вырываясь из сказки.

В искусстве фабула осуществляется своеобразным перенесением интереса читателя на определенные положения.

Это относится и к театральному зрелищу.

Фабула балета и фабула оперы, искусства довольно условного, работает с выделением героя.

Напомню, что слово «сюжет» когда-то обозначало главного актера в театре — выделение главного актера, исполнителя определенной части танцев, соло, например, ария Шаляпина.

Для облегчения понимания и по своей привычке к живой беседе я передам рассказ Шаляпина, которого я встретил единственный раз у Горького в Берлине.

Шаляпин рассказывал, как он поело пребывания в Советской России, после того, как он был оценен всем миром как человек, как будто выдвинутый, роль которого в истории как будто подчеркивается революцией, так вот, в Лондоне Шаляпин выходил на сцену, кажется, в опере «Русалка».

Роль там маленькая.

Шаляпин выходит, ожидает аплодисментов, зал молчит; оркестр сыграл свой кусок и умолк.

Шаляпин стоит.

— Стоять в опере молча на сцене трудно. Но я умею стоять на сцене. Говорит Шаляпин.

— Мне потом сказали, что я простоял три минуты. Это бесконечно много.

Появились аплодисменты, которые перешли в овацию. Я переспорил зал. И зал со мной согласился. Потом я очень хорошо пел. Трудно петь всегда очень хорошо. Вот тут Шаляпин создал перипетию неожиданности, переосмыслил роль знаменитого премьера, который должен исполнять определенный кусок, связать фабулу вещи.

Он пел, если мне не изменяет память, арию мельника, отца погибшей девушки.

Шаляпин переключил интерес театра через свою биографию к вопросу об отношении к определенному историческому событию.

Непростой пример с Шаляпиным затрагивает непростую реальность вопроса о сюжете.

Разные эпохи по-разному разгадывают сюжет; значит ли это, что сам сюжет по-разному разгадывается самим автором?

Фабула и сюжет тесно связаны с вопросом о началах и концах вещей.

Сейчас литература переживает ослабление начал и концов, которые как бы износились.

Довольно часто у великих писателей — Толстого и Достоевского — видим, что конец есть поиск дальнейшей судьбы героя.

Это есть в «Преступлении и наказании».

Есть в «Воскресении» Толстого.

Но концы как бы размыты.

В «Песне о полку Игореве» имеется конец, известный слушателям.

Так же как «Песнь о Роланде» имеет конец, который известен.

Даже в фольклоре есть попытки борьбы с привычным, борьбы с концами.

Ощущение этих переходов — они совпадают с концом цивилизации, с концом определенной эпохи.

В этих условиях старый фольклор становится пародией.

Существует пародия Рабле, который часто с точностью, странной для того времени, пародирует Библию, — например, рождение Иисуса или историю Каина.

Мы даем несколько замечаний, не занимаясь этим сейчас всерьез.

Странность, огромность писательского труда сегодня повысилась.

Но получается так, что человек как бы имеет план, который осуществляет. На частных примерах мы показываем, что вещь рождается путем смены так называемых черновиков, то есть вариантов.

Причем мы должны помнить, что когда-то большинство вещей начинали печататься, издаваться тогда, когда они еще не были дописаны, не были закончены.

Значит, этот творческий труд продолжается годами, может быть, десятилетиями.

Так было с эпиграфом к «Анне Карениной».

Это начало было загадочным, и оно остается загадочным по сей день.

Лабиринты сцеплений, они возникают вновь — вновь на старом месте при сломе старой жизни.

Поэтому объяснить грамматикой странность литературного произведения безнадежно.

Искусство живет своей жизнью, борьбой понятий, а не использованием грамматики.

Как бы переделывая ее и как бы кристаллизуясь из нее.

В «Анне Карениной» существуют следы фабулы — начало.

Поезд, дорога — фабульное начало.

Особенно до изобретения железной дороги; это самое начало сохранено и после распространения железной дороги.

Эта новость только подчеркивает традицию фабульного начала.

Смерть Анны тоже как бы фабульна; сюжет «Анны Карениной» не совпадает с ее фабулой.

Фабула такая.

Женщина сделала ошибку.

И женщина погибла.

И сценарий — женщина ищет праздника любви в качестве особого состояния, разрешенного людьми.

Это отделяет ее от всего окружающего.

Она знает, что «свет не карает заблуждений, но тайны требует для них».

Снятие тайны — сюжет «Анны Карениной».

В новеллах «Декамерона» почти все фабульно, многие из них создаются при нарастании фабулы.

Но существует здесь редкий случай разрушения фабулы — я в пятый раз упоминаю новеллу о дочери вавилонского султана.

Как бы сохранена фабульная последовательность, множественность попыток овладения женщиной, а сюжет тот, что она довольна своими поклонниками.

Мотивировка сюжета в том, что она находится вне учета нравственности, религии и языка; она вне их обществ — сменяющихся.

То есть фабула требует точного представления героя при его появлении.

Показаны часы — на городской площади, — все начинается.

