ДРАМАТУРГ КАК ЛЮБИТЕЛЬ ПОГОВОРИТЬ

Почему мы не умеем говорить выразительно? Почему мы не только не обладаем ораторским даром, но даже в обычной беседе говорим не так, как нам хотелось бы?

Процесс говорения затрагивает всего человека, разговор между людьми затрагивает все общество. Отточенная до совершенства речь могла бы существовать разве что в утопическом обществе суперменов. Среди же простых смертных в известных нам человеческих обществах язык еще далек от совершенства. Люди либо говорят не то, что нужно, либо не говорят того, что нужно. Одни говорят слишком много, другие — слишком мало. Некоторые же говорят попеременно — то слишком много, то слишком мало. Одни никак не могут остановиться, другие не могут начать. В Соединенных Штатах был президент, который частенько запутывался в своих фразах. От беседы осталось одно лишь название: в реальной жизни люди говорят, не слушая друг друга. Познакомившись с человеком, пользующимся репутацией «самого блестящего собеседника нашего времени», убеждаешься в том, что это всего-навсего сочинитель самых длинных в мире монологов. Познакомившись кое с кем из людей, которых считают самыми большими мудрецами современности, обнаруживаешь, что от застенчивости они вообще не открывают рта. Будучи животным, умеющим говорить, человек не очень преуспел в этом своем умении. И в каждом из нас, за исключением особо бойких говорунов, живет сознание собственного косноязычия, бессилия выразить словами все, что тебе хотелось бы сказать, которое является могущественной, хотя и отрицательной силой — языковым компонентом выпавших на долю человека страданий. Сознание собственного косноязычия говорит об уважении к выразительной речи. Чем косноязычней мы сами, тем больше у нас оснований жаждать красноречия. Ведь в конце концов в детстве мы приучаемся говорить, потому что нас со всех сторон окружают взрослые, которые говорят так складно и так быстро, как мы не надеемся говорить даже в самых наших смелых мечтах. Ощущение несовершенства нашей собственной речи и сознание того, что где-то вне нас существует совершенство, порождает у нас чувство уважения к красноречию. Разумеется, в нежном детском возрасте мы не понимаем того, что именно говорят взрослые: мудрость и правдивость их речей мы принимаем на веру. Впрочем, в детстве принимать на веру легко и естественно.

Если слова — это волшебство, то и волшебство нуждается в словах для своих заклинаний. Назвать демона по имени, найти для него слово-заклятье значит изгнать его. Подобно тому как малыши благоговейно воспринимают воображаемое красноречие взрослых, взрослые с благоговением воспринимают речи тех, кто в умении владеть словом превосходит их настолько же, насколько они превосходят детей. Оратор производит на нас тем большее впечатление, чем менее выразительно говорим мы сами.

Такова жизнь. Всякое искусство возмещает несовершенство жизни. За скверную писанину наших будней литература вознаграждает нас великолепной прозой, вызывающей восторг и изумление. За низкую культуру речи в нашем повседневном окружении драма вознаграждает нас, давая возможность изумляться и восторгаться прекрасным языком своих персонажей. Драма — это мечта любителя поговорить и реванш молчальника. Еще бы, ведь она сплошь состоит из разговоров! Пьесы пишутся людьми, которые одержимы желанием говорить и только говорить, обращаясь к аудитории, которая согласна оставить все занятия и внимать этим речам.

Желание «говорить и только говорить», понятно, включает в себя желание одному играть все роли. «Подходит ко мне начальник и говорит...» И вот в повествовательную форму устной речи вводится диалог, изображаемый одним лицом, этот коронный номер всякого любителя поговорить. Безумолчный говорун говорит попеременно от многих лиц, причем в большинстве случаев такой солист, по-настоящему бойкий на язык, проводит определенную подготовительную работу: он слушает и запоминает то, что говорят другие. Да и все мы понемногу слушаем и запоминаем — ведь в противном случае мы бы не знали, что именно говорит, подойдя к нам, начальник, и не смогли бы впоследствии придумать блестящий ответ, который почему-то не пришел нам в голову сразу. Поскольку большинство диалогов создается в мечтах, где обыкновенный человек — это драматург, сочиняющий для самого себя, всякий, кто рассчитывает стать драматургом, творящим для обыкновенного человека, по необходимости начинает с изучения мечтаний этого последнего.

