ТРАГЕДИЯ И КОМЕДИЯ - НЕКОТОРЫЕ ОБЩИЕ СООБРАЖЕНИЯ

Мы привычно считаем комедию веселой и беззаботной формой искусства, а в любом контрастирующем, противоположном элементе видим нечто вторичное, оттенок, вкрапление, исключение. Я же, напротив, предлагаю считать страдание основой комедии, а веселье — производным. Если рассматривать комедию под этим углом зрения, то она, так же как и трагедия, представляется нам своего рода попыткой справиться с отчаянием, душевными муками, чувством вины и тревогой. Но только иным способом. Трагедия, говоря словами Стайна из «Лорда Джима» Конрада, предписывает: «Погрузись в стихию

разрушения!» Она, подобно Рильке, взывает: «Носите в себе смерть! Умейте смотреть ужасу в лицо!» Что означает, выражаясь более прозаическим языком: принимайте препятствия, которые ставит на вашем пути жизнь, и преодолевайте их! По сравнению с этим позиция комедии выглядит, пожалуй, оппортунистической. Ее стратегия заключается в том, чтобы ускользать от противника, избегая открытой схватки с ним. Моралисты не преминут заявить, что там, где трагедия героична и возвышенна, комедия труслива и мелка, как Фальстаф, ее знаменосец. Комедия, больше почитающая чувство самосохранения, чем мораль, и по традиции враждебная профессиональным моралистам, получает лучшие отметки по биологии, чем по этике. Но поскольку рекламируемые ею товары — несомненные удовольствия, у нее, быть может, нет защитников, но зато есть масса любителей.

Удовольствия, которыми торгует вразнос комедия, — это прежде всего удовольствия фарса, ибо высшие формы включают в себя формы низшие. Но, подобно тому как удовлетворения, даваемые трагедией, как бы «перерастают» удовлетворения мелодрамы, удовлетворения, даваемые комедией, «перерастают» удовлетворения фарса. В предыдущей главе я останавливался на том, как в трагедии страх трансформируется в благоговейный трепет. А благоговейный трепет, каково бы ни было его интеллектуальное содержание (которого может и не быть вовсе), является жизнеутверждающим, светлым и вдохновенным чувством, граничащим с экстазом. Сила и красота чувства благоговейного трепета прямо пропорциональны количеству преодолеваемого ужаса. Подобным же образом обстоит дело и с высшим удовольствием комедии, которое мы называем радостью. Мы можем воспринять радость только от такого драматурга, в произведении которого ощущается и нечто противоположное радости. Отправной точкой комедиографа является страдание; радость же, будучи его конечной целью, представляет собой прекрасное и волнующее преодоление. Что может быть желанней, учитывая страдальческий удел человека?

Трагедия — это сплошное горестное стенание, причем стенание не элегически сдержанное, а протяжное и

громогласное, оплакивающее всю боль, весь ужас жизни. Комедиограф прямо не выражает свои чувства, он вуалирует их, прячет их за веселыми шутками, блеском, изяществом. Сами-то чувства вовсе не обязательно отличаются от чувств, выражаемых в трагедии, отличен, скорее, способ — не прямой, завуалированный — их выражения. Комедия уклончива и иронична. Повествуя о веселье, она имеет в виду страдание. А когда дает возможность страданию проявиться, она способна преодолеть его, преобразовав в радость.

Чего только ни говорилось о финале «Мизантропа», но мне не приходилось слышать, чтобы кто-нибудь когда-нибудь высказал мысль, что Альцест наложит на себя руки. Возможно, покончи он с собой, он приобрел бы большую цельность и завершенность как характер. Но это была бы цельность и завершенность трагедийного характера. «Мы из тех, кто идет до конца»¹, — говорит Антигона Жана Ануйя. Именно так и поступает Эдип Софокла вопреки предостережениям Иокасты. Это в трагедии, но никоим образом не в комедии оказывается побежденным инстинкт самосохранения.

В основе любой хорошей трагедии лежит глубокое нарушение душевного равновесия человека. Оно преодолевается, во всяком случае эстетически, в самой поэтике трагедии; такое преодоление предполагает известное мужество. Едва ли можно с такой же определенностью утверждать, что в каждой комедии находит выражение то или иное конкретное переживание аналогичного свойства. Его тут просто невозможно выделить, потому что даже если бы оно, это переживание, было налицо, комедия замаскировала бы его, сделала незаметным. Единственное, что можно утверждать наверняка, — это то, что комедиограф чувствует подобные вещи всем своим существом.

