НАТУРАЛИЗМ

Если драматический диалог представляет собой идеальную устную речь, подчиненную требованиям, предъявляемым к ней всей пьесой в целом, то, надо полагать, перед драматургом открывается в этой области широкий круг возможностей. Из числа этих возможностей в принципе исключается всякая речь, пусть даже идеальная, которая не обусловлена требованиями драмы, и под это исключение, разумеется, подпадают фактически все разговоры, которые мы ведем в реальной жизни. На протяжении нескольких последних десятилетий мы были свидетелями всевозможных тщетных попыток построить диалог именно на этом сыром материале — ведь мы живем в век, склонный делать культ из жизни, и особенно из всякой «жизни, как она есть», а также игнорировать или отрицать любые различия между жизнью и искусством!

Наше время можно назвать веком магнитофона. Поэтому при характеристике различных видов драматического диалога нам представляется удобным сравнивать их по такому признаку, как степень отличия от магнитофонной записи подлинных разговоров. Слово «подлинных» вставлено для того, чтобы исключить все разговоры, участники которых знают, что их слова записываются на пленку, ибо такое знание знаменует собой первое отступление от полной непринужденности и вместе с тем первый шаг в сторону искусства, не важно — хорошего

или плохого. Зная, что их высказывания записывают на магнитофон, люди изменяют и форму и содержание своих речей, начинают вещать для потомства, становятся актерами. Дальнейшее отступление от «жизни, как она есть» совершается при редактировании записи. Редактирование привносит элемент избирательности, а это само по себе подразумевает искусство, пусть даже и самое примитивное. Иначе говоря, искусство можно свести к формуле «жизнь минус что-то» (а не «жизнь плюс что-то»), если вычитаемое — это мертвый груз запинок, пауз, повторений, длиннот и так далее. (Искусство соответствует формуле «жизнь минус что-то», если мы подходим к нему с сугубо количественным критерием продолжительности во времени. Но оно по-прежнему будет означать «жизнь плюс что-то», если мы подойдем к нему с такими качественными критериями, как чистота жанра, напряженность, рельефность, строгость и т. п.)

Диалог, приближающийся по своему характеру к неподдельному разговорному языку реальной жизни, принято называть натуралистическим; вполне очевидно, что драматурги-натуралисты постоянно подвергают себя риску «недоредактировать» и сползти от искусства к жизни, в результате чего вместо впечатления яркой жизненности создается впечатление тусклой скуки искусства, не являющегося на самом деле искусством. Если в этом заключается главный порок произведений натуралистов, то их несомненное достоинство состоит в признании первостепенной важности содержания, в убеждении, что искусство призвано отражать жизнь. Поскольку материалом драмы является устная речь, в ней всегда должна сохраняться различимая связь с разговорным языком повседневной жизни. Эта связь, возможно, с трудом прослеживается в пьесах, написанных самым высоким стилем, например во французской классической драме, особенно если мы пытаемся проследить ее в иноязычных произведениях, но стоит любому из нас взять какую-нибудь великую драму, пусть даже написанную самым высокопарным слогом, но на родном языке, как он, по моему глубокому убеждению, обнаружит, что в ее языке разговорный ритм и разговорная лексика используются

значительно больше, чем в языке эпической и лирической поэзии той же культурной эпохи. (Читатель, чей родной язык — английский, мог бы сопоставить стиль «Антония и Клеопатры» со стилем «Потерянного рая» или Гомера в переводе Чэпмена.)

Доводом в пользу натуралистического подхода служит и тот факт, что язык является исходным материалом только в относительном смысле. Он не представляет собой нечто совершенно расплывчатое, а наоборот, разрабатывается и формируется еще до того, как станет изобразительным средством искусства. В народе, творящем и формирующем язык, драматург может видеть своего соратника. В качестве примера можно привести широко известные высказывания Джона Синга о том, что он вкладывал в уста своим героям живой разговорный ирландский язык. Кстати, этот пример служит нам напоминанием о том, что с эстетической точки зрения языки и диалекты неравноценны — одни из них гораздо богаче других. При том условии, что драматург пишет на таком языке, как ирландский, с его неисчерпаемым богатством остроумия и яркой выдумки, и если плюс к этому в пьесе есть Действие, — драматический диалог и впрямь может быть создан не столько за счет «сочинения», сколько за счет редактирования разговорной речи. Подобный богатый язык дает драматургу большие возможности — так же как и диалекты жителей некоторых больших городов, например Нью-Йорка. Жизнь, изображаемая в пьесах Клиффорда Одетса, во многом обязана своим своеобразием тому, что драматург умел слушать и запоминать реальные разговоры обитателей Бронкса. Говорят, что он подолгу сиживал в барах, записывая понравившиеся ему словечки и выражения, а при написании «Цветущего персикового дерева» даже прибегал к магнитофонной записи. Диалог в лучших пьесах Шона О'Кейси представляется мне несколько более «творческим», иначе говоря, «сотворенным». На мой взгляд, Шон О'Кейси не просто запоминает и редактирует, но также и развивает языковый материал, по собственному почину поднимая его до головокружительных высот фантазии. Да, как видно, и сам Джон Синг, вопреки его заверениям в обратном, сочинил ирландский язык, на котором

никогда не говорил ни один ирландец. Если Синг — это драматург-натуралист, то, значит, натурализм заключает в себе восхитительный элемент лести.

