Гамлет”: интрапсихические условности и формы

Метод или техника второго стула может служить в качестве разогрева, как это часто бывает у меня в группе. Она создает огромное поле возможностей для самопредъявления каждого участника и всей группы в целом и позволяет придать ему такую форму, которая лучше всего способствует плавному перетеканию этого процесса в психодраму. Другое, самое важное достоинство этой техники заключается в том, что она позволяет нам соприкоснуться с “миром внутри нас”. Чтобы научиться его распознавать и понимать, какие формы и методы подходят для его исследования, трудно найти более подходящую модель, чем шекспировский “Гамлет”.

“Гамлет” в своей окончательной сценической версии, по крайней мере, в тех, которые мне известны, может служить прекрасным образом сложного “мира внутри нас”. Иногда в голову приходит мысль, что Шекспир специально хотел написать интрапсихическую трагедию. И все многочисленные условности этого произведении, и его структура свидетельствуют о том, что оно вполне могло бы послужить твердой драматической первоосновой (archetype) интрапсихической психодрамы. То, что в этой пьесе отразилось все самое характерное для подросткового возраста и ролевой игры, лишь усиливает мое ощущение, что эта драма “мира внутри нас” имеет прямое отношение к молодежи.

Психоаналитик, последователь учения Фрейда, Эрнст Джонс, сравнивая Гамлета с другими шекспировскими героями и принцами (Jones 1976), обвинил его в бездействии. Такое заключение кажется парадоксальным, принимая во внимание тот факт, что пьеса насыщена действием и драматическими событиями, но Джонс хотел отметить, что вся последовательность сцен “Гамлета” (это, впрочем, характерно и для других трагедий Шекспира) тянется к одному и тому же неизбежному роковому концу. Нерешительный, непоследовательный, умопомрачительно сложный, Гамлет действует решительно только в ответ на интриги и хитрости его недругов. То, что находится за пределами его возможностей и неподвластно его воле, предвосхищает скорую развязку, наступающую в финальной сцене. Рассматривая “Гамлет” как драматургическое произведение, следует отметить характерную для него динамику отношений, которые постоянно возвращаются к исходной точке и пересматриваются: разворачивается то, что было свернуто, переосмысливается то, что было решено, и, подобно самому герою, пребывают “при тусклом свете бледного ума” (Пер.Б.Пастернака, 1968 - В.М.). Такое состояние “бледного ума” - в пьесе эта метафора относится к размышлениям над сложностью бытия - могло бы оказаться великолепным образом в интрапсихической психодраме подростка.

“Гамлет” - интрапсихическое произведение. Переходя от сцены к сцене, протагонист последовательно проигрывает ряд блестящих воображаемых ролей. Мужские образы, которые в изобилии встречаются в пьесах, подобных “Гамлету”, подкрепляют утверждение о существовании многих граней человеческой личности. Мошенник, крепостной крестьянин, солдат, гонец, друг, сын, принц, наследник, сирота, могильщик, любовник, поэт, гражданин, ученик, проныра, дуэлянт, сумасшедший, комедиант, игрок, режиссер, дурак, убийца, изгой и, что принимается труднее всего, - мститель. В каком из литературных персонажей вы можете рассмотреть и распознать такое количество ролей? Какая другая пьеса даст возможность протагонисту исследовать такой широкий диапазон ролей, вместо того чтобы предоставить ему какую-то одну? Нет ничего удивительного в том, что труппа бродячих актеров попадает в Эльсинор, ибо эти актеры являются объективным воплощением действующего ансамбля - психического универсума игрока, - который существует у Гамлета внутри.

Основную ткань драмы составляют внешние роли, которые разыгрывает Гамлет, и внутренние роли, которые он проигрывает в своем воображении. Это пьеса о самокопаниях Гамлета, которые весьма характерны для поиска собственного “Я” (self), аутентичной, единой сущности, которая становится точкой опоры в любом поступке. Я готов поспорить, что он так и не находит это “Я” или потому, что погибает слишком рано, или потому, что слишком досконально воплощает шекспировский взгляд на человека - неотделимого от сцены исполнителя разных ролей.

Шекспир открыл, что для его протагониста, Гамлета, наиболее подходящей сценической формой выражения духовного мира и сложной натуры может стать монолог. Точно так же директор видит в монологе главную условность интрапсихической психодрамы.

Монолог - самый прямой путь словесного самопредъявления. Так же, как Гамлет размышляет и фантазирует о себе в монологах, каждый обитатель внутреннего мира протагониста в психодраме занимает свое место в центре сцены; каждый из них испытывает потребность в собственном монологе. Эти монологи, возникающие в результате обмена ролями с протагонистом или благодаря спонтанности вспомогательных лиц, которых протагонист может поправлять, являются одним из самых существенных творческих аспектов интрапсихической психодрамы.

Второй важный аспект относится к сценическому действию и жестикуляции, которые сопутствуют монологам. Гамлет, артистичный до мозга костей, в каждой виденной мной постановке постоянно вставал в ту или иную позу. В этой позе ему казались смешными любые естественные (аутентичные) поступки. Гамлет очень хорошо понимал, что его деятельность - всего лишь поступки, то есть отдельные действия. С другой стороны, в отличие от Гамлета, нашим подросткам следует искать новые способы действия. Действие их освобождает. Мы можем извлечь выгоду из позы подростка, помогая ему расширить ролевой репертуар. Директор, который проводит психодраму с подростками, поступит очень правильно, если сможет превратить эти подростковые позы в действия из роли, вместо того чтобы их осмеивать.

