СМЕРТЬ В ПОВСЕДНЕВНОЙ ЖИЗНИ

Общераспространенное определение того или иного слова, так же как и общераспространенное понимание того или иного предмета, постоянно выводит из себя специалиста, но всегда представляет огромный интерес само по себе и, как правило, служит идеальной отправной точкой для исследования. 'Общераспространенное понимание трагедии и комедии сводится попросту к тому, что у первой конец несчастливый, а у второй — счастливый; первая кончается смертью, а вторая — свадьбой, предвещающей рождение; первую поэтому символизирует скорбная, плачущая маска, а вторую — маска веселая и смеющаяся. Все эти соображения очень жизненны и основательны.

Трагедия имеет дело со смертью. В одной из предыдущих глав я уже говорил о том, что изображение смерти в литературе представляет собой трудную проблему в том смысле, что никто — ни автор, ни читатели, ни зрители — ее не испытал. Смерть — это небытие, а говорить о постижении небытия — это все равно что говорить об обладании пустотой. Поэтому, утверждая, что поэт анализирует смерть, мы можем иметь в виду только одно: он анализирует не смерть, а что-то иное — нечто, оставляющее впечатление, что это — не что иное, как сама смерть. Сама смерть непостижима, но ее окружают вполне постижимые факты жизни. Мы не можем знать, что такое смерть, но мы имеем о ней какие-то понятия, представляем ее в своем воображении. Непостижимость смерти уже сама по себе наполняет сознание совершенно конкретным содержанием в виде страхов и предположений — пожалуй, можно и не цитировать известнейший монолог Гамлета для доказательства этой мысли.

Поскольку людям свойственно считать, что они понимают то, чего на самом деле они не понимают, смерть как представление, как воображаемый факт деятельно присутствует в человеческом сознании. Было бы ошибкой полагать, что мысли о смерти возникают лишь во время

похорон да поэтических чтений. Ранее я довольно подробно говорил об элементе драматического в повседневной жизни, а теперь я позволю себе высказать два-три соображения о смерти в повседневной жизни, имея в виду отнюдь не тот факт, что каждый день умирают люди, хотя это, конечно, тоже верно, а то обстоятельство, что даже когда никто вокруг не лежит на смертном одре, мысль о смерти ежеминутно присутствует в сознании живущих. «Я умираю каждодневно», — говорил апостол Павел. Наше мироощущение таково, что мы как бы постоянно испытываем маленькие смерти. Погружение в сон — это маленькая смерть. Расставание — это маленькая смерть. В обоих случаях мы отказываемся от какой-то частицы своей жизни, а лишаться чего-то — это всегда значит умирать. Когда вы бросаете курить, в вашем лице умирает заядлый курильщик. Вспомним строки Эмерсона:

Утраты — вот суть умиранья; Это медленный путь на закланье; Это с миром своим расставанье И звезды за звездой угасанье.

Принято считать, что бессмертие — это фантастическое представление, построенное на реальном факте смерти. Но в воображении смерть вполне можно представить себе как частный вывод из общей идеи бессмертия или возрождения к новой жизни. «Новое возникает, — говорит Сантаяна, — только вследствие смерти чего-то другого». Иначе говоря, мы должны умирать, для того чтобы жить: если бы смерти не было, нам пришлось бы ее выдумать. Это высказывание применимо и по отношению к нашим личным больным психологическим проблемам. Все они сводятся к одной проблеме — проблеме нежелания расстаться с определенными привычками, нежелания умирать. В идеале мы должны бы были уметь сбрасывать с себя привычки, подобно тому как змея сбрасывает с себя кожу. Мы должны были бы быть виртуозами искусства умирать. Но ведь человек — это больное животное, и когда мы говорим, что он не умеет жить, мы имеем в виду, что он не умеет умирать. Он предпочитает такую форму жизни в смерти, как жестокий невроз.

Если все это — сплошные аналогии и метафоры, то что можно сказать о фактической смерти нашего бренного тела? Если сама по себе она — загадка, то в какой степени связанные с ней предположения, страхи и фантазии пронизывают нашу повседневную жизнь? Толстой говорил, что если человек научился думать, то, о чем бы он ни думал, он думает о своей собственной смерти. Наша первая реакция на это высказывание может быть передана примерно в следующих словах: «Нет, неправда, совсем наоборот: люди стараются не думать о смерти, они всячески избегают мыслей о ней». Оба утверждения с разных сторон определяют одну и ту же ситуацию. Смерть постоянно находится поблизости, каждый ощущает ее дыхание, но тогда как одни приемлют мысль о смерти, другие ее отталкивают.