В чем же состоит привлекательность натуралистического диалога, когда он не отмечен ни исключительным остроумием, ни полетом воображения? Он отвечает свойственному нашей человеческой природе стремлению к подлинности — нашему желанию подтверждать фактическую достоверность изображаемого автором. Подобная забота о том, чтобы все точно соответствовало фактам, в огромной степени присуща психологии трехгодовалого ребенка, а элемент искусства, который как бы рассчитан на восприятие трехлетнего малыша, никогда не следует легкомысленно сбрасывать со счетов. В возрасте трех лет все мы страшно негодуем, когда кто-нибудь дает неправильное название тому или иному предмету или допускает неточности, рассказывая о каком-либо случае. Очевидно, homo sapiens находит большое удовольствие в простом утверждении, что именно такие-то и такие-то факты, а не какие-нибудь другие соответствуют действительности. Историк, говорит Леопольд Ранке, призван показывать предмет своего исследования таким, каким он был на самом деле — wie es eigentlich gewesen, — причем каждый человек, даже если ему всего три года от роду, любит назначать себя судьей, присматривающим за тем, чтобы историки и прочие отобразители действительности не отклонялись от истины.

По-видимому, удовольствие нам доставляет сам акт узнавания. «Я припоминаю, что дело обстояло именно так, как вы рассказываете; вы воскрешаете в моей памяти минувшие события, и это мне очень приятно». Бывает, один человек рассказывает другому содержание кинофильма, который его собеседник тоже видел, и оба радуются, восстанавливая перед своим мысленным взором те или иные его эпизоды. Натуралистическая пьеса, идущая в наши дни на Бродвее, специализируется на воспроизведении деталей, напоминающих зрителям их домашний быт. «У нас на веранде стоит кресло-качалка, и в доме у героя пьесы на веранде тоже кресло-качалка!» Диалог в такой пьесе призван постоянно напоминать, что

на сцене выведены милые «домашние» люди, говорящие милым домашним языком. Характер обрисовывается с помощью лексикона, напоминающего нам лексикон нашей тетушки Люси или нашего дядюшки Джорджа. В мелкобуржуазной по своему строю мышления драме, изображающей жизнь низших слоев среднего класса, опять-таки заметно соскальзывание натурализма от искусства к жизни, к тому, что не является искусством; диалог в ней приближается к необработанной и почти что неотредактированной бытовой разговорной речи. Весьма любопытный факт: чем ближе стоит диалог к повседневному языку, тем труднее драматургу создать пьесу, общим целям которой был бы подчинен этот диалог. Этим объясняется тенденция натурализма к эпизодичности, которая представляет собой не что иное, как тенденцию к бесцельному блужданию, к утрате нити повествования, вообще ко всякой бесформенности.

Похоже, что большинство современных читателей и зрителей видит в натуралистической пьесе лучшего типа (где речь персонажей хорошо отредактирована и даже несколько отточена) образцовый тип драмы вообще. Все остальное зачисляется ими в разряд «необычного». Что ж, если иметь в виду театр, каким мы его знаем в двадцатом веке, то, пожалуй, такое отношение к драме вполне резонно. Но если мы будем иметь в виду театр, каким он был на протяжении минувших двух тысячелетий, такое отношение придется признать ни на чем не основанным, ибо подобная близость к языку повседневной жизни никогда не предполагалась. В литературной теории имеют хождение избитые афоризмы, гласящие, что подлинная разговорная речь («язык, каким в действительности разговаривают люди») звучит со сцены, когда представляется комедия, но, припомнив, что вплоть до эпохи Возрождения и даже позже комедии писались в стихах, мы неизбежно придем к выводу, что эти афоризмы имеют весьма растяжимый смысл и что язык одной и той же пьесы одни люди могут считать стилизованным, а другие — подлинно разговорным. В отличие от наших современников люди минувших веков старались не допускать, чтобы искусство увязало в житейской трясине.

Обычно они стремились поднять искусство над жизнью и иной раз впадали в прямо противоположную крайность — иссушали искусство в результате чрезмерного его отрыва от жизни. Если самым большим недостатком диалога современных пьес является безликая бытовая речь, то самый большой недостаток диалога пьес, написанных в прошлом, — это пустая риторика. Пожалуй, Шекспир был единственным среди своих современников драматургом, которому удалось полностью избежать этого недостатка.