СЛАДОСТЬ И ГОРЕЧЬ ВЕСЕЛЬЯ

Фрейд различает две категории шуток и анекдотов: невинные и безобидные, с одной стороны, и злые — целенаправленные, тенденциозные — с другой. Далее, он раз-

личает два вида целенаправленности, уничтожающую и разоблачающую. Анекдоты сокрушающие подпадают под рубрику сарказма, злословия и сатиры, анекдоты обнажающие — под рубрику непристойности, сквернословия, похабщины.

По-моему, единственное, что удивляет в данной классификации, — это отнесение непристойности и сатиры к разным категориям. Если мы в целом согласны с Фрейдом, мы можем пойти еще дальше, указав, что разоблачающие анекдоты тоже обладают разрушительной силой. Они враждебны либо по отношению к тому, что они разоблачают, либо по отношению к аудитории, наблюдающей это разоблачение, либо по отношению и к тому и к другому. Несколько видоизменяя формулировку Фрейда, я предложил бы объединить сатирические и непристойные анекдоты под общей рубрикой агрессивных.

В таком случае мы имеем агрессивные анекдоты и анекдоты безобидные. Впрочем, подобное разделение никому не в новинку. Наша буржуазная культура отдает явное предпочтение безобидному анекдоту. Еще бы, разве все мы не детища христианской цивилизации? Я сам был воспитан на церковном гимне, в котором есть такие слова:

Научи нас дивиться простейшим вещам, Дай веселья без горечи нашим сердцам.

В ту далекую пору мне эта просьба казалась вполне резонной, тем более что тогда мне и в голову не приходило, что веселье может иметь привкус горечи. И, уж конечно, я тогда не подозревал, что автор этого гимна (Киплинг) — человек необычайно задиристый и драчливый.

Есть люди, которые хотят, чтобы их шутки и анекдоты были веселыми и беззлобными, и есть люди, которые хотят, чтобы веселыми и беззлобными были их фарсы. Более того, фарс обычно как раз и истолковывают как веселую трактовку весьма невеселой при всякой другой трактовке темы. Вот высказывание известного французского театрального критика девятнадцатого века (Сарсэ) об известнейшем во Франции девятнадцатого века сочинителе фарсов:

«Я много раз жаловался на то, как надоели они нам со своей вечной проблемой адюльтера, которой посвящаются

в наши дни три четверти всех пьес. К чему, спрашивал я, упиваться живописанием ее мрачных и грустных сторон, смакуя ужасные последствия, которые влечет за собой адюльтер в реальной жизни? Наши предки подходили к этой теме в театре более беззаботно и даже давали адюльтеру название, вызывавшее в сознании лишь представления о чем-то смешном и бесшабашно-веселом. Случаю было угодно, чтобы я повстречался с Лабишем. «Мне глубоко в душу запали, — сказал он мне, — ваши замечания об адюльтере и о том, что можно извлечь из этой темы для фарса... Совершенно согласен...». Я почти позабыл об этом разговоре, но вот однажды мне бросилась в глаза у Пале-Рояля афиша с названием пьесы... Да, это была та самая пьеса, о которой я мечтал, — пьеса, трактующая адюльтер в беспечной веселой манере...»

Англосаксонское общественное мнение было против того, чтобы такие темы, как супружеская неверность, каким бы то ни было образом затрагивались в пьесах несерьезного содержания, и тем не менее в Англии нашелся критик, который задолго до Сарсэ еще более решительно развивал аналогичные взгляды. Речь идет о Чарлзе Лэме и его некогда знаменитом эссе о комедии эпохи Реставрации. Сущность аргументации Лэма, говоря современным языком, сводилась к доказательству следующего положения: содержание комедии эпохи Реставрации становится вполне приемлемым, если в законченном продукте мы будем видеть не сатиру, а фарс, то есть если мы будем судить о происходящем на сцене в соответствии со снисходительными критериями пьесы, а не с суровостью, какую мы должны были бы проявить в наших оценках, происходи это в реальной жизни.