Следующая картина — кто действует, где действует.

Аристотель много писал об «узнавании».

Это явление фабулы.

Толстой тоже как бы прибегает к фабуле: две параллельные судьбы — два брака — брак канонический и брак случайный.

Сюжет в том, что обе линии разрушены, обе линии пересмотрены.

С какого места сюжет становится фабулой?

Фабулой, как пишет Толстой и Чехов, считается смерть или женитьба героя.

На самом деле «смерть одного героя переносит интерес на других».

Поэтому Чехов отрывает фабулу — начало и концы.

Именно в этом содержание его письма к брату.

Фабула — это матрица, определение сорта; крушение корабля в греческом романе — крушение фабульное.

Крушение у Робинзона Крузо — фабульное.

Жизнь Робинзона на острове — сюжет.

И вот мы тут приведем слова Чехова.

Чехов сказал: «Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать».

III

Я не собираюсь написать книгу о процессе создания сюжета. Для Пушкина сюжет — это характер, поставленный, то есть существующий в предлагаемых обстоятельствах.

Но я стар для толстой книги. Мы видим, как трудно творчество прозаика. Я сейчас подчеркиваю то, что буду говорить о прозе потому, что сам, к сожалению, не работал над стихом. То многое, что сделано структуралистами, известно мне, но я вижу очень много терминологии, вероятно удачной, во всяком случае, точной, но не знаю, как подойти по ступеням этой терминологии к сущности произведения.

Структурализм увлекся обложкой.

Надо сказать точнее.

Структуралисты занимаются упаковкой предмета, а не самим предметом.

Уже не молодой и очень эрудированный Пушкин, говоря о будущем, о том, для чего он живет, в качестве той надежды, на которую он рассчитывал, сказал: «Над вымыслом слезами обольюсь».

Национальное, а значит, эмоциональное отношение художественного произведения кажется мне несомненно существующим. Данте, выслушавший историю несчастных любовников, которые обречены на бесконечно повторяющийся полет над адским кругом, Данте падает в обморок.

Думаю, что сатирик Гоголь эмоционально относится даже к Ноздреву. Не то что он его любит. Исследуя его, он восхищается многообразием лжи и значимости этой лжи. Как тут подойти с терминологией или с одной только терминологией — я не знаю. Поэтому я остаюсь в пределах «смиренной прозы» и хочу понять, как существует художественное творчество в самом времени создания. И как это время, время движения, время смены черновиков, помогает понять необходимость художественного создания.

Довольно легко понять, как определенный строй, определенный склад жизни создают, как бы только для себя, художественное произведение.

Гораздо трудней понять, почему произведение может оказаться нужным в продолжение годов, веков и даже тысячелетий.

Среди свойств художественного произведения я отмечаю, может быть, неправильно, но по необходимости я принужден отметить многоразгадываемость произведения.

Загадка сюжета в разное время разгадывается по-разному.

Повторим, что мой старый друг Санчо Панса говорил, что он бы предпочел, чтобы ему сперва говорили разгадку, а потом загадку. Санчо Панса ошибался. Если знать разгадку загадки, то незачем ее выслушивать. А между тем загадки загадывают, разгадывают, и даже за неверную разгадку уничтожали того, кто неверно разгадал.

Многозначность художественного произведения, конечно, не кончается на загадке. Мы веками разгадываем Шекспира, Сервантеса, Пушкина. Я хорошо знал Маяковского, но я его не разгадал.

Герой художественного произведения растет и изменяется. Судьба художественного произведения в самом акте его создания сложна и во многом различна.

Достоевский говорил, правда, не от имени автора, а от имени героя подполья, озлобленного человека, что дважды два четыре — это правильно. Но «и дважды два пять — премилая иногда вещица». Вот эта множественность смыслов, которая, конечно, не доходит до простой арифметической неправильности, она оказывается одним из свойств, обеспечивающих вечность произведению.

«В начале было слово» — так начинается Евангелие от Иоанна. Дальше говорится: «И слово было у бога, и слово было бог». Сказано весомо, но если бы было начало, если определяют, что оно было значительно, то значит ли это, что кроме слова и понимания этого слова больше ничего не было?

Были поэты, они говорили, что поэзия — это слово. Позднее были теоретики, они говорили, что теория поэзии равна лингвистике.

Даже если поверить квадрату Малевича, тому, что сама геометрия является живописью, то поверишь потом, что квадрат Малевича был только обозначением входа в другое искусство и, может быть, очень старого.

Орнамент.

Вопрос «что и как» не разрешен. Не всегда можно судить о целом по частям. Между тем идет усложнение терминологии. Как бы увеличивается количество частей без определения вопроса — это часть этого целого или это есть целое.

Но вместе с тем мы всегда будем продолжать, пока продолжается жизнь, анализ частей как анализ целого. Вдох не кончается движением мышц, которые расширяют легкие. Это возвращение к воздуху, к атмосфере, к целому. Будем радоваться, когда сократится количество терминов, когда будет понята их заменяемость.