Пером автора трагедии водит ощущение душевного кризиса. В отношении любой трагедии мы готовы поверить, что ее источником был конкретный душевный кризис в жизни самого автора. Пером комедиографа водит, скорее, не память о том или ином мучительном кризисе,

¹ Ануй Ж. Пьесы, т. 1. М.: Искусство, 1969, с. 317.

а постоянное ощущение глухой боли страданий, которая встречается в человеческой жизни еще чаще, чем острые кризисы, и посему представляет более насущную проблему. Когда мы проснемся завтра утром, мы вполне сможем обойтись часок-другой без ощущения трагичности бытия, но нам позарез понадобится наше чувство комического.

Вслед за молитвенником трагедия возвещает: «В жизни мы умираем». Парадоксальность этой мысли состоит в том, что, по мере того как она проникает в сознание, возрождается ощущение жизни, полноты бытия. А человек, который всем сердцем прочувствовал, что «надо лишь всегда быть наготове» (5, 552), достигает редкостной душевной ясности не только перед лицом смерти, но и перед лицом жизни. Комедия же возглашает: «В смерти мы живем». Пусть существует риск, что самолет разобьется, но мы и во время полета продолжаем строить планы на завтра. У нас не часто бывает душевный настрой трагедийного героя, готовящегося встретить смерть и полностью подавившего в себе волю к жизни. «Надо лишь всегда быть наготове» — это весьма возвышенная мысль, но и прямо противоположное утверждение тоже справедливо, тоже характеризует человека.

Я руки согревал над жизненным огнем. Огонь уж гаснет, я же не готов к уходу... —

писал Уильям Лайон Фелпс, пародируя Лендора.

Желание жить — это не только любовь к жизни. Это еще и алчность. Комедия имеет дело с жаждой обладать материальным миром. Вот почему она проявляет такой интерес к обжорам, в чьих ненасытных утробах исчезает часть материальных благ, и к скрягам, что накапливают у себя другую их часть. А от жадного поглощения и столь же жадного накопления — всего один шаг до захвата, присвоения, и человеческая природа торопится сделать этот шаг. Припомните только, в скольких комедиях сюжет строится вокруг кражи или намерения украсть! Право же, если бы не свойственное людям желание нарушать десятую заповедь, комедийные сюжеты — в том виде, в каком они ныне известны нам, — так бы и не появились на свет.

Быть может, в разделе «Смерть в повседневной жизни» я придал трагедии слишком уж возвышенный облик. Пора добавить, что сплошь и рядом темой трагедии является не смерть, а убийство. Трагедийные сюжеты от «Агамемнона» до «Макбета» и от «Герцогини Мальфи» до «Пентезилеи» строятся вокруг побуждения совершить убийство. Те, кто выражает удивление по поводу нагромождений трупов на трагедийных подмостках, хотели бы, чтобы трагедия отражала их действия — действия людей, не совершающих убийств; но все дело в том, что трагедия отражает их души, а в душе-то они совершали убийства. Современная психология, интенсивно изучающая психику повседневной жизни и повседневных мечтаний, без труда доказала всеобщность желаний совершить убийство. Трезво говоря, человеку достаточно ничтожного повода, чтобы пожелать смерти своему ближнему. «Чтоб ты сдох!» — скажет иной в сердцах, и, самое забавное, это не просто бессмысленное ругательство. Когда трехлетнее чадо говорит своему папе или маме: «А ты скоро помрешь?» — это воспринимается как шутка, но если это действительно шутка, то метит она в родителя и к тому же исполнена «юмора висельников».

Действие комедии сплошь и рядом вращается вокруг кражи, подобно тому как действие трагедии сплошь и рядом вращается вокруг убийства. Авторы трагедий редко изображают умирание или смерть, зато часто изображают убийства (на сцене и за сценой); аналогично этому в комедии реже изображается обладание и чаще — присвоение (либо намерение присвоить). В обоих случаях на то есть причина технического порядка: природа драматического искусства требует показа не состояний, а поступков людей по отношению к другим людям. Смерть — это состояние, обладание — это состояние; убийство же и кража — это поступки одних людей по отношению к другим. Но, как это всегда бывает в искусстве, причина технического порядка сама обусловлена иной, нетехнической причиной. Драматургия, это искусство крайностей, тяготеет к изображению самого крайнего акта, соответствующего самому крайнему факту. В мире трагедии таким крайним фактом является смерть, а соответствующим ему крайним актом —

лишение жизни. Если таким крайним фактом в мире комедии является обладание собственностью, то крайним актом является лишение собственности. В первом случае движущей силой является ненависть, во втором — алчность.