Но отталкивать не значит игнорировать. Избегать чего-то отнюдь не значит поступать так, как если бы этого «чего-то» вовсе не существовало. Уклонение, подобно охватывающему фланг маневру в военной стратегии, представляет собой лишь менее непосредственный способ столкновения.

Этим я вовсе не хочу сказать, что между теми, кто гонит мысль о смерти, и теми, кто размышляет о ней, нет никакой разницы. Напротив, все философские и религиозные учения могут быть разделены на основе этого различия на принимающие и не принимающие смерть всерьез. Некоторым формам восточного мистицизма свойственно отношение к смерти как к чему-то несущественному; вследствие этого не слишком большое значение придают они и жизни. Жизнь мыслится последователями этого мистицизма просто как мост в вечность, а смерть — как врата по другую сторону моста. Понятие «христианство» включает в себя ныне такое множество различных вероучений, что просто нет никакой возможности с определенностью говорить о позиции христианства в данном — да, пожалуй, и в любом другом — вопросе, но можно, не боясь ошибиться, сказать, что некоторые христианские вероучения, усвоившие философию отрешенности от мирской жизни, характерную для мистицизма Востока, не принимают смерть всерьез.

Одно можно утверждать с полной уверенностью: отношение трагедии к проблеме смерти диаметрально противоположно. Ходячее мнение о трагедии соответствует действительности: она и впрямь уделяет смерти огромное внимание, идет на эту проблему в лобовую атаку и, следовательно, презрительно третирует все школы мысли, уклоняющиеся от рассмотрения смерти. Не комедия, а «христианская наука» является прямой противоположностью трагедии.

Речь идет не только о том, чтобы взглянуть в лицо своей собственной смерти, когда придет наш смертный час, но и о том, чтобы уже сегодня жить с мыслью о смерти в сознании. Рильке, говоря, что он носит в себе смерть, отнюдь не хотел сказать, что он болен. Он хотел сказать, что он не прячется от смерти. Он умел жить со смертью.

Подобно тому как маленькие смерти представляют собой прелюдии к возрождению, лицезрение одной-един-ственной большой смерти является в конечном счете утверждением жизни. Все дело в том, чтобы суметь жить с мыслью о смерти, а не стать мертвым, наложив на себя руки. Ведь самоубийца, возможно, лишает себя жизни именно потому, что мысль о смерти настолько ему нестерпима, что он ищет спасения от нее в подлинной смерти.

Перу Рильке принадлежит исполненная сострадания, но вместе с тем и сурового осуждения элегия на смерть поэта, покончившего с собой двадцати лет от роду. Элегия заканчивается следующей строкой: «Wer spricht von Siegen? Uberstehn ist alles». — «Какие тут победы? Познать все до конца — лишь в этом суть».

«LA OSCURA RAIZ DEL GRITO»

Некоторые видят источник трагедии в ущербности героя, но со времен Ницше все чаще стали объяснять трагедию изъяном в самом мироздании, либо пороком в отношении человека к мирозданию, либо отсутствием у человека связи с мирозданием. По выражению Поля

Тилиха, выдержанному в ницшеанской традиции, «человек плохо приспособлен к мирозданию».

«Жизнь абсурдна», уверяют нас французские экзистенциалисты. По мнению Камю, символом всех усилий человека является миф о Сизифе.

Не знаю, нужно ли привлекать для объяснения трагедии все мироздание, и если да, то в какой степени. Ричарде однажды перефразировал строку Браунинга «Все в порядке с нашим миром» следующим образом: «Все в порядке с нашей нервной системой». Если перифразировка соответствует действительности, мы можем перефразировать слова «Неладное творится с нашим миром» как «Неладное творится с нашей нервной системой». В сущности, различие между этими противоположными утверждениями не столь велико, как это кажется. Если человек и мироздание не устраивают друг друга, мы можем по собственному выбору возлагать вину за это или на человека, или на мироздание. Когда мы жалуемся на то, что вселенная слишком велика, мы имеем в виду нашу неспособность вместить ее в своем сознании. Когда же мы жалуемся на то, что мы слишком малы, мы имеем в виду нашу неспособность привести себя в соответствие с мировым порядком вещей.

В таком исследовании, которым мы занимаемся в настоящий момент, явно не требуется, чтобы я постиг мироздание или хотя бы подверг его анализу. Вопрос о том, какую сторону комплекса «личность — вселенная» мы будем рассматривать, заранее решен в пользу рассмотрения нашего «я». В своем стихотворении «Две личины» Джордж Мередит писал о «потревоженных истоках пафоса», и вот мне кажется, что эмоциональная или психологическая сторона этой идеи несоответствия, неприспособленности, несоизмеримости как раз и состоит в подобной потревоженное™. Поэт, создающий трагедию, до самой глубины своего существа проникнут тревогой, и он сообщает эту свою тревогу нам.