Монтаж в кино не столько соединение двух кусков. Эйзенштейн говорил, что два куска по движению, или по свету, или по смыслу, или по очертанию снятого предмета всегда смонтируются.

Надо помнить при монтаже цель монтажа.

Важен далекий монтаж.

Неожиданное переосмысливание.

Самый главный монтаж «Божественной комедии» — на старое представление об истории, представление о любви, о нравственности накладывается новое значение. Круги «Ада» различаются не оценкой греха, а раскрытием смысла. Путь Данте труден для него, ибо это переосмысление жизни.

Для этого служат рифма и ритм встречи с средневековыми людьми с негодованием на них, жалость к ним, бессилье исправить их судьбу. Жизнь и события во Флоренции накладываются на жизнь мира, старого ощутимого мира, и в споре с Беатриче заранее предугадывается трагедия любви будущих веков, хотя Беатриче, одетая в плащ цвета иконописных изображений, говорит фамильярно поэту, нашедшему ее в другом мире, не просто «подыми голову», а «подыми бороду».

Это нарочито бытовой тон в поэме.

Из этих рассуждений я выделю два момента.

Нужен не просто монтаж, а далекий монтаж, ибо он связан с неожиданным переосмысливанием.

Второе в том, что переосмысливание, как всякое движение, требует ритма; нет, оно не требует ритма, это неточно.

Ритм возникает как следствие стремления к равновесию.

Ритм, а значит рифма, это единственный способ движения с сохранением равновесия.

Или, говоря иначе, способ сохранения равновесия в ходе движения.

Рифмы Пушкина в «Евгении Онегине» нельзя понять без анализа онегинской строфы и ритма — двух последних строк строфы; рифма не только сближает их, не только шутит словами, но переосмысливает всю строфу.

Рифма — способ возвращения к сказанному, вексель, который оплачивается не только следующей строкой, но и новым осмыслением.

Вот стоит Владимир Маяковский перед тем, как вполне вернуть себе свой голос, вернуть слову голос — смысл говорения, тот смысл, который придавали голосу, может быть сближаясь на этом, двое убитых — Сократ и Жанна д’Арк.

Вернемся на дорогу.

Когда смотришь в беспокойную погоду на море, то кажется, что оно целиком качается, до самого горизонта, до берега.

Это качается лодка.

В стихах патетических и иронических слова не бессловны.

Ими дело не кончается.

Когда качается коромысло весов, то оно качается взвешивая — сравнивая новое со старым.

Старые гири — мерило нового, но не они взвешивают.

То, что мы называем сюжетом, это не случай сам по себе или ряд событий, взвешиваемых при помощи слов. Слова необходимы, через них мы ощупываем недопонятую жизнь.

У подъезда писательского дома в тихом переулке, а чтобы не создавать лишней тайны, напротив Третьяковской галереи стоял широкогрудый, широкоплечий, невысокий человек в летней шляпе, поля которой были покрыты снегом.

Говорю про Олешу — Юрия Карловича.

Мимо хорошего человека, спокойного и синеглазого, прошел другой человек, ладно одетый по погоде.

Юрий Карлович спросил проходящего человека: — Я вас читал. Вы хорошо умеете писать. Но что же теперь вы будете делать? Что вы взвешиваете словами, для чего качается коромысло познания?

Повторю нужное для меня: Лев Николаевич Толстой говорил, что он не умеет нарисовать круг, он должен сомкнуть черту, а потом исправлять ее.

Он умел мыслить, сопоставляя слова, как бы будя их.

Когда он писал большие романы, то он шел от неслучайного, то есть от случающегося или случившегося, он искал отношение случайности и необходимости.

Он изучал мысли ребенка и первое лукавство мысли.

Так называемый вариант — это не приспособление текста к нормам, не подборка камней — этим делом занимаются ювелиры, создавая колье и короны.

Варианты — это взвешивание сущности явлений. События, которые переживает герой произведения, это то, что нужно назвать «предлагаемыми обстоятельствами».

Идет анализ того, как создался человек, т.е. его ощущение мира, и через качания выверенных в вымысле, многократно испробованных ситуаций выясняется истина.

Эта работа может быть похожа на работу капитана, который определяется по звездам и луне, проверив и уточнив по хронометру их предполагаемое место в небе. Капитан проверяет ход корабля.

Та книга, которую я пишу, еще качается передо мной, рябит волнами. Обкалываю словами тему — так работает каменщик и скульптор. Ищу смысл.

Цель поиска в искусстве.

Качался мир перед Толстым. Он был близорук и никогда не носил очков, чтобы не вводить в видение еще одну условность. Его книги качаются; они выражают смысл мышления человечества того времени.

Судьбы героев — не буду перечислять произведений — в черновиках меняются.

Не думайте, что писатель свободен. По слухам, даже гении более других людей зависят от традиций, ими нарушаемых, от выбора слов, от выбора развязок.

Толстой спорил с Тургеневым, писал ему такие разные письма.

