ОТЧАЯНЬЕ, НАДЕЖДА

Другой важнейшей разновидностью трагикомической пьесы является, на мой взгляд, комедия с трагедийным окончанием. Эту формулировку я выбрал под влиянием шопенгауэровского высказывания о комедии: «Она должна торопиться опустить занавес в момент радости [im Zeitpunkt der Freude], дабы мы не увидели, что случится потом». К одним комедиям это изречение подходит больше, к другим — меньше, но, пожалуй, оно применимо ко всем им в том смысле, что в счастливых окончаниях как таковых заключена ирония. Мы ведь понимаем, что «так могло бы и не быть» или даже что «так на самом деле не бывает». Но в данных сценических обстоятельствах предлагать что-либо, кроме счастливого окончания, было бы просто неучтиво, подобно тому как было бы неучтиво в реальной жизни рассказывать жениху и невесте, чем оборачивается на деле семейная жизнь. Идея «и они зажили счастливо» является узаконенной фикцией, вежливой условностью, учтивым обманом.

В той мере, в которой та или иная комедия в целом имеет атмосферу волшебной сказки, счастливое окончание тоже может быть подано с наивной детской верой. Нет ни малейшего оттенка цинизма в счастливых концовках романтических комедий Шекспира, но это отсутствие цинизма носит детский характер: нам не предлагается мерить той же меркой браки за пределами мира данной пьесы. В менее «романтических» комедиях с большей определенностью звучит невысказанное: «Увы, в жизни ничего подобного не случается». Читая последний акт «Вольпоне», мы знаем, что жизнь показана нам здесь не такой, какая она есть на самом деле, а такой, какой бы она должна была быть. Искусство нормативно, и Бена Джонсона оно побуждает выбрать счастливое окончание в форме наказания злодеев.

Особенно справедлив афоризм Шопенгауэра в отношении некоторых мольеровских комедий, потому что именно Мольеру было свойственно подводить драматическую ситуацию в своих пьесах вплотную к катастрофе. Неубедительность сюжетных поворотов, посредством которых он придавал затем пьесе счастливый конец, способны поставить ему в укор лишь люди, которым непонятны комедийные условности вообще, и условность счастливых концов в частности, а те, кто, намереваясь помочь Мольеру, утверждает, что окончание — ну, скажем, «Тартюфа» — убедительно, прямо-таки выбивают почву у него из-под ног. Ведь все дело как раз в том, что счастливый конец не должен нас убеждать. Ну, конечно же, жить в эпоху правления Людовика XIV, разоблачающего злоумышленников и восстанавливающего справедливость, просто замечательно, но не может же король лично устранить все злоупотребления, а даже если бы и мог, то ведь все равно комедия универсальна, то есть применима и к тем странам и эпохам, которые не освещались сиянием «короля-солнца». Таким образом, поскольку ничто не помешает большинству Тартюфов добиться успеха, в жизни дело кончится несчастливо для добродетельных, и торжествовать будет злодейство. Подобная история вряд ли пригодна для чистой комедии, но ее материал остается комедийным. Наиболее подходящее для нее название — трагикомедия.

Но назвать пьесу такого типа комедией с трагедийным окончанием — значит дать лишь приблизительное определение, которое мало что нам скажет. Действительно, если бы какой-нибудь драматург задался мыслью заменить счастливую развязку пьесы о Тартюфе катастрофой в финале, он обнаружил бы, что замечание Шопенгауэра справедливо только в самом широком плане и что, когда дело касается сотен конкретных деталей, ему приходится переделывать чуть ли ни все подряд от конца пьесы к ее началу. В мольеровском «Тартюфе», какие бы тучи ни собирались над головами положительных персонажей, весь тон комедии внушает нам твердую уверенность в том, что все разрешится благополучно, пусть даже это и не будет выглядеть убедительно. Для «новой» пьесы потребовался бы иной тон. То, что было прежде встречным течением, становится основным потоком: вся пьеса приобретает в какой-то степени зловещий характер. Литературный критик вполне мог бы охарактеризовать эту комедию с несчастливым концом как трагедию, построенную на комедийном материале. (Что и делает Сюзанна Лангер.) Совершенно естественно, что сочетание трагедийного (А) с комедийным (В) будет определяться то как А, видоизменяемое В, то как В, видоизменяемое А.