Другой автор, Фрай, говорил о «трагедийной дурноте», и в этом выражении заключен большой смысл, особенно если мы сохраним полное значение слова «дурнота» — «внезапный приступ нездоровья, слабости или боли, в

особенности поташнивания», согласно определению в словаре Уэбстера. Если трагедия не вызывает таких приступов дурноты, она не действенна. Без преодоления подобного тревожного смятения, без выхода за его пределы не могло бы с полной силой проявиться превосходство трагедии.

Порой приступ дурноты охватывает нас в момент, когда на героя обрушиваются тяжелые удары судьбы. Так, этот приступ наступал, когда царь Эдип в исполнении сэра Лоренса Оливье вскрикивал, узнав, что им совершено двойное преступление. Впрочем, приступ дурноты не всегда связан с какими-то конкретными моментами. Мы можем со всей определенностью ощутить его по прошествии многих сцен, так что мы затруднились бы сказать, когда он дошел до нашего сознания, тем более что последнее случается не всегда. Различны физические реакции людей на одни и те же раздражители: скажем, один бледнеет, у другого волосы становятся дыбом; аналогично этому у разных людей могут быть отличны конкретные оттенки ощущений и время их наступления. Вполне может статься, что трагедия имеет целью возбудить в каждом зрителе его собственную индивидуальную разновидность глубоко отрицательного чувства, каким бы это последнее ни было. Оно может даже принять форму отсутствия всяких эмоций, ибо у многих людей расстройство, потрясение выражается в том, что они как бы анестезируют свою душу, погружаясь в состояние бесчувственности. Но это само по себе является огромным шоком. Поток мыслей и ощущений обрывается, и приходит ужасающая душевная пустота. Эпитеты «ошеломляющий», «сногсшибательный» принадлежат к числу тех многочисленных слов, которые мы употребляем в легкомысленной манере, но которые заслуживают вполне серьезного применения. Сродни такому душевному оцепенению и обморок, который был довольно частым явлением во времена викторианских трагиков. Вернейшим признаком полуобморочного состояния является головокружение. Пожалуй, головокружение представляет собой наиболее выразительную реакцию большинства. Эта мгновенная физическая реакция больше говорит о потрясении и смятении, чем любые слова.

В двадцатом веке наметилась тенденция засушивать трагедию, сводить ее только лишь к идеологической схеме, к «трагическому мировоззрению». Как таковая она имеет своих адептов, и весь этот взгляд на трагедию оборачивается чистой воды полемикой: идея трагедии используется в качестве палки для избиения противника. В Америке избиваемым противником является обычно либерал, которого обвиняют в чрезмерном рационализме и оптимизме, причем в качестве полемиста-обвинителя может выступать кто угодно, начиная от профессора богословия и кончая редактором журнала «Лайф». В Европе таким противником тоже может оказаться либерал, но в роли полемиста будет, скорее всего, политический деятель левого толка. Поскольку вся концепция трагического мировоззрения обязана своим происхождением главным образом Ницше, нелишне будет напомнить, что Ницше отнюдь не сводил трагедию к философии и позволял себе высказываться в таком, например, смысле:

«Построение сцен и конкретных образов передает мудрость более глубокую, чем та, которую поэт сумел вложить в слова и понятия».

Ему же принадлежат следующие слова:

«Ощущение трагического возрастает и ослабевает в зависимости от подъемов и спадов в чувственных восприятиях».

Слова Ницше служат мне поддержкой в предпринятом мною исследовании жизни драмы, где я, не отрицая того идейного значения, которое в конечном итоге заключает в себе всякое великое произведение драматургии, начинаю с анализа «низшей, грубой жизни» драмы — таких ее точек соприкосновения с нашим земным существованием, где оно дальше всего отстоит от идеологии и идеалов.

Гарсиа Лорка заканчивает свою пьесу «Кровавая свадьба» словами «Za oscura raiz del grito» — «темный корень крика». Этот образ лучше, чем любые абстрактные рассуждения, передает, какого эффекта добивается поэт — автор трагедии. И какой он выбирает для него момент: крик вырывается из груди там, где кончаются слова и терпение.

