Органический процесс и физические действия

Кэтому времени Константин Сергеевич сформулировал еще одно положение. Речь идет об органическом процессе.

До этого Станиславский с самого начала работы над ролью ориентировал актера на предлагаемые обстоятельства — прежде всего от них исполнитель должен был идти в своих поисках физических действий.

Теперь Константин Сергеевич ввел в наш обиход новое понятие — органический процесс, органические действия. Под

этим понимались те действия, которые обязательны при всех обстоятельствах для той или иной задачи.

— Вспомните, беспредметные действия, — объяснил Станиславский.— Например, вы снимаете пальто: вам обязательно надо расстегнуть пуговицы и стянуть рукава. Или чуть более сложный пример: состояние ожидания — разложение его на органические действия. Во всех предлагаемых обстоятельствах вашими органическими действиями будут: ориентироваться в обстановке, скоротать время, отвлечь себя, следить за течением времени и т. д. Проверьте сами: вспомните несколько случаев ожидания и убедитесь, что эти действия присутствуют всякий раз. Итак, имеются физические действия, которые органичны при всех предлагаемых обстоятельствах.

Мы только что познакомились с новым понятием и должны были приступить к использованию его в своей практике. Не удивительно, что на занятии, о котором я веду рассказ, этому вопросу было уделено основное внимание.

— Мне все-таки кажется необходимым, — обратилась к Станиславскому одна из учениц, — прежде чем действовать, выяснить отношения. Ведь по-разному будешь совершать одни и те же действия, если любишь человека и если его ненавидишь.

— Вот и мне так кажется, — поддержала ее вторая студийка. — Как же можно не учитывать своего отношения к человеку? Буду говорить про «Вишневый сад». Я там играю Аню; мне поручено привезти маму из-за границы домой. Если я не буду знать, как я отношусь к маме, что она пережила, ведь я могу вести себя иначе, чем требуется по пьесе.

— Все, что вы говорите, правильно, — успокоил их Станиславский. — Но вы забегаете вперед. На данном этапе мне это не нужно... В прежнее время, когда выходили репетировать, то старались создать обстановку пьесы, даже наклеивали носы, чтобы лучше почувствовать образ. Теперь мы этим не пользуемся, потому что это может вызвать чувства, а может и не вызвать. Есть более доступный путь — путь физического действия... Я ищу роль в вас, и для того, чтобы вы поняли логику данного лица, заставляю вас делать самые простые вещи. Фокус только в том, что я выбиваю из-под вас почву актерскую, на которой вы стоите, и даю вам настоящую, жизненную. Вы начинаете мне говорить о своей жизни, а не о каком-то лице, которого вы не знаете. Первое время это будет медленно, не в ритме, но потом эта линия накатывается, пойдет без пропусков, и вам будет легко.

После этого было предложено начать репетицию. Но теперь студиец, который исполнял роль Ромео, уже заняв свое место, попросил разрешения задать вопрос.

— Что бы я сделал, мне легко найти, — сказал он. — Но у Шекспира свои предлагаемые обстоятельства и действия, которых я выданном случае в жизни не стал бы делать.

Нет ни Шекспира, ни Ромео, есть вы, — отвечал Станиславский.— Примите два факта: есть девушка, которую вы не очень любите, и девушка, в которую вы сразу влюбились.

— Я бы не стал делиться ни с кем своей любовью, а в пьесе я об этом рассказываю, — продолжал настаивать на своем исполнитель.

— О Розалине вы бы, наверное, рассказали, — возразил Константин Сергеевич. — А вот о любви к Джульетте, о чувстве более крупном, вероятно, смолчали бы... В гениальном произведении найдется все, что в вас есть... А уж простая-то схема любви тут есть наверняка. Давайте решим, влюблен ли Ромео в Розалину?

— Пожалуй, он по-настоящему не любит. Просто порисоваться хочет.

Константин Сергеевич с этим не согласился.