Украсть — значит совершить подделку, фальсифицировать, так сказать, право собственности. Алчность, с которой мы сталкиваемся в комедии, есть порождение духа фальши и лжи. В Евангелии от Иоанна сатана назван «отцом лжи» и «человекоубийцей от начала»¹. Следовательно, можно сказать, что рок, рука судьбы как в трагедии, так и в комедии — это воплощенный дьявол. Можно сказать и иначе: у сатаны имеется в распоряжении по целому большому традиционному жанру драматургии для освещения каждого из двух его излюбленных развлечений. Причем «из двух этих 'проявлений дьявольской сущности, — писал недавно один богослов, — лживость, пожалуй, более характерна для сатаны». Таким образом, комедия, надо полагать, является более черным искусством, чем трагедия.

Алчность в комедии может принять и другой облик, обернувшись неистребимой жаждой жизни. Выжить нелегко.

Герой трагедии может достигнуть в свой последний час зрелости духа и готовности взглянуть в лицо смерти. Все же прочие смертные и свой первый, и свой последний час цепляются за жизнь, сожалея даже на одре смерти, подобно Фонтенелю в 1757 году, только о том, что так «трудно быть» «Je sens une difficulte d'etre», — сказал он. — «Мне очень трудно быть». Эта трудность быть, так же как и сама смерть, пронизывает всю нашу жизнь.

В конечном счете, по афористичному выражению Жана Кокто, «устранить можно что угодно, кроме трудности бытия; трудность бытия неустранима».

Да, в конечном счете она неустранима. Комедия знает и признает это — с грустью или же с цинизмом. Но ведь мы-то с вами живем не только в конечном счете, но и, так сказать, в счете дней нашей жизни. Пускай в конечном счете никакой священник и никакой врач не смогут

¹ Евангелие от Иоанна, VIII, 44.

спасти нас от смерти — возможность пригласить их дает нам утешение вплоть до самого смертного часа. Чувство комического старается иметь дело с повседневной, ежечасной, неизбежной трудностью бытия. Ибо если в русле будничной жизни имеется подводное течение или, может быть, встречное течение трагического, то главное ее течение служит материалом для комедии.

И все же комедия, возникающая на кухне и в спальне, может выйти под открытое небо в звездах. Она может достичь подлинного величия. Если этот факт не получил еще всеобщего признания, то объясняется это только тем, что любая комедия, в которой есть величие, незамедлительно получает ярлык «не комедия». (Если бы кто-нибудь догадался составить антологию отличных произведений драматургии, заклейменных как «не комедия», «не трагедия», «не пьеса», то, ей-богу, получилась бы одна из «ста величайших книг мира».) О комедии, поднимающейся до подлинного величия, также говорят, что она отходит от своего жанра и приближается к трагедии. Подобная характеристика редко бывает обоснованной. Если бы автор какой-нибудь из этих комедий поставил в подзаголовке слово «Трагедия», критики уверяли бы, что она скатывается к комедии.

«Дон Жуан» Мольера — наглядный пример такой великой комедии. Есть в этой вещи что-то великолепно возвышенное и таинственное. Я затрудняюсь назвать хотя бы одну трагедию, в которой царила бы аналогичная атмосфера. Весомая действительность трагедии создается прямо, непосредственно — весомыми словами, к которым прибавляется в театре весомая игра. Действительность мольеровского «Дон Жуана» создается традиционной диалектикой фарса и комедии, то есть косвенно, когда весомое проходит лишь намеком в подтексте, а фактическим словам и поступкам придается нарочито легкомысленный характер.

Говоря о «Дон Жуане» Мольера, невольно вспоминаешь и моцартовского «Don Giovanni». Моцарт тоже воспользовался комедийной диалектикой, ибо она полностью отвечала его собственному строю мыслей (это же можно сказать и о Мольере). Моцарт с юных лет приобщился к

традиции великого комедийного театра: в двенадцатилетнем возрасте он написал музыку к одной из пьес Гольдони. «La finta semplice»¹ представляет собой музыкальный фарс. Развитие Моцарта от этой вещи к «Cosi fan tutte» и «Don Giovanni» отнюдь не является эволюцией в сторону трагедии. Это эволюция от фарса к комедии, в ходе которой возрастает его умение дать понять, сколь многое скрывается под поверхностью. Однако комедийная внешность решительно сохраняется во всем ее великолепном блеске. Бессмысленно называть «Don Giovanni» трагедийной вещью. Ничто в ней не побуждает нас отождествлять себя с виною Дона. Моцарт настолько далек от подобной установки, что даже гибель Дона он изображает так, что это не вызывает у нас никакого сочувствия к последнему (точь-в-точь так же Джонсон изображает наказание Вольпоне). Трагедией называют моцартовского «Дон Жуана» только те, кто отказывает комедии в праве говорить о грандиозном и ужасном.

