КВИНТЭССЕНЦИЯ ТЕАТРА

О чем мы говорим, рассуждая о творчестве Чарли Чаплина, — об исполнении или об исполняемой роли? Чуть ли не всякое обсуждение его творчества незаметно переходит с одной темы на другую, причем так это и должно быть. Мейерхольд писал: «Идея актерского искусства,

основывающегося на культе маски, жеста и движения, неразрывно связана с идеей фарса».

Если мелодрама представляет собой квинтэссенцию драматургии, то фарс является квинтэссенцией театра. Мелодраму пишут. Одушевленный образ мира создает здесь автор. Фарс разыгрывают. Вклад автора, похоже, не только абсорбируется, но и перетолковывается на особый лад. Существо мелодрамы составляют слова и зрелище — актер должен уметь говорить и изображать из себя прекрасную или чудовищную часть живой картины. В фарсе же главное — это тело актера, а диалог сводится в нем, так сказать, к деятельности голосовых связок и полушарий головного мозга. Вглядитесь в фигуры на гравюрах Жака Калло из серии «Неаполитанские танцы» (ВаШ di Sfessania). Просто невозможно представить себе их как исполнителей мелодраматических ролей. В них всегда видели подлинное воплощение commedia dell'arte, и они явно олицетворяют собой фарс. Немыслима мелодрама, которую импровизировали бы по ходу представления. Импровизационной формой драматического искусства был прежде всего фарс. Со свойственной ему самонадеянностью он величал себя не иначе как commedia. Но неспроста нам ничего не приходилось слышать о tragedia dell'arte. В свете всего этого я позволю себе перевернуть высказывание Мейерхольда и выразиться так: идея фарса неразрывно связана с идеей актерского искусства — искусства commedia dell'arte. Театр фарса — это театр человеческого тела, которое, впрочем, пребывает в состоянии настолько же отличном от естественного, насколько наш с вами голос отличен от шаляпинского. Это такой театр, в котором, несмотря на то что марионетками являются люди, люди же оказываются супермарионетками. Это театр сюрреалистического тела.

Представления commedia deH'arte являли собой усовершенствованный вариант ателланских фарсов. Простаки в них уже не ограничиваются тремя разновидностями, а плуты — одной. Здесь налицо целый человеческий зверинец.

Знаменитые типы этой commedia имеют более глубокие корни, чем общественные нравы и даже само общество. В «Танцах» Калло животное происхождение

персонажей прямо-таки бросается в глаза. Правда, высказывалось мнение, что Калло, быть может, и не воспроизводил точного портрета commedia, но, с другой стороны, будет резонно предположить, что любые отклонения были обусловлены знанием и интуитивным пониманием самой сущности commedia. Птицы Аристофана представляют собой случай усложненного использования басни о животных, которая по природе своей не должна быть усложненной. Со временем персонажи комедии стали воплощать человеческую,, сущность в самом что ни на есть ограниченном смысле, как человеческую сущность, оторванную от Природы. Однако первоначально они воплощали человеческую сущность как составную часть всей Природы, а человеческую жизнь изображали как частицу всей жизни. И наоборот, Природа вовне человека не была чем-то внешним: всеобщие силы жизни находили воплощение в человеческих фигурах. Если в трагедиях боги соединяются в одном лице с героями, то в комедиях плуты и шуты соединяются в одном лице со всякой мелкой сошкой из царства духов, как это все еще происходит в пьесах Шекспира «Сон в летнюю ночь» и «Буря».

Commedia dell'arte угасла в восемнадцатом веке. В наши дни некоторым, хотя и отдаленным сходством с ней обладает специфический вид театра, ни в малейшей степени не испытавший на себе ее влияния, — так называемая «Пекинская опера». Но какие-то следы commedia можно обнаружить в театре Эдуардо Де Филиппо в Неаполе, а «Пикколо театро ди Милано» предпринял ряд убедительных попыток возродить представления в стиле commedia.

Немые комедии Чарли Чаплина представляют собой не только средство художественного выражения для величайшего комика двадцатого века, они сами по себе являются шедеврами фарса. Их насчитывается не один десяток. В ту пору, когда они создавались, никто не отдавал себе отчета в их истинной ценности, и, насколько мне известно, одна только парижская синематека систематически пыталась сохранить их. Даже и сегодня, если об этих комедиях говорят как о произведениях искусства, подразумевается при этом киноискусство. Предположение о том, что это шедевры фарса кажется многим

неприемлемым — быть может, даже и самому Чаплину, который в более поздний период творчества отдавал предпочтение формам, пользующимся большим престижем, что, впрочем, не всегда приводило к счастливым результатам.

То обстоятельство, что эпоха великих фарсов в кино пришлась на период примерно с 1912 по 1927 год, обусловлено, по мнению большинства, случайными техническими причинами. Кинокамера была только-только изобретена, кинолента еще не была соединена со звуковой дорожкой, а фарс удачно сочетался с немым экраном. Спору нет, киноэкран давал гораздо больше возможностей для разработки определенных аспектов фарса, нежели театральные подмостки. Так, экран явно был много лучше приспособлен для изображения традиционных сцен погони, преследования. Комбинированная съемка открывала широкий простор для показа всевозможных шутовских трюков. Кино изменило даже пантомиму. В прошлом мимы любили работать с воображаемыми предметами. Умение обходиться без реквизита было составной частью их актерского искусства. На экране же конкретные предметы, начиная от автомобиля и кончая будильником, существенно обновили содержание фарса, открыли в нем много новых граней, породили новую его разновидность.