— Сядьте в кресло Шекспира и решите: зачем ему было вы водить человека, который не по-настоящему влюбляется, который так пошл, что хочет порисоваться?.. Вспомните пушкинскую Татьяну. Ведь она была влюблена в тот момент, когда она пи сала письмо Онегину? А что же было с ней раньше, когда она выходила с романом в сад и все ей казалось необыкновенным, другим, чем всегда? Отчего это? Что, она была влюблена, что ли? Если влюблена, то в кого? Почему она страдала вместе с героями своих романов? Она мечтает об идеале. Настала пора любить, является Онегин — и вот назначенный ей богом чело век. Любовь к Розалине — это начало страсти к Джульетте. В Розалине он любит не Розалину, а свой идеал. Для такой любви подойдет любое хорошенькое лицо.

А теперь, — обратился Константин Сергеевич ко мне, — с учетом всего этого давайте вернемся к первому эпизоду. Что в нем?

Я ответила: — Бенволио пытается узнать, что случилось с Ромео, почему он так печален.

Студиец, исполнявший роль Бенволио, занял свое место. Я предложила ему начать рассказывать о том, что ему необходимо совершить.

—-Мое основное действие, — начал исполнитель, — выпытать у Ромео, что с ним происходит. Для этого я, видя, что идет Ромео, соображаю, как к нему подойти, с чего начать...

— Итак, вам надо выпытать, — остановил его Константин Сергеевич. — Прежде всего решим, какое это действие — физическое или духовное?

— В нем есть элементы и того, и другого.

— Верно. Но давайте условимся, что мы будем называть это физическим действием. Ведь психологическое — это такая скользкая штука, что легко свихнуться на играние чувства. Во всяком чувстве всегда есть и физическое действие, — воображаемое или реальное. Итак, вы говорите, что надо выпытать. Что же вы будете делать?

— Подойду к Ромео, — начал исполнитель, — поприветствую его, возьму за плечи, посажу его. Поначалу заведу разговор на постороннюю тему...

— Вы мне рассказываете главным образом приспособления,— заметил Константин Сергеевич. — Ими реализуются те мелкие действия, на которые распадается ваше большое — выпытать. А мне нужно, чтобы сначала вы нашли действие, а уж потом искали приспособления к нему. Например, вы говорите, что усаживаете Ромео... берете за плечи... А для чего вы это делаете, какое действие хотите выявить этими приспособлениями? Вы подготавливаете Ромео, создаете ему условия, чтобы он высказался. Пробуйте.

— Мое основное действие — выпытать, — вновь начал свое рассуждение студиец. — Для этого, во-первых, я создаю Ромео обстановку, чтобы он открылся. Выявляю это действие через следующие приспособления: подхожу к партнеру, ласково приветствую его, дружески обнимаю за плечи, выбираю уютное место, сажаю и завожу разговор на какую-нибудь не относящуюся к делу тему.

— Так, — согласился Станиславский. — Но скажите мне, пожалуйста, что вы в первую очередь сделаете, когда встретитесь с каким-нибудь человеком?

—Заинтересую его, привлеку внимание.

—Да, да, — привлечете внимание, постараетесь к себе расположить. Не упускайте этого момента. Собственно, с него и начинается органический, то есть обязательный для всех предлагаемых обстоятельств (а именно об этом мы сегодня говорим), процесс общения. Итак, вам нужно обратить на себя внимание, завязать общение — и пока больше ничего. Нет ни Ромео, ни Бенволио: надо, чтобы вы знали, что делать, чтобы завязать общение. Пока это не выполнено, ни о чем другом нельзя говорить. Что же для этого нужно? Вам нужно «щупальцами» ваших глаз проникнуть в душу вашего партнера; он должен сделать то же самое. Я обращаю внимание на то, что кажется само собой понятным, но что легко забывается на сцене. Вы нашли при тысячной толпе на подмостки. Нужно очень ясно увидеть своего партнера, ощупать его душу и завязать с ним общение. В этом — момент правды, а это уже огромно. Я вам говорю о самой элементарной психотехнической линии. Эта линия должна быть вам всем знакома. Идите по этой органической линии, не нарушая ее.

Так вот, — обратился Константин Сергеевич теперь уже непосредственно к исполнителю роли Бенволио,— после того так вы завязали общение, то есть «прощупали» партнера «щупальцами» своих глаз и поняли, какой он, в каком настроении и как к нему пристроиться, только после этого вы можете выполнять все те действия, о которых говорите. Что же вы будете делать после того, как создадите ему уютную обстановку?