Хотя между трагедией и комедией имеется масса различий, еще со времен Платона известно, что есть между ними и что-то общее. Ученые-литературоведы расходятся в истолковании того отрывка в платоновских диалогах, где говорится о такой общности, но, рассуждая на свой риск и страх и имея перед своим мысленным взором великое множество драматических произведений, созданных после Платона, мы не можем не отметить, что оба эти жанра сходны во многих отношениях. Например, они резко отличны от такого вида искусства, как музыка, которой свойственно прямое выражение светлых, жизнеутверждающих эмоций — скажем, чувства ликования. И трагедия и комедия представляют собой негативные виды искусства в том смысле, что для них характерно утверждение позитивного в качестве следствия, вытекающего из негативных ситуаций. «В подобных историях, — говорит Садовник в «Электре» Жироду, — люди без конца будут убивать и терзать друг друга для того, чтобы сказать вам, что единственная цель жизни — любовь».

¹ «Притворная простушка» (1767).

Как это ни удивительно, наше «я» наказывается в комедии в не меньшей степени, чем в трагедии, пусть даже в комедии мишенью для ударов служат претензии плутов и простаков, а не опрометчивость героя. Своими сюжетами и характерами и трагедия и комедия с ужасающей убедительностью показывают, что жизнь бессмысленна и жить не стоит, и вместе с тем обе они умудряются вызвать в конечном итоге такое ощущение величия наших страданий или мучительности наших безумств, что — о чудо! — оказывается, что жизнь исполнена достоинства и жить Стоит. Как трагедия, так и комедия ведут речь о человеческой слабости, но в конце концов обе они дают свидетельства силы и крепости человека. В трагедии мы охотно отождествляем себя с героем, каковы бы ни были его душевные изъяны или его судьба. В комедии, несмотря на то что мы не можем отождествлять себя ни с одним из персонажей на сцене, у нас все-таки тоже есть герой, с которым мы отождествляем себя, — автор. Нам лестно взглянуть на мир через очки Джонсона или Мольера.

Так же как и трагедия, комедия способна преодолевать страдание — как в плане эстетическом (благодаря преображению жизни в искусство), так и в плане эмоциональном (благодаря благоговейному трепету в трагедии и чувству радости в комедии). И трагедия и комедия представляют собой утверждение, делаемое вопреки логике, то есть наперекор изложенным фактам, и это сближает их с утверждением религиозным. Однако, в отличие от церкви, театр не претендует ни на какой метафизический статус для такого рода утверждений.

Наконец, трагедия и комедия преследуют одну и ту же эвристическую цель — самопознание. То, чего трагедия достигает в этом отношении путем прямого и открытого выражения симпатий и антипатий, достигается комедией косвенно, с помощью иносказания и иронии. По выражению Нортропа Фрая, «назначение комедии не обличать зло, а высмеивать недостаток самопознания». Обличение зла — действие прямолинейное, однозначное, чуждое иронии, а следовательно, и лишенное комизма. Сплошь и рядом те, кто посвящает всю свою жизнь обличению зла, не умеют познать самих себя и не понимают этого.

Классические обличители зла — это фарисеи. А фарисеи неспособны прибегнуть в целях обличения к комедии — они сами становятся мишенью для осмеяния в комедии. Мольер, по словам Фернандеса, «учит нас невыразимо трудному искусству видеть самих себя вопреки самим себе». Мы принимаем себя не за тех, кто мы есть на самом деле, а путаница, вызванная тем, что одного принимают за другого, — это классическая тема комедии. Но если «ошибочно принимать за кого-то другого» — явление пассивное, то у него есть активный аналог. Мы не только ошибаемся в оценке самих себя, но и вводим в заблуждение других. Обманывая себя, мы обманываем и наших ближних. А искусство комедии как раз и состоит в раскрытии обмана, в восстановлении истины и срывании масок, в «развязывании узлов». Но ведь для того чтобы развязать узел, его надо сначала завязать. Развязка происходит в финале, на протяжении же большей части пьесы нас, по сути дела, водят за нос. Получается поистине комический парадокс: драматург, разоблачающий наш обман, достигает этого, надувая нас. В этом смысле он как бы становится главным плутом своей комедии, а нас, своих зрителей, превращает в одураченного простака. Полный мешок фокусов и хитростей в руках этого короля плутов — вот что такое искусство комедии.