Комедия с трагедийным окончанием — или трагедия с комедийной основой, — естественно, получила широкое признание лишь благодаря возвышению натурализма с его упором на то, что в реальной жизни счастливых развязок не бывает. В своих наиболее чистых формах натурализм порождает тяжеловесную документальную драму, а в менее чистых, но зато более плодотворных формах тяготеет к комедии — комедии нового типа. Иначе говоря, хотя возражение против счастливого финала несостоятельно с теоретической точки зрения, оказалось возможным с успехом использовать специфику несчастливого финала, причем это не первый случай, когда плохая теория вызывает к жизни хорошую практику. «Воронье» Анри Бека сплошь и рядом рассматривают в качестве одной из самых сугубо документальных пьес в истории драматургии, и вместе с тем Бек как будто бы очертил каждую из этих натуралистических жанровых картин четкой

линией, которая служит здесь своего рода комментарием, причем комментарием комическим. Мы понимаем, что пьеса написана отнюдь не в духе научной беспристрастности, что пером автора водила ненависть. При этом Действие все время неудержимо катится под гору, никакой счастливой развязки не наступает. Перед нами комедия с трагедийным окончанием.

«Опера нищего» Гея занимает как бы промежуточное положение между вышеупомянутыми вещами Мольера и. Бека. Драматург .не отказывается от традиционного счастливого конца, но этот счастливый конец уже не являет собой полную улыбок и условности развязку, где ирония выглядывает из-за цветов. Никаких цветов нет. То, что ранее лишь молчаливо признавалось, становится ясно выраженным драматургическим принципом: подобная развязка абсурдна и должна быть подвергнута осмеянию. Брехт в своей «Трехгрошовой опере» формулирует этот принцип с еще большей определенностью, вкладывая в уста Пичема такие слова:

«Спойте хорал беднейших из бедных, чью трудную жизнь вы сейчас представили. Ибо в действительности печален бывает именно их конец. Когда побитые дают сдачи, королевские вестники появляются чрезвычайно редко. Поэтому нужно быть терпимее к злу».

В произведениях Гея, Бека и Брехта зазвучала «современная нота» — та самая нота модерна с ее беспощадным показом ужаса и мерзости жизни, которую вот уже на протяжении многих-многих лет серьезные молодые люди защищают от критики серьезных пожилых людей, требующих, чтобы искусство было возвышенным, прекрасным, здоровым и даже изящным и утонченным. Этот спор тянется так долго, что во многих случаях спорящие успели поменяться местами, в результате чего пожилые отстаивают теперь Генри Миллера и Уильяма Бэрроуза от нападок молодых, которых ныне больше поражает и впечатляет героическое и величественное. В этом последнем случае самое время напомнить молодежи, что в пору своего расцвета «модернистское движение» означало неизмеримо больше, чем защиту откровенного изображения секса.