— Дальше я бы перешел к словам.

— Нет, сегодня мы говорим только об органических действиях. Первое ваше действие было — создать нужную обстановку, создать почву для разговора, то есть подготовить, расположить. Второе — надо перейти к делу.

— Когда я буду вполне уверен, что Ромео откроется, — начал сфантазировать студиец, — я задам ему незначительные вопросы, чтобы не смущать его.

— Это относится к подготовке, — возразил Константин Сергеевич.— Чем вы еще воздействуете на него? Я хочу исчерпать все способы. Все проникайте в себя в поисках ответа, — опять обратился он к классу. — Кто найдет, говорите.

Раздались не очень уверенные голоса с мест:

— Нужно усыпить, снять настороженность.

— Выразить дружеское расположение.

— Надо дать понять Ромео, что его дела тревожат Бенволио.

Фантазия наших учеников на этом, казалось, иссякла.

— Положим, — заговорил Константин Сергеевич, — вы в дальнейшем увидите, что у вас имеется гораздо больше действий, чтобы подготовить партнера к откровенности. Вы их будете черпать из жизни, из эмоциональной памяти. Все, что сейчас было предложено, — верно. Вначале, — Станиславский повернулся к исполнителю роли Бенволио, — вы просто хотите, чтобы Ромео сказал, что с ним происходит. Чтобы он открыл вам свою душу. Вы выманиваете из него чувства... Дальше?

— Я хочу понять его, поставив себя на его место.

— Как же вы это сделаете?

— Буду его слушать.

— Мало слушать, — раздался голос с места, — надо помочь говорить.

— Это все продолжение выманивания, — говорит Константин Сергеевич. — Оно еще не прекратилось. Наконец, он начал говорить. Теперь вы хотите увидеть все его глазами — и вы особым образом слушаете, ловите все оттенки интонации, каждое движение, чтобы понять, что в нем происходит... Что значит — слушать? Это отдать партнеру свое отношение, свой интерес...

— Вот так, как мы с вами начали работу, — теперь Станиславский обращался ко всем присутствующим, — и продолжайте ее: идите по органической линии действий. О чувствах же не говорите — иначе вы будете играть само чувство...

Константин Сергеевич отметил, что в его новом приеме есть важное условие, которое заключается в том, что жизнь тела не может не откликнуться на жизнь духа роли, и наоборот, жизнь духа — на жизнь тела, конечно, если артист действует подлинно, целесообразно и продуктивно. Ведь в роли обе линии, внешняя и внутренняя, совпадают и стремятся вместе к общей творческой цели, так как черпаются из одного источника — из пьесы. И еще, что стоит артисту поверить хотя бы в самую малую физическую правду действия, тотчас его чувство заживет от

создавшейся веры; этим необходимо пользоваться для насыщения внешних действий внутренней сущностью роли, и материал для этого мы находим в пьесе и в роли.

В заключение занятия я, с согласия Константина Сергеевича, подвела итог услышанному сегодня.

— Как я поняла, прежде всего нужно утвердить у актера на сцене органический процесс общения. Он состоит из трех моментов: 1) ориентировки, «прощупывания» партнера «щупальцами» своих глаз с целью установить, какой он сегодня; 2) под готовки к восприятию и отдаче; 3) процесса самого общения. Процесс общения на сцене чрезвычайно важен, его ни в коем случае нельзя пропускать. Далее органические действия, при сущие какому-либо состоянию, будут свойственны этому состоянию в любых предлагаемых обстоятельствах. Так, например, стремление понять, каков собеседник сегодня, привлечение его внимания, подготовка почвы, выманивание чувств и т. д. — все это будут органические действия, которые необходимо проделать для реализации действия «выпытать», с какими бы предлагаемыми обстоятельствами это ни было связано.

Но, кроме этих органических действий, есть еще физические действия, привнесенные непосредственно теми или иными предлагаемыми обстоятельствами. Пример: то же действие — выпытать, но предлагаемые обстоятельства — собеседники в саду у врагов. Отсюда возникают дополнительные действия: разговаривающие будут прислушиваться к происходящему неподалеку от них, следить, не появится ли враг, и т. д.