«Мне и в голову не придет соединять каким бы то ни было образом эти забавы остроумной фантазии с мыслью о том, что их результатом могло бы стать подражание в реальной жизни. Ведь они, подобно волшебной стране сказок, являют собой самостоятельный мир... Когда они находятся в своей собственной сфере, все эти фейноллы и мира-беллы, дориманты и леди тачвуд не оскорбляют моего нравственного чувства... Они не нарушают никаких законов морали, никаких запретов, накладываемых совестью, ибо и те и другие им просто неведомы. Они перебрались

из христианского мира в край — как бы мне назвать его? — в край рогоносцев и неверных жен, в Утопию любовных интриг, где наслаждение — это высший долг и где процветает полная свобода нравов. Подобная картина жизни может существовать только в воображении и не имеет абсолютно никакого отношения к миру реальной действительности».

Конечно, и Сарсэ и Лэм говорят вещи совершенно бесспорные. Если тема адюльтера в драме становится назидательно-скучной материей, то, безусловно, будет занятно попробовать трактовать ее в плане фарса. Если родители надоедают вам назидательно-скучными рассуждениями о том, как бы комедия эпохи Реставрации с ее распущенными и безнравственными действующими лицами не оказала дурного влияния на их дочерей, то, несомненно, следует напомнить им о различии между искусством и жизнью, выдумкой и действительностью. Но подлинный-то вопрос состоит в том, какой смысл имеют беспечность и веселье, о которых говорит Сарсэ, и забавы остроумной фантазии, Утопия любовных интриг, край рогоносцев и неверных жен, о которых идет речь у Лэма. Оба критика полагают, что стоит им сослаться на беспечное веселье и фантазию — и дискуссия, так сказать, закрыта. Но на самом деле подлинное обсуждение только здесь и начинается. С этой отправной точки его продолжил Фрейд в своей монографии, посвященной шуткам и анекдотам. Допуская факт существования «невинных» анекдотов, Фрейд вместе с тем утверждает, что только тенденциозные анекдоты, то есть злые анекдоты, бьющие в определенную цель, могут заставить людей рассмеяться. Невинные анекдоты слишком вялы, чтобы произвести такое же действие. Мы не воспринимаем их столь же остро. Наш аппарат восприятия не очень чувствителен по отношению к ним. Наша потребность в них невелика. Нам подавай более существенную пищу. Нам подавай сатиру и непристойности, ибо мы жаждем нападать и разоблачать.

Но сказать, что только злой анекдот, бьющий в цель, способен рассмешить слушателей, — это тем самым сказать, что только такого рода тенденциозные шутки и анекдоты широко используются в театре фарса. Как мне кажется, если бы было произведено исследование природы смешного в фарсе, то обнаружилось бы, что там крайне мало «безобид-

ных» шуток и анекдотов и предостаточно «злых», «тенденциозных». Фарс не может обойтись без агрессии, ибо без нее сходят на нет и исчезают «фарсовые» эффекты.

Что изображается в фарсах? Персонаж одного из фарсов Ноэля Коуарда бьет свою тещу по лицу, после чего та падает в обморок. Только в фарсе — из всех мыслимых жанров искусства — может естественным образом произойти нечто подобное.

Невозможно отрицать агрессивный характер фильмов Филдса. Их ярко выраженная агрессивность даже стала под конец отпугивать от них зрителей. О фильмах Чарли Чаплина те же зрители говорили, что они им нравятся тем, что в них меньше насилия. На самом же деле лишь казалось, что в них меньше насилия, потому что оно было воплощено не в самом Чарли, а в других персонажах. Не он совершал насилие, но, напротив, насилие совершалось по отношению к нему, а ведь мазохистский фарс всегда выглядит более джентльменским, чем садистский. Впрочем, Бродяга Чаплина не на все сто процентов ма-зохистичен. Он вместе с тем и садист. Вспомните ту сцену из фильма «Малыш», в которой Чарли оказывается в прямом смысле слова с младенцем на руках. Да, он станет ему приемным отцом — любящим, обаятельным, сентиментальным. Но вот он сидит, опустив ноги в сточную канаву, и вдруг замечает открытый люк водостока. Еще немного, и он бросит туда младенца, но в последнюю минуту гуманное чувство снова берет в нем верх. Именно в таких находках, а не только в умении растрогать проявляет себя Чаплин как великий комик.

Научи нас дивиться сложным вещам: Веселье — мед... с горчицей пополам.