Дело доходило до выбора рода дуэли. Но он недаром посвятил один из своих ранних очерков Тургеневу. Он лучше других понимал строение «Записок охотника».

У человека, который рассказывает, нет ни описания костюма, ни описания лица, но он то, что определяет восприятие, причем как бы незаметно, без вступления автора.

Так написаны «Севастопольские рассказы». Мои друзья часто определяют заимствования, точки сближения, а истинное заимствование — это использование прежде созданной вещи целиком, но в ее переосмыслении.

Века не исчезают. Они даже не искажаются. Они воскресают в новых предложенных им обстоятельствах.

Будем изучать качания коромысла в сознании творцов.

Есть улица с хорошим названием «Метростроевская», ее колеблют проходящие под землей поезда.

Но улица имеет стальное сердце, рядом, в музее. Здесь лежат черновики — варианты Толстого.

Если бы кинетически передать качание мысли, обновление обстоятельств этих вариантов, то улица закачалась бы, как будто она отражена в воде, а под водой землетрясение.

«Предлагаемые обстоятельства».

Эти слова возникли на ходу, во время создания книги. Надо разделить предлагаемые обстоятельства для автора — предлагаемые жизнью и выбираемые автором — и предлагаемые обстоятельства для героя, выбранные, создаваемые, предполагаемые автором.

Другими словами, существуют реальные сцепления обстоятельств, они познаются автором и предлагаются им герою.

Путь познания нами сюжета удлиняется.

Поэтика, создаваемая Аристотелем, была основана на анализе трагедий, которые пользовались мифами.

Миф, как и эпос, выбирал столкновения, которые кажутся неоднократными. Аристотель считал, что если враг убивает врага, то это не тема для трагедии. Тема для трагедии — враг неожиданный. Мать, которая оказывается врагом сына. Жена, которая убила мужа.

В более частном случае герой — богатырь, униженный своим повелителем.

Ахиллес, сын богини, хотя и второстепенной. Он царствен, но его унижает Агамемнон, царь царей.

Новое звено в заново слагающемся обществе.

Агамемнон виноват перед Ахиллесом, потому что присваивает себе ту долю добычи, которая первоначально принадлежала Ахиллесу. Агамемнон неправ, потому что добыча живая.

Может быть, Ахиллес ее уже полюбил.

Пушкин в статье о драме говорил: «Трагедия преимущественно выводила тяжкие злодеяния, страдания сверхъестественные, даже физические (например, Филоктет, Эдип, Лир)». Пушкин говорит о том, что «привычка притупляет ощущения». Мы можем сказать, что Эдип разных трагедий одной трилогии принадлежит к эпохам разных нравственностей.

Такую спорность мы и сейчас называем трагической. Судьба Григория Мелехова, героя, трагична. У него старые счеты с самим строем, с иными отношениями.

В античной драматургии сюжет не должен быть новым. Сюжет обычно был подсказан мифами, но мифы выбирались такие, которые обеспечивали, подтверждали истинность, возможность сложной фабулы. Традиционные сюжеты заключали в себе элемент уже не раз использованных неожиданностей. Эти перемены могли происходить по вероятности или необходимости. Так говорил Аристотель.

Не скажу, что это опровергнуто.

Скажу, что это было дополнено.

Пушкин говорит; «…привычка притупляет ощущения — воображение привыкает к убийствам и казням, смотрит на них уже равнодушно, изображение же страстей и излияний души человеческой для него всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно. Драма стала заведовать страстями и душою человеческою».

И мы уже показали, что начало психологического романа связано прежде всего с именем Сервантеса.

Драма Ореста повторяется. Гамлет — сын убитого отца, он должен мстить жене убийцы, но жена убийцы — его мать. Она замужем за братом убитого. Кроме того, дело идет о похищенной короне. Гамлет колеблется иначе, чем Орест. Ореста преследовали Эринии, богини старой нравственности.

Мать ближе отца. Но все решается человеческими отношениями, и когда Гамлет слышит восклицание матери, что она его жалеет, он горько радуется.

Сталкивающиеся стихии живы. В драме, которая приближается к нам по эпохе, в ней происходят действия, понятные нам, но эти предлагаемые действия отобраны. Они существуют то кроваво, то комично. Существуют в своих противоречиях.

Молодой Гринев принадлежит, как и Пушкин, к роду, униженному переворотом Екатерины II. Она убила Петра III, она самозванка. Она не имеет права на престол. По этому счету она тоже враг, хотя враг, принятый новым обществом, которое ею же создано. Екатерина и Пугачев связаны тем, что оба они самозванцы.

Таким образом, предлагаемые обстоятельства, которые выбирает автор, это нечто иное, чем обстоятельства, которые предлагает автор герою.

Первые как бы лабиринт сцеплений, вторые ближе к перипетиям.

Обстоятельства драмы «предлагаются», выбираются. В трагедиях выбирались мифы, в которых герой несчастен не вследствие своей порочности, а вследствие трагической случайности: вины за преступление, совершенное в его роде, причем предполагалось раскрытие трагически обусловленного преступления.