— Правильно, — подтвердил Константин Сергеевич. — Предлагаемые обстоятельства добавляют к обязательным органическим действиям физические действия, присущие данным предлагаемым обстоятельствам. Но запомните накрепко, что все органические действия, присущие тому или иному состоянию, должны быть проделаны при всех предлагаемых обстоятельствах всеми людьми.

Было решено, что мы с исполнителями вернемся несколько назад и проверим все сцены по органическим процессам, а в следующий раз покажем результат нашей работы Станиславскому.

Нахождение действия сегодня — сейчас — здесь

Проработав взятые сцены по органическим действиям, мы показали Константину Сергеевичу одну из них — сцену перед балом из первого действия. В ней участвуют Капулетти-мать, Кормилица и Джульетта. Я предложила исполнительницам назвать основные действия 1-го факта.

Кормилица. Основное мое действие — исправляя свою оплошность, быстро найти Джульетту.

Капулетти. А мое — поторопить Кормилицу скорей найти дочь.

Ассистент. А теперь рассказывайте, «сидя на руках», мысленно действуя и общаясь друг с другом.

Кормилица. Я тороплюсь закончить украшения к платью Джульетты для бала.

Капулетти. Я вхожу в комнату дочери, ориентируюсь, кто в ней находится, выясняю, почему нет Джульетты.

Кормилица. Вижу вошедшую госпожу, вспоминаю, что забыла исполнить ее приказание, оправдываюсь.

Капулетти. Отметаю оправдания, тороплю поиски Джульетты.

Кормилица. Прикидываю, где может быть Джульетта; бегу к двери спальни своей воспитаницы, зову ее, прислушиваюсь, нет ли ответа, проверяю, не идет ли. Прикидываю, не может ли быть ее в саду, бегу к двери в сад, зову. И при всем этом присматриваюсь, как реагирует намой действия госпожа.

Капулетти. А я в это время слежу за поисками, подгоняю Кормилицу, но так как дочь пока не найдена, а гости уже собираются, включаюсь в поиски сама, иду к двери...

В этом месте Константин Сергеевич, внимательно наблюдавший за исполнительницами, обратился ко мне:

— Думаю, что, когда встречаются грубые физические действия (сесть, поставить стул, отворить дверь), мы уже могли бы разрешить вашим ученикам двигаться. Конечно, тут особенно важно следить, чтобы все это проделывалось по-человечески, а не по-театральному. Если заметите, что этого пока не получается, возвращайтесь к старому — пусть опять работают, «сидя на руках».

Затем Станиславский еще раз ориентировал студийцев при выполнении того или иного действия исходить из элементарной логики, иметь в виду простой органический процесс. Это, кроме всего, поможет актеру отвлечь свое внимание от зрительного зала, сосредоточиться на партнере, поможет приучиться видеть жизнь только на сцене.

Исполнительницам вновь было предложено начать эпизод. Кормилица и Капулетти-мать, теперь уже оставив свои стулья и двигаясь, принялись искать Джульетту. Константин Сергеевич некоторое время молча наблюдал за ними, затем обратился к одной из них.

— Где вы сейчас находились и кого вы ищете?

— Я ищу Джульетту в замке Капулетти, — ответила исполнительница роли Кормилицы.

Станиславского это не удовлетворило.

— Как только вы получили роль, — сказал он, — никакой Джульетты не существует. Есть только Катя 3. и Маша М. (Речь шла о двух исполнительницах этой роли из разных со ставов.— Л. Н.) Это два совершенно разных человека и приспособляться к ним придется по-разному. Надо идти от живого объекта. Представьте себе мысленно, где она может быть. До-

ходите до правды. Вы можете двадцать — тридцать раз делать одно и то же, чтобы укрепиться в этой правде, но не делайте эту правду со лжинкой. Сложите два-три момента правды — это уже искусство, а сложённые вместе три момента лжи — это ремесло. Представьте себе, что вы приходите на узловую станцию, на которой много железнодорожных путей; один путь ведет вас в Крым, другой в Москву. Стоит вам ошибиться несколькими шагами, и вы поедете в противоположную вашим намерениям сторону. Также и здесь. Вы можете прочно и крепко въехать в ремесло, незаметно для себя, но можете и терпеливо добиваться искусства. Я прошу вас действовать просто и искренне не потому, что вы ищете Джульетту, а потому, что вам сегодня надо найти Катю 3.

