РИТМИКА РЕЧИ

— Еще одним сильным манком, воздействующим на чувства, — утверждал Станиславский, — является темпо-ритм речи. Звуки голоса, речь —• отличный материал для выявления внутреннего и внешнего темпо-ритма текста.

— Не торопитесь, — остановил Константин Сергеевич на занятиях одного из студийцев. — Вы прислушайтесь: в некоторых местах у вас начинается скороговорка. Между тем скорость речи еще не передает ритма. Попробуйте перейти на речевой ритм, медленный внешне, но насыщенный внутренне. Повторите.

Ученик повторяет фразу

— Теперь лучше, — одобряет Станиславский. — Но надо еще медленнее и насыщеннее. Найдите в себе высочайшую степень, покоя и правды; если на глазах у тысячной толпы вы будете спокойно выкладывать одно видение за другим, у вас появятся такие интонации, что вы сами удивитесь их естественности. Это и будет подсознательное творчество.

В создании темпо-ритма помогают речевые такты и звуки, которые прослаиваются паузами и люфтпаузами разнообразной длительности. Актеру важно уметь правильно сочетать эти элементы темпо-ритма в речи и остановках. Особенно сложно научиться делать это в стихотворной речи, так как в стихе существует предел продолжительности остановки; здесь чрезмерно затянутая пауза рвет линию темпо-ритма.

— При чтении стиха, — объяснил Константин Сергеевич,— нужно как бы завести в себе «моторчик», который, подобно камертону, будет отсчитывать ритм. Пустите этот «моторчик» и говорите. Вы можете делать какие угодно паузы, но не выходя из ритма «моторчика». Очень важно и то, как вы вступите после паузы. Вы должны знать хорошо текст и партитуру. «Чем ритмичнее стихотворение или прозаическая речь, тем четче должны переживаться их мысли, чувства и весь подтекст. И, наоборот, чем четче и ритмичнее мысли, чувства и переживания, тем больше они нуждаются в ритмичности словесного выражения»[54].

Константин Сергеевич обращал наше внимание на то, что при чтении любого произведения нельзя держаться в одной речевой плоскости, надо научиться лепить куски, группировать картины, выделять более важные события. В исполнении настоящего артиста текст становится выпуклым, объемным, он как бы приобретает цоколь, стены, крышу, шпиль и прочее, соединенные воедино. И тогда получается подлинное произведение искусства.

Последним, хотя и не менее ответственным, чем предыдущие, моментом в художественном чтении является работа над авторским текстом. Станиславский категорически возражал против зазубривания текста рассказа или стихотворения, как впоследствии — и текста роли: в этом случае слово садится на мускул языка, и речь делается мертвой. Поэтому переход к авторскому тексту он считал возможным лишь после того, как будут пройдены все предыдущие этапы работы: углубление предлагаемых обстоятельств, установление точной логики событий, оценка фактов, накопление видений, создание и закрепление внутреннего монолога, выяснение подтекста и темпо-рит-ма речи. На этих этапах Константин Сергеевич рекомендовал пытаться выражать мысли собственными словами, и только когда эта подготовительная работа будет закончена, вновь внимательно прочитать текст произведения. Опыт показывает, что тогда актеры с жадностью впитывают каждое слово автора — ведь хороший писатель ярче, глубже, определеннее выражает те мысли, которые для исполнителя к этому времени стали как бы своими. Та часть авторского текста, которая запомнится после этого прочтения, должна войти в собственный текст актера. Новые возвращения к тексту произведения позволят в конце концов все актерские слова заменить авторскими. При таком овладении текстом не будет утеряно самое важное свойство сценической речи — ее активность. Занимаясь со студийцами художественным чтением, проверяя приготовленные ими с ассистентами рассказы, Константин Сергеевич уделял внимание всем компонентам сценической речи.