В отличие от многих психодрам, посвященных реальным межличностным отношениям, характер действия в интрапсихической драме может иметь тенденцию к стилизации, так как многие внутренние роли (characters) еще не успели проявиться в личном стиле протагониста: по существу они представляют собой потенциальные роли, возникшие из культурных “консервов”, - воображаемые или взятые из литературы, наблюдений и массовой культуры - и могут иметь почти аллегорическую внешность. Роли-части (roles) гнева, мести, благодарности, нежности и роли-персонажи (characters) поэта, дурака, изгоя в психодраматическом действии иногда могут быть стилизованы с помощью простейших костюмов или нескольких вводных фраз.

В таком виде психодрамы спонтанность вспомогательных лиц гораздо больше ограничена, чем в интерперсональной психодраме, ибо первая и самая важная цель заключается в том, чтобы проникнуть во внутренний мир протагониста. Однако случается так, что включение спонтанности вспомогательных лиц и группы в целом помогает протагонисту открыть для себя некоторые роли-части (parts), с которыми прежде у него (или у нее) не было контакта и которые дают ему (или ей) возможность попытаться разыграть (или проиграть?) эти роли. Группа помогает точно определить, где именно одна роль начинает переходить в другую, а где возникает реальная необходимость в их разделении; группа также может способствовать соединению нескольких ролей в одну.

Этот процесс познания и обучения необходимым техническим навыкам совершенно особенный и не похож на другие. Допустим, протагонист оказался в ситуации, когда приходится покинуть клинику, и ему удалось осознать свои гнев и страх. Обе эти внутренние роли-части (parts) появляются сцене. В результате кто-то из участников группы, обращаясь к протагонисту, добавляет, что ему, наверное, было бы еще и грустно. (Очень часто в группе находится близкий друг протагониста, который действительно чувствует такую грусть расставания, и эта роль (part) невольно привлекает наше внимание.) Затем другой участник группы может высказать предположение, что протагонист чувствует еще и сожаление: например, о том, что здесь какие-то дела останутся незаконченными, а какие-то отношения - незавершенными. Опять же, тот, кто это предлагает, может почувствовать, что незавершенными останутся именно его отношения с протагонистом. Но, возможно, ощущение, что протагонист его отвергает или не уделяет ему должного внимания, окажется лишь его проекцией. В обоих случаях, когда идет речь о богатом воображении и сложном эмпатическом переживании, будет очень полезен обмен ролями, во время которого участник группы может себя спросить: “Что бы чувствовал я, покидая клинику?” - и сравнить свой ответ с ответом протагониста. После чего его просят озвучить в монологе роль-часть (part), которую он представлял, и присоединиться, если это для него приемлемо, к находящимся на сцене ролям-персонажам (characters).

Для группы существует и другая роль, которая возникает в процессе, называемом ролевым тренингом. В этом случае протагонисту понадобится роль-часть (part) “уверенности” или “нежности”, которую можно предложить кому-нибудь из членов группы. Часто в драмах много времени тратится на разучивание новой роли для пополнения ролевого репертуара. Эти попытки будут преждевременными, если они прерывают открытие внутреннего мира или ему предшествуют.

В такой драме при выборе участниками друг друга весьма заметную роль играет интуиция. Человек, которого протагонист выбирает играть “уверенность” и “нежность”, воплощает для него эти качества, необходимые ему для обогащения внутреннего ролевого арсенала. Выбор протагонистом определенного участника группы на исполнение той или иной его роли-части (part) прежде всего говорит о том, какие он видит роли (characters) в репертуаре этого участника.

Участники участвуют (participants participate), взаимодействуя между собой в буквальном смысле этого слова, принимают участие (taking part), выбирая роли-части (by taking parts), находя их в себе, чтобы найти их отражение в ролях-частях (parts) окружающих. Таким образом в группе возрастает стремление к единению и ощущается общность и внутренняя и внешняя сопричастность.

Во время этого процесса первоочередная задача психодраматиста состоит в том, чтобы с помощью голоса и жестов воспроизвести на сцене эти роли-части, тем самым драматически оживив существующий внутри ансамбль. Рассуждая формально, такая интрапсихическая психодрама, как “Гамлет”, имеет тенденцию скорее к усложнению, чем к упрощению, и это усложнение, по предположению Джонса (Jones 1976), может заключаться в препятствии действию. Но цель интрапсихической психодрамы состоит в размножении ролей-частей; за вторым стулом звучит многоголосый хор. По мере увеличения количества ролей директор может почувствовать, как зарождается хаос. Поэтому после размораживания и появления на свет такого изобилия ролей - а они возникли в качестве ответной реакции на некий внешний стимул: в “Гамлете” -на убийство своего отца; в пациенте - на выписку из клиники, посещение родителя или весть о смерти друга - вторая задача является социометрической: оформить и структурировать весь ролевой репертуар.