Именно к этой грани подводит нас поэт-трагик, и мы не рассуждаем о том, что мир абсурден, — мы вскрики-

ваем. Где таится темный корень крика? Поэт докапывается до него заступом драматического искусства: не одна только идея его произведения, но также и сюжет, характеры, диалог дают ответ на этот вопрос. Наиболее известен в мировой драматургии крик главного героя самой долговечной и известной из трагедий — «Царя Эдипа»; Что представляет собой темный корень этого крика? Дается целый ряд объяснений, и каждое из них — теория театра. Ибо корень крика — это корень самой трагедии.

Среди объяснений, дававшихся в двадцатом веке, особенно ярким и стройным было удивительное объяснение Фрейда, идущее гораздо дальше, чем это принято считать. Ведь в действительности интерпретация Фрейда отнюдь не сводит дело к особому случаю невроза, которым страдают немногие. По Фрейду, в душе каждого из нас постоянно живет нечто такое, что заставляет нас чутко реагировать на историю Эдипа. Это наглядно свидетельствует о присутствии прошлого в настоящем, трагического — среди обыденного, конечного — среди повседневного, дыхания смерти — на протяжении всей жизни.

Маргарет Фуллер однажды сказала, что она принимает мироздание, на что Томас Карлейль заметил: «Попробовала бы она не принимать!» Многие, похоже, полагают, что прав Карлейль, но Маргарет Фуллер могла бы напомнить, что трагедийные поэты — на ее стороне. Замечание Карлейля в конечном счете отдает чистой воды цинизмом. Он представляет человека слабым, маленьким существом, а мироздание — этаким Фридрихом Великим, увеличенным в миллиард раз. Разве имеет какое-либо значение тот факт, что простой солдат «принимает» Фридриха Великого? Ведь король может расстрелять солдата в любой момент, когда ему заблагорассудится! Рассуждая подобным образом, Карлейль упускает из виду самое важное. Да, король властен убить солдата, но он не властен навязать солдату тот или иной взгляд на мир. Маргарет Фуллер не была обязана принимать мироздание. Прометей же не принимал его!

Даже Шопенгауэр отказывался принять его иначе как на том условии, что оно станет его идеей.

А что это значит — принимать мироздание? По максимальному счету это философия (принятие мироздания в силу предполагаемого понимания его) или религиозная вера (принятие мироздания на основе тех или иных теологических предположений о нем). Подобного максимального принятия не требуется от поэта — автора трагедии. С него достаточно и минимального принятия мироздания, без каких бы то ни было гипотез относительно его абсолютного смысла или относительно наличия либо отсутствия такового, — принятия тайны окружающего нас мира и нашего неведения, принятия неизвестного.

Если поэт-трагик не нуждается в том, чтобы философия или теология разъясняли ему тайну бытия, то, с другой стороны, ему не нужно и научное объяснение. Трагический взгляд на мир ни в коей мере не враждебен разуму, но он явно враждебен тому рационализму, который тщится убедить людей в том, что никакой тайны нет или что ее раскроют к концу следующей недели, когда будут произведены все необходимые измерения. Вот с каким осуждением характеризует один из шекспировских персонажей разрушительное научное мировоззрение:

«А говорят, что время чудес миновало! У нас развелись философы, которые все сверхъестественное и загадочное объявляют простым и обыденным. А из этого проистекает, что мы отгораживаемся мнимым знанием от мира и потрясающие явления считаем пустяками, тогда как следовало бы испытывать священный ужас» (5, 504).

Здесь налицо смелое противопоставление двух противоположных взглядов на мир, один из которых знаком нам и легко понятен, а другой несколько странен и даже непостижим. Объявлять потрясающие явления пустяками — это занятие науки, разрушающей веру в чертей и домовых. Но с какой стати должны мы испытывать священный ужас?

Ведь ужас — это плохо, не правда ли? Разве не ратуем мы за «освобождение от ужаса»? Именно так примется рассуждать логика. А психология, возможно, рассудит по-другому. В одном из писем Рильке писал:

«Тот, кому не доведется рано или поздно со всей определенностью — и даже с радостью — согласиться с присутствием ужасного в жизни, никогда не сумеет овла-

деть невыразимой полнотой могущества нашего существования; он так и будет бродить по краю жизни, и когда-нибудь, когда придет пора подводить итог, окажется, что он вовсе не жил, хотя и не был мертвецом».

Если трагический герой создается не одним только страданием, но и сопротивлением страданию, то и мы, зрители, не должны только лишь в ужасе отшатываться от ужасного — мы должны заглянуть ужасу в лицо. Как это ни парадоксально, чем больше мы приемлем ужас, тем меньше мы страшимся, — вот еще одно возможное значение слова «катарсис». Здесь мы имеем дело с силой, которую заключает в себе признание слабости, с храбростью, которую заключает в себе признание трусости.