Поэтому Аристотель говорит: «…самые лучшие трагедии изображают судьбу немногих родов».

Новость трагедии заключается в том, что герои Эсхила, герои Софокла и герои Еврипида разно относятся к моментам, предсказанным мифами.

Новые люди, взятые в старом положении. Новизна этих людей и их способ реагирования, преодолевание обычности обозначает новое толкование человеческим сознанием явлений нравственности.

* * *

Как звезд на небе, так много нравственностей.

В каждом доме своя нравственность, и уж конечно в городе другая нравственность, чем в деревне.

Сюжет, он как корабль, касаясь бортом берега, перевозит нечто с материка на материк.

Множественность нравственностей — истинная основа и многоразгадываемости, и переосмысливания сюжета.

Вернемся к Толстому.

В ходе работы, в ходе борьбы переосмысливания Толстой борется с элементом случайности в своих рукописях.

Когда дворяне разных рангов встречаются на охоте, по-разному ведут себя, причем слабый побеждает сильного, и когда говорится о собаке, единственной собаке ростовского дядюшки, которая одна подхватила волка, то здесь сказывается многократное использование судеб одного и того же героя.

В черновиках дядюшка потом с другими героями встречается на поле Бородина.

Это возможно.

Но это всего возможнее в романе. Кроме того, ополченцы, с которыми должен был быть дядюшка, не были в самом бою. Все это было потом убрано.

Уменьшение случайности — черта Толстого. Пьер Безухов спас французского офицера от сумасшедшего, который в него стрелял.

Первоначально этот француз оказывался маркизом, итальянцем, который поздно полюбил Наполеона; он масон, он разговаривает условными знаками с Пьером. Потом этот же человек помогал Пьеру во время плена, он шел за ним, подкармливал его, имея свои масонские возможности.

Потом этот высокопоставленный молодой человек способствовал тому, чтобы Пьер женился на Наташе, то есть в романе была обнажена рука романиста — случайной встречей, случайным разрешением неразрешимого.

Потом Толстой заменил этого высокопоставленного офицера простым, малокультурным, типовым офицером. И больше не использовал его появление, мельком сказав, что этот человек попал в плен.

Та трудность, перед которой стоят все писатели, что нельзя бесконечно вводить все новых и новых героев, была известна Толстому.

Он умел вводить новых возможных и памятных героев.

Я говорю о Платоне Каратаеве.

Конечно, Платон Каратаев не просто крестьянин и не просто солдат старой армии, может быть видавший Суворова.

Он — пожелание, поэтическое желание автора. Он как бы тянет за собой сеть возможностей. Пьер Безухов, он был бы бессмыслен, если бы не было людей, которые его понимали.

Толстой укрощал схему сюжета. Он исключал из нее случайность.

Случайность Толстой заменял необходимостью. Обосновывал необходимость.

Потерявшая всякую надежду, отчаявшаяся, ожесточенная Анна Каренина едет к Долли и встречается с Кити, у которой она, так сказать, отбила, говоря вульгарно, Вронского.

Эта случайность оказалась необходимостью, у Анны нет никого, к кому она может прийти.

Она должна прийти к тем людям, которых она считает врагами.

Она одинока.

Она обращается к обычному, к людям, которые прожили обычную сомнительную по нравственности жизнь и не понесли никакой кары.

Сцена поиска помощи, встреча с уже описанными героями, становится типичной, они не помогают, они враги самой Анны Карениной, и она поддразнивает врага, говоря о том, что ей понравился Левин.

Множественность героев покрывается необыкновенными решениями Толстого; когда Катюша Маслова идет на каторгу, то человек, который погубил ее когда-то, ищет спасения, он ищет справедливости. Вот эти носители мнимой справедливости, мир зла, чиновники, умные, даже не злые, но ослепленные, как ослепляют лошадь; ее, если вы помните, защищали шорами, чтобы лошадь не испугалась.

Люди в шорах; их ограниченность — часть художественного замысла, в поисках их помощи, попытках помочь Катюше, Нехлюдов попадает в тюрьму, где он неудобный, но почтенный гость, едет в вагоне с арестантами, видит революционеров, видит обезумевшего сектанта, который сказал, что он сам отвечает за себя — он царь, царь сам для себя.

Роман опростился и осложнился.

Он стал социальным романом.

Толстой не только сорвал маски, он снял с людей шоры.

Он как бы принудительно заставлял их видеть истинный мир, и это и есть новые формы романа.

Каре турецкой армии, в которое хочет врубиться Вронский, чтобы найти там смерть, условность, потому что война, как заметил уже Достоевский, стала окопной.

Люди не движутся в каре.

Отчаяние и способ избавиться от отчаяния условен.

Тот мир, в который попадает Нехлюдов, как будто случаен, но это необходимый мир в поисках утраченной совести. То, что сформулировал и опоэтизировал Пушкин, говоря про успокоившуюся, но еще бурную Неву.

Она —

Как челобитчик у дверей
Ему не внемлющих судей.