Однако то или иное техническое изобретение никак не может стать главной причиной расцвета целого жанра искусства. Случилось так, что изобретение кино совпало с заключительным периодом эпохи великих фарсов, равных которой не много было в истории. «В наши дни, — писал Ницше в 1870 году, — процветают, можно сказать, только фарс да балет». Он был прав, но, похоже, это мало кому известно. Если в школах в какой-то мере и освещается история викторианского театра и викторианской драматургии, то дело обычно представляется так, что до Шоу и Уайльда на драматургическом поприще подвизались только лишь какие-то постные и сумрачные фигуры вроде Булвер-Литтона и Тома Робертсона. Эта картина совершенно не соответствует действительности, потому что на самом деле гордость и славу викторианского театра составляли фарс, феерия и комическая опера. Его кумирами были Гилберт, Салливан и молодой Пинеро.

С подобным же противоречием между тем, чему учат в школах, и тем, что было в реальной действительности, сталкиваемся мы и при ознакомлении с состоянием французского театра и драматургии той поры. Нашему вниманию предлагают серьезную идейную драматургию Дюма-сына и Ожье — драматургию, которая казалась безнадежно устаревшей уже в канун наступления двадцатого века. Но ведь есть и такой французский театр 1860 года, который жив по сей день. Это оперетты Оффенбаха и фарсы Лаби-ша. А вслед за двумя этими гениями легкого театрального жанра явился Жорж Фейдо, величайший, непревзойденный создатель фарсов. Он не оставил после себя достойных продолжателей. Эпоха современного фарса окончилась с его смертью в 1921 году, то есть почти как раз в то же самое время, когда начал отходить от фарса Чарли Чаплин.

Таким образом, фарсы Чаплина знаменуют собой не начало, а конец эры. Деятели кино не пошли по его стопам. И хотя фарсовые сценки были лучшими компонентами позднейших чаплиновских картин, они были не больше как вкраплениями в сатиру, трагикомедию, идейную драму.

Совершенно особое место занимают кинокартины, создававшиеся в тридцатые годы братьями Маркс, и фильмы Филдса того же и несколько более позднего периода. Но тогда как ранние фильмы Чаплина имели полный и безусловный успех, братьям Маркс и Филдсу пришлось завоевывать популярность в трудной борьбе, наперекор изменившемуся духу времени. Наступил век поддельной серьезности. В Чаплине, Филдсе и братьях Маркс было слишком много агрессивности, что не отвечало вкусам века Роджерса и Хэммерстайна, Нормана Винсента Пила и Дуайта Эйзенхауэра.

«ВОЗДУХ ВООБРАЖАЕМОЙ СВОБОДЫ»

Определяя мелодраму как нечто примитивно-дикарское и инфантильное, я попытался вместе с тем защитить ее как занимательный и волнующий способ выражения

нашей естественной сущности, от которого нам не следовало бы отрекаться. В вопросе о роли насилия в искусстве я, будучи последователем Аристотеля, а не Платона, пришел к заключению, что мелодрама — в той мере, в которой она вообще оказывает на зрителя какое-то воздействие, — не только не угрожает превратить нас в гитлеров, но, наоборот, дает нам здоровую разрядку, позволяет испытать умеренный катарсис. Примерно то же самое можно сказать и о фарсе, с той только разницей, что главной движущей пружиной в фарсе является не побуждение спасаться бегством (или Страх), а побуждение нападать (или Враждебность).

В музыке, говорит Ницше, получают наслаждение страсти. Если в мелодраме получает наслаждение страх, то в фарсе наслаждается чувство враждебности.

Лет тридцать тому назад было модно ратовать против идеи искусства как некоего ухода, бегства от чего-то, причем в виду имелось бегство от социальных проблем. И мелодрама и фарс представляют собой образчики эскепи-стского искусства: они бегут не только социальных проблем, но и всех прочих форм моральной ответственности. Они бегут совести и всех ее запретов, уподобляясь участникам оргий, о которых любили подчас порассуждать знатоки античной филологии. Чарлз Лэм называл комедии эпохи Реставрации «этими сатурналиями, что длятся два-три быстролетящих часа»; следующее далее высказывание Лэма мы можем с полным основанием отнести также и к фарсу:

«Как приятно иной раз выйти проветриться за пределы епархии строгих предписаний совести; не прозябать постоянно под сенью судилищ, а время от времени, размечтавшись, создавать в воображении мир без докучливых ограничений... Мне легче влачить мои оковы, после того как я глотну воздуха воображаемой свободы» .

«Не прозябать постоянно под сенью судилищ». Бежать судилищ, бежать тирании общества и общественного мнения, бежать судилищ собственного сознания и тирании совести, неумолимого судьи, сидящего в душе каждого из нас, — казалось бы, какой прекрасный способ извлекать

из искусства максимум удовольствий! Но почему же тогда и каким образом проникают в драматургию все эти судилища и тирании? Разве само ее назначение не состоит в том, чтобы доставлять удовольствие? Или же все дело в том, что «под сенью судилищ» обоего вида таятся источники иных удовольствий, более возвышенных?

Поставить эти вопросы — значит спросить: зачем нужны людям трагедия и комедия.