Кроме того, пока ваша работа в стадии органического процесса, а органические действия, как мы помним, обязательны для всех людей в любых предлагаемых обстоятельствах, берите всегда от «сегодня — сейчас — здесь». Значит, вы, Кормилица, пришли в комнату Станиславского. Не надо, чтобы вы придумывали себе другой мир. Не надо двойного мира (реального и воображаемого). Фантазия должна быть гибкой. Любые предлагаемые обстоятельства вы должны уметь оправдать. Как могло случиться, что вы очутились сегодня здесь, в этой комнате, и ищете Катю 3.? Представьте себе, что вы живете здесь, и она тоже. Вы ищете ее по всем комнатам. Вполне возможно, что в поисках Кати вы забредете сюда и очутитесь на нашем уроке. Продолжайте действовать.

Студийки, исполнявшие роли Кормилицы и синьоры Капулетти, вновь занялись поисками Джульетты.

Константин Сергеевич еще несколько раз прерывал их, помогая обрести верное самочувствие, избавиться от зажимов, от излишнего напряжения, напоминая об азах — элементах актерской психотехники, о которых ученики действительно иногда забывали чуть ли не полностью, когда оказывались в центре внимания в репетиционном классе.

— Это хорошо, что вы после замечания исправили свою походку,— обратился он к исполнительнице роли синьоры Капулетти, — но вы этим изменили свою задачу. Вам было уже важно не найти «Джульетту», а исправить походку. А представьте себе, что в самый трагический момент вашей роли вам придется следить за своей походкой, головой, рукой и т. д. Как-то на репетиции одна актриса, которой кого-то надо было заколоть, следила за тем, чтобы правильно держать нож, правильно держать корпус и т. д. В конце концов, она до такой степени сосредоточила на этом свое внимание, что забыла, что ей нужно кого-то заколоть. Помните, что со всеми недостатками физического аппарата должно быть покончено за те два года, которые вам осталось работать в студии. Ни о руках, ни о походке вы уже больше не должны будете думать. Какую же классику вы сможете играть, если у вас недостаточно натренирован физический

аппарат! У вас может быть прекрасная внутренняя линия, тем не менее вас нельзя будет выпустить на сцену.

Заметив, что исполнительница роли Кормилицы слишком сосредоточивается на обдумывании каждого своего действия, Станиславский спросил:

— Что вы так долго раздумываете? Я говорю самые обыкновенные вещи, а вы все что-то мудрите. Неужели если, скажем, •вам нужно позвать дежурного из передней, то для этого вам придется так долго думать? В это действие я не стал бы вплетать рассудок. Вам пора вплетать в ваши действия интуицию. Иначе можно дойти до абсурда. Представьте — вам надо идти; вы для этого поднимаете ногу и будете думать, куда ее поста вить. В конце концов вы так запутаетесь, что, пожалуй, сломаете ее. Если вам надо сообразить, где сейчас находится дежурный, которого вы зовете, то вы это сделаете, вставая, на ходу, без всякого напряжения.

После многих попыток студийцы, наконец, выполняют свои задачи так, что это в целом удовлетворяет Константина Сергеевича. И он предлагает приступить к следующим фактам — встрече Кормилицы с Джульеттой, разговору Джульетты с матерью.

Исполнители приступают к анализу следующего факта. Кормилица и синьора Капулетти, проникнувшиеся необходимым для репетиции настроением, самочувствием своих героинь, свыкшиеся с предлагаемыми обстоятельствами, действовали, в общем, верно, чего нельзя было сказать об исполнительнице роли Джульетты. Константин Сергеевич, подметив это, уделяет теперь основное внимание ей.