Поиск исторической справедливости, потому что место, в котором поставлен город, тоже подвиг, но может быть виной.

Нити романа заново скручены, заново соединены Толстым, и этот подвиг так же, как подвиг Достоевского, не повторен.

Разбейте мир на куски.

Показать его бессмысленность — это тоже реальность.

Так делает Кафка.

Так существуют поговорки фольклора, загадки, бред; это попытка разорвать сеть, в которую попало человеческое мышление.

Толстой хотел одновременно разорвать царские сети и поставить новую систему; он хотел все сделать один.

У Шекспира, который не создавал своих сюжетов, получается переосмысливание сюжетов, перевоображение, переквалификация методов оценки действия.

Те приключения, которые берет Шекспир в итальянской новелле, он ослабляет и показывает другое явление, — вещи, бывшие бытовыми или пародийными, становятся трагическими.

Шекспир не «брал» новеллы.

Шекспир разламывал новеллы. «Ромео и Джульетта» — точное повторение итальянской новеллы с соблюдением действующих лиц.

Существует и мавр, который убивает свою белую жену.

Но мавр другой.

Он герой, который выносит даже муки пытки и остается оправданным.

В новелле он был хитрый человек, который хотел скрыть, что он убил жену, и сделал для этого поддельную катастрофу, обрушив балки комнаты, где произошло убийство.

Этот человек совершает те же действия, но при разных мотивах действия.

Он разно понят.

Гамлет не только потомок Ореста, который мстит за смерть своего отца Агамемнона, но и человек, который размышляет при этом: размышляющее поколение, оценивающее прошлое, — это становится истинным содержанием произведения.

Пытаюсь напомнить: русская реалистическая литература, принадлежа к мировой литературе, переосмысливает ее.

Прекрасная красавица и умница как бы становится героиней реалистического рассказа.

Толстой рассказывает о ее поступках: изменила своему мужу, бросила своего сына.

Но в процессе анализа действий героини Толстой возвышает ее, становится из судьи восхвалителем.

Он анализирует сами причины греха; Алексей Каренин оказывается человеком, который на двадцать лет старше своей жены.

Повторяется старая тема дурного мужа; объясняется поступок женщины, но муж не становится конечной фигурой. Он сам существо, переживающее потерю любимой.

Сюжет «Анны Карениной», простой или даже слишком простой сюжет осложняется.

Это суд над временем, его законами нравственности.

Создание другой нравственности и является как бы причиной переосмысления произведения.

Женщина изменила мужу после того, как она читала с молодым человеком любовную книгу.

Остается в памяти фраза:

И в этот день мы больше не читали, —

то есть было осуждение и женщины, и причины, но судья, Данте, не может взять женщину из ада, и он падает в обморок от жалости на адские камни.

Есть грех, но исправление его не справедливость.

Бегло стараюсь показать, что творчество Толстого, величайшего проповедника новой нравственности, его творчество не проповеди библейской нравственности, оно оказывается переосмыслением законов нравственности…

Новелла, одна из поздних новелл Толстого, «Смерть Ивана Ильича» начинается словами, что человек лежал как лежат все трупы, «выставив свой желтый восковой лоб».

Смерть была обыденна, жизнь его была страшна. Тут анализ переходит от событий необычной части к оценке обыденного, но общего.

Новеллы, написанные Толстым в маленьком домике, почти демонстративно скромном, на дальней улице Москвы, тексты эти просты по событийной части.

Они сильны не в нравственной оценке, они сильны в методах вскрытия недостатков, неполноты старых норм жизни.

Жизнь убийцы своей жены рассказана так, что мы относимся к убийству как к горю убийцы.

Потеряны нормы нравственности.

Две новеллы посвящены убийству из ревности; приходит вопрос, что такое ревность.

Женщина становится как бы собственностью ревнивца.

Герой рассказа «Дьявол» не знает, убить ему себя, или убить женщину, которая его соблазнила, или убить и ее, и себя.

Старый ад разрушен.

Эти новеллы, даже новелла о лошади — «Холстомер», были предметом спора с женой, не только из-за гонорара, а из-за того, кто виноват.

В новелле осуждалась старая нравственность.

В «Холстомере» виноваты все, кроме самой старой лошади; она виновата только в том, что она не в цвет своего племени.

За это ее оскопили.

Она нужна даже после смерти, ее мясо ели.

У нее блестящий хозяин, он мог бы стать героем великосветского романа, — он вроде Вронского:

мертвый среди мертвых.

Мир, в котором живет Толстой, — несколько хорошо замкнутых миров, каждый со своей нравственностью.

Он живет в сдвинутом мире. Когда он пишет — никак не может уложиться, — он пишет о своем мире.

Достоевский говорил про Дон Кихота, что когда будет Страшный суд, человечество положит перед богом книгу Сервантеса и скажет: это человек.

Он говорит про Дон Кихота, что тот был добр, чист и он ничего не мог сделать.