Мы любим повторять, что искусство драмы чуждо идеализации, и в определенном смысле так оно и есть: драма не приукрашивает мрачную сторону жизни. Но есть среди отрицательных явлений жизни одно, которое драма может и должна приукрашивать (что чаще всего ей прекрасно удается), — это наше косноязычие и наша неразговорчивость. Косноязычие и молчаливость могут быть использованы в пьесе только в исключительных случаях, для достижения особых целей. Например, для того, чтобы показать, что тот или иной персонаж косноязычен. Этого эффекта можно достичь, либо окружив реплики косноязычного персонажа выразительной речью других действующих лиц, либо преувеличив это косноязычие до комичной гротескности. Однако построить всю пьесу на молчании — это значит написать сценарий пантомимы, а построить всю пьесу на косноязычных речах — это значит написать плохую пьесу. Мне неизвестны истинные исключения из этого правила. Кажущимися исключениями являются пьесы, в которых язык персонажей плох лишь местами, и пьесы, в которых автор, изображая косноязычных людей, ухитряется сделать это посредством хорошо написанного диалога. Последнее на первый взгляд представляется прямо-таки невозможным, но на самом деле это удавалось многим драматургам. Оказывается, из нескладных, запинающихся высказываний людей, не умеющих как следует выражать свои мысли, можно создать красноречивый и выразительный диалог. Пожалуй, первым доказал это Бюхнер в «Войцеке». Через некоторое время я еще остановлюсь на драме, отвергающей красноречие. Она действительно представляет собой исключение. Общее же правило состоит в том, что на сцене язык, которым мы говорим в жизни, идеализируется. Драматург берет речь Эйзенхауэра и переделывает ее так, чтобы она зазвучала как речь Черчилля. Этим главным образом и объясняется прелесть драматического диалога — прелесть выразительности, доведенной до совершенства. Здесь получает выражение все, что должно быть выражено. Каждый говорящий высказывает все, что он должен был высказать причем высказывает он это в совершенной форме, соответствующей данному контексту, то есть в

одних случаях остроумно и кратко, в других — поэтично и отточенно и так далее. Быть может, все это само собой разумеется, но перед лицом царящей в мире путаницы и неразберихи и неспособности большинства людей проявить в нужный момент находчивость хороший диалог сам по себе служит источником наслаждения и поражает как нечто достойное изумления.

Бюхнер добивается выразительности в изображении косноязычия Войцека, но создание вокруг такой фигуры целой пьесы было делом беспрецедентным. Шекспир, например, вводит в пьесу — чтобы зритель посмеялся — косноязычного Догберри, но спустя сцену-другую спешит от него избавиться. Ибо вообще-то в драме нет места людям, не умеющим говорить. Из того факта, что пьесы Расина изобилуют длинными монологами, было бы неправильно заключить, что автор хотел изобразить чрезвычайно говорливых людей, но зато вполне правомерен другой вывод: поддающаяся истолкованию часть любого из созданных Расином характеров представляет собой исчерпывающе полное словесное выражение самых тяжелых человеческих ситуаций. В реальной жизни никому из нас не удавалось полностью выразить в словах все, что мы думаем и чувствуем в таких ситуациях. В жизни найти слова, могущие выразить то, что творится у нас на душе, когда с нами случается что-нибудь ужасное, так же немыслимо, как найти этим своим чувствам музыкальное выражение и запеть наподобие героя оперы Верди или Вагнера. Говоря о характерах Расина, мы имеем здесь в виду не столько обрисовку конкретных ролей, сколько творческую предпосылку, предполагающую, что человек способен выразить свою сущность в словах. Драматург исходит из того, что люди раскрываются в своих речах. Слова служат для обозначения их человеческой сущности. Вспомним слепо-глухо-немую девочку Элен Келлер[6], человеческая природа которой смогла проявиться только после того, как она научилась понимать слова.