— Помните, мы условились в стадии органического процесса исходить всегда от «сегодня — здесь», — напомнил он. — Вы не знаете, зачем вас позвали, — ориентируетесь, смотрите на мать, на Кормилицу, прощупываете их, хотите узнать от них, в чем дело. А почему вы не посмотрите на здесь сидящих товарищей? Они тоже могут вам помочь разобраться в обстановке. Если же вы не включите в поле вашего действия сидящих здесь с вами в зале, то они будут как бы диким мясом на теле, — они вам будут мешать. Продолжайте.

Девушка, подумав, обращается к присутствующим на уроке студийцам с вопросом, не знают ли они, зачем ее позвали.

— А вот это уже ложь, — возражает Станиславский. — Вы не будете спрашивать в присутствии матери и Кормилицы. Единственное, что вы будете делать, это ориентироваться по выражению их глаз: знают ли они или нет? Неужели вы не поймете по их глазам? Не допускайте в органическом процессе лжи...

Шаг за шагом исполнительница обрела нужное состояние, и ее действия тоже стали более оправданными и логичными. Но здесь увлеченные творческим процессом ученицы, работавшие над ролями матери и Кормилицы, сами стали задавать

Константину Сергеевичу вопросы, делиться сомнениями. «Капулетти» объяснила, что чем больше она принимает во внимание предлагаемые обстоятельства пьесы, тем труднее ей включить в ее линию эту комнату, вообразить Ромео и Джульетту не в замке. Тем более трудно представить в комнате Джульетты такое количество людей — она бы не стала в такой обстановке говорить дочери о замужестве...

— А вы представьте, — посоветовал Станиславский, — что вы сообщаете Джульетте о сватовстве в церкви или на балу. Там такое же число людей, но там вы приспособитесь, скажете тише или отведете ее в уголочек... Что же касается замков, которые вы создали себе в вашей фантазии, это неверно. Вы увидали себя в этих предлагаемых обстоятельствах и теперь копируете себя? Это не искусство. Зачем вам представлять себе какой-то абстрактный замок? Соедините абстрактное с реальным и пред ставьте себе, что все это происходит вот в этой комнате. Для пьес Чехова не. подходит средневековый замок, а между тем если бы пришлось, то мы сыграли бы его и в этой неподходящей обстановке. Если взята правильная природа чувства, то его можно сыграть в любой обстановке. Ромео и Джульетта любят так же, как и мы любим, а если вы нажили какое-то чувство, которое можете испытать только в определенной обстановке, то это не настоящее чувство, а игральное.

«Кормилица» обратилась к Константину Сергеевичу с вопросом, как ей быть, когда ее героиня вспоминает о детстве Джульетты: у нее есть потребность в словах, а текст произносить нельзя.

— Вам текст и не нужен, — ответил Станиславский. — Вам известна тема, и этого совершенно достаточно, чтоб сыграть всю роль по органическим процессам. Но раз уже есть потребность говорить, я вам разрешаю произносить вслух ваши собственные мысли на темы роли. Когда будете говорить, то старайтесь рисовать словами, а «не выплевывать» их. Преподноси те свои видения...

В конце урока Константин Сергеевич дал задание ассистентам для дальнейшей работы над взятыми сценами. Нам предстояло не только разобрать с учащимися предлагаемые обстоятельства, но и создать прошлое, без которого не было бы настоящего; представить, что происходило между картинами (сквозная линия дня), нафантазировать будущее (мечта о будущем руководит всеми действиями человека). Намеки на прошлое и будущее заложены в пьесе, а дополнить их надо своей фантазией.

Константин Сергеевич обратил наше внимание на то, что когда исполнители будут искать действия с учетом предлагаемых обстоятельств, то надо принимать во внимание и характерность. Внутренняя характерность проявляется в действиях. Конечно, не надо, например, заранее говорить актрисе, что она добродушная или злая, но нужно поставить ее в такие

предлагаемые обстоятельства, чтобы иначе, чем как добродушный или злой человек, она и не могла бы действовать.

Мы должны были подробно разобрать с исполнителями их мысли, наметить линию задач, установить логику и последовательность мыслей и киноленту видений, соединить все это с линией органических процессов и физических действий. По окончании этой работы предстояло показать ее результаты Константину Сергеевичу.