Достоевский говорил, что Дон Кихот виноват только в том, что он был один. Он один хотел перестроить человечество путем разъединенных подвигов, и он остался одиноким.

Конечно, это можно сказать о Толстом.

Странно сейчас говорить о толстовстве, но когда в дни 1905 года надо было, можно было образовать общество, но для этого надо было иметь хотя бы 25 человек, которые к нему принадлежат, то всем известный Толстой в своем старом гнезде не нашел этих 25 людей, с ним согласных.

Те люди, которых он призвал к подвигу, — тогда, когда их было много, они ему верили, но они ничего не могут сделать, потому что он сказал им, что все надо сделать из-внутри, переделав самого себя.

Так что можно написать очень печальную книгу.

— Дон Кихот и Лев Толстой.

Знаменитый, богатый, известный всем, умеющий касаться человеческих сердец, видящих человеческое горе, он был виноват только в том, что он один.

Правда, был Чертков, но это была черная, длинная, неверная тень.

Анна Каренина бросилась под поезд.

Графиня Лидия Ивановна, не злой, обыкновенный человек, видит в этом только неприятность для «святого» Каренина.

Мальчик Сергей ничего не сказал и был, вероятно, прав, когда к нему приходил дядя Степан Аркадьевич.

Он только держался, чтобы не заплакать.

Кругом же мальчики. Они заметят.

Что-то увидел Вронский, только тогда, когда он посмотрел на колеса поезда.

Ему казалось, что виноват вагон железа.

А про железо говорят сны и Анны, и Алексея Вронского.

Виноватых как будто нет.

Поэтому ничего нельзя исправить.

Мир шор.

Мир шороха бумаги.

Мир Толстого не был разорванным, хотя он сказал людям больше чем правду: он сказал им про вину каждого.

И теперь мы не можем спокойно перейти к «Анне Карениной» и к «Воскресению», к двум вещам, поразительно похожим и одновременно не похожим друг на друга.

У нас еще есть время.

Вспоминаю, был жестокий мороз. Место встречи — высокий приморский берег в Комарове.

Мы встретились случайно. Его я знал давно. Мы ссорились, мирились, писали, потом разошлись. Звали его Виктор Максимович Жирмунский. В это время умерла Ахматова. Рукописи ее не оказались на месте. Это была вина людей, которые думали, что эти бумаги их наследство.

Анна Андреевна Ахматова, женщина, которую я помню молодой, в тот день или на день раньше умерла. Тот старый дом на противоположной стороне от Летнего сада, за Невским, тот дом стал пустым. Она его называла «Фонтанный дом».

Там действительно было много фонтанов.

Это была высокая ирония.

Или пародия.

Можно сказать, окаймленный гранитом лед Фонтанки, — Фонтанка мне всегда казалась засохшей раной с гранитными рубцами.

Когда человек умирает, мы вспоминаем или стараемся вспомнить его целиком, искусство видеть человека — искусство редкое. С Виктором Максимовичем Жирмунским были друзьями по ОПОЯЗу. Мы не работали вместе, мы даже не думали вместе, мы думали об одном по-разному. Встретились как очень близкие люди. Виктор Максимович все это время кроме своей общелитературной работы собирал в разных местах рукописи Анны Андреевны. Надо было найти автографы. Мы были в одном горе и встретились, забыв, что ссорились.

Вернее сказать, мы не совпадали. Я помню его вместе с Борисом Михайловичем Эйхенбаумом, Юрием Тыняновым, Евгением Поливановым. Эти имена лежали в сердце, глубоко, не как рана, а как путь.

Мы шли по тихому снегу и удивлялись, что вчера мы могли ссориться.

— Из-за чего мы ссорились?

— Я был с тобой не согласен. И сейчас не согласен.

— Но ведь ты меня не прочел?

— Верно, не прочел. Но ведь мы так говорили. Вместе думали. Ты слушал.

— По-разному, — ответил мне человек, идущий рядом, Близкий человек.

Спорили, расширяя тему, сближая. Так смотрят люди в небо через оптические стекла, расположенные в медной блестящей трубе. Вероятно, я подумал: если хочешь увидеть четко, то не надо расширять поле зрения. Сжатое поле зрения. Только за счет полей, за счет соседних кусков небо приближается.

Делает тему четкой.

Разговор, записанный через много лет, в нем я не могу под страницей упомянуть книгу и номер страницы и поставить кавычки.

Мы шли рядом, вспоминая то, что нас сближает и будет сближать.

— Но ведь ты, — сказал собеседник и друг, — не хочешь писать строго научно: перечислять результаты во-первых, во-вторых, третьих, четвертых…

И друг мой сказал мне темы споров. А я мог бы ответить: и не забыл, — но просто не сказал.

Мороз очищает небо. Зрительная труба колет небе, звезды понятнее в контекстах созвездий. Это мы говорили уже около его дома, двухэтажной дачи. Было так тихо, как тихо в морозе. Друг и я никогда не пили — ни вместе, ни порознь. Он отрыл один сугроб, достал води;, кажется, оказался стакан. Мы выпили не пьянея.

Нам было очень трудно, мы увидели творчество третьего, творчество женщины, жившей там, в Фонтанном доме на реке, которая все же похожа на гранитную рану, на рану, окруженную литым чугуном. Потом мы говорили о целом.

Говорить о созвездиях, не зная звезд, неправильно. Говорить о звездах, не зная, что такое звезда, неправильно. Но звездное небо обычный предмет поиска, цель внимания. Да, я оправдываюсь, я не умею писать так, чтобы вот первый ответ, вот второй, третий. Я не знаком с приборами. Я писатель.

Поэт без рифм, без ритма, с густым, для меня внятным гудением сердца.

С вниманием к исследованиям искусства, методам, приближающим к искусству.

Так казалось мне в тихой морозной ночи.

Расходятся звезды, когда убрана труба, расходятся люди, когда их фамилии окружают черными рамками. Но остается тема — небо. Буду писать разбросанно, пытаясь соблюсти какую-то точность. Я буду писать, не будучи довольным своим малым опытом, опираясь на высказывания писателей, на их опыт, на их противоречивые слова, пытаясь в пересечении показаний найти точность предмета.

Друзья мои, вы разошлись. Остались книги. Друзья мои, некоторые из вас сменили берега. Я не буду говорить точно. Но я даже во сне пытаюсь связывать мысли, сопоставлять их.

Мне говорили врачи, что то, что я считал своей бессонницей до трех часов, это первый сон, как бы его первая оболочка. Как легко думать во время бессонницы. Как бы без читателей, как бы без самого себя — не споря с прежде сказанным, не споря с тем, что я еще скажу, достигнув тихого берега с цифрами, удобными для людей, которые занимаются библиографией и примечаниями к чужим работам.

Что такое поэтическое мышление — не знаю.

Что такое приближения к истине — не знаю.

Но даже во сне ищешь истины в сравнениях, и сны шуршат так, как шуршит река, когда по ней идет еще не закрепленная последними морозами шуга, которая превращает обломки в дороги.

Зачем мы ходим в театр? Зачем мы ходим смотреть одну и ту же роль в исполнении разных актеров? Я нашел сравнение. Лев Николаевич начал вспоминать свою жизнь и не вспомнил — жизнь была закреплена в законных течениях не ледостава, а вскрытия рек, воспоминания шуршали, желая сказать о будущем. И сравнения не было.

Лев Николаевич говорил, что самое прекрасное — это точность ошибок, энергия заблуждения, энергия понимания океанских течений, понимания того, что они многоэтажны. Плывут, соглашаясь и споря и создавая то, что мы потом называем каким-нибудь одним определенным словом.

Младенец живет без воспоминаний. Младенец, говорил Лев Толстой, «привычен к вечности». Нет ни солнца, ни травы, ни неба, — но это досознание младенца, оно велико.

Но и в нем есть сравнения. С первыми словами или с первым криком, первым требованием удивляются попытке расчленения и радости, что расчленение найдет первую точность, первое знание.

Все дети шумят, все дети чем-то недовольны, потому что все реки моют берега в сменах течений. Когда дети в Ясной Поляне, будто бы благополучные, засыпая в кроватках, поставленных рядом друг с другом, шалили, то приходила старая нянька, окутав голову платком, и говорила страшным голосом: «А кто тут не спит? В тот час, когда спать надо». И дети узнавали голое няньки.

Они слышали его тысячи раз, но они почти верили в Ерофеевну, они играли со страхом, то включаясь в него, то отходя от него, как зритель в театре, который верит и не верит в то, что Отелло убивает Дездемону.

Молодой красавец Блок в Шахматове давал спектакль для крестьян. Роль Дездемоны играла красавица девочка, дочь Менделеева. Люди, находившиеся перед балконом, сперва молчали, но временами появлялся легкий смех.

Они смеялись не над господами, не над тем, что люди занимаются не делом, они смеялись, оправдывая себя в том, что они не вмешиваются в действие, не спасают женщину.

Искусство трепетно. Оно гудит, как вольтова дуга. Вы, вероятно, не слыхали или забыли это голубое мычание высоких электрических столбов, электрического освещения на петербургских улицах. Драмы с вылетающим облаком образов шумят на сцене, и противоречия действий делают даже несчастье счастьем зала.

Белинский говорил — для актера сладки его мучения, и мы понимаем, какое блаженство в душу этого человека проникает, когда он узнает, что искра, разгоревшаяся в его душе, разлетится в толпе тысячами искр и вспыхнет пожаром. Мы превращаем и страдание в радость — познанием.

Теперь надо сделать большое отступление.

Для того, чтобы двигаться дальше.

Нужно вернуться к предисловию.

Предисловие говорит о том, что существуют две книги, объединенные в третьей.

О том, что есть перестроенные улицы: но, перестраивая, строитель прокладывает дорогу в старом пейзаже или, скажем, в старой топографии; топография старая — пейзаж будет новый.

Говорится, что здесь, как и везде, есть