Сколько бы ни призывал нас в своих редакционных статьях журнал «Лайф» писать трагедии, нам трудно откликнуться на этот призыв хотя бы потому, что мы живем в эпоху журнала «Лайф». Прежде чем обрушиваться на непристойность произведений Миллера или Бэрроуза, не мешало бы задаться вопросом, в чем она состоит и почему она существует. Вот уже добрую сотню лет литература посвящает себя такому изображению жизни, которое связывается с понятиями «жестокая откровенность», «безжалостное разоблачение», «беспощадный реализм». Это снова и снова шокирует одну часть читающей публики на радость другой ее части. Дискуссия, разгоревшаяся на страницах газет и журналов, сосредоточилась на проблематике изображения секса и употребления непечатных выражений. Вот почему мы не сразу отдаем себе отчет в том, что секс играл в модернистском движении самую незначительную роль и что требование «либерализма» в вопросах морали было вообще ему чуждо. Сущностью же модернизма было представление о действительности как о сплошном ужасе. Правда, многие писатели, о которых идет речь, поспешили бы объяснить, что в их намерения входило показать абсолютный ужас таких-то и таких-то сторон действительности. Но все дело в том, что именно об этих сторонах действительности они и писали. Практически мироощущение их произведений — это мироощущение ужаса. Философским кредо упомянутого движения является концепция Шопенгауэра и раннего Ницше о противоречивости, лежащей в самой основе мироздания. Лозунг движения: ад как две капли воды похож на Севилью. В произведениях этого толка, начиная от «Другого острова Джона Булля» Шоу до «Махагони» Брехта нам говорят — нет, показывают, — что окружающая нас действительность и есть самый настоящий ад. Разумеется, подобное мировосприятие можно истолковывать по-разному, горячо его одобрять или сурово осуждать, но факт его существования и его значение неоспоримы, так что даже самые неистовые его хулители не могут не признать, что литературное движение, характеризующееся вышеописанным мировосприятием, имеет свои достижения. Если Прекрасное в классическом смысле оказалось по-

хороненным, то народилась зато красота ужасного. Если Возвышенное и Героическое исключались lex hypothesi, то, с другой стороны, было обнаружено, что низменное и негероическое гораздо более многообразно и глубоко человечно, чем это считалось ранее. Если определение Истины подверглось ограничению, а освещенные веками Высшие Истины игнорировались и даже осмеивались, то вместе с тем возросла умная и страстная приверженность к «низким» истинам, так что, сузившись «наверху», границы истины намного расширились «внизу». Наконец, ревнителям Трагедии (Прекрасного, Возвышенного, Героического, соответствующего Высшим Истинам) следует напомнить о том, что, пользуясь выражением Карла Ясперса, «трагедия — это еще не все». Ведь и сама трагедия имеет свои пределы: достаточно сказать, что почти весь жизненный опыт большинства людей остается за ее рамками. Переключение внимания с Валленштейна на Мамашу Кураж можно защищать не только с марксистских, но также и с христианских и демократических (в наименее политическом значении этого слова) позиций. Впрочем, защищать «модернизм» как точку зрения легко. Труднее — и важнее — понять существо модернистского миропонимания и оценить его вклад в искусство. Именно это миропонимание лежит в основе творчества драматургов, продолжавших создавать пьесы, которые могут быть названы трагедиями, хотя в них нет Красоты, Благородства, Героизма и Высшей Истины, иными словами, пьесы в традиции Ибсена и Стриндберга. Налицо прямая преемственность между Шопенгауэром и «Долгим путешествием в ночь» О'Нила. Впрочем, путешествием в ночь является любая современная трагедия. (Кстати сказать, название пьесы О'Нила восходит к названию известного романа, проникнутого аналогичным духом.) Современная трагедия представляет собой прямую противоположность шиллеровской «Марии Стюарт»: действие в ней неудержимо движется в одном направлении — вниз, к краху. Эра Шиллера закончилась после того, как Бюхнер написал «Смерть Дантона». То же «движение», тот же «ритм» можно обнаружить в современном трагедийном фильме «Стачка» Эйзенштейна, созданном сто лет спустя.

В свете всех этих фактов становится ясным, что современное неприятие счастливых финалов означает гораздо больше, чем простое недопонимание того, что такие финалы были условностью. Несчастливые финалы стали теперь программным средством для страстного утверждения определенного взгляда на мир. Трагикомедию в форме «трагедии со счастливым концом», как правило, отдают в наш век на откуп театру вульгарной мелодрамы. Трагедия с «внутренне счастливым» концом («Мария Стюарт» являет собой лишь крайний случай) тоже представляется сегодня чем-то сентиментальным и нереалистичным. Новое миропонимание не знает полумер. Мрачность, категоричность, непримиримость — его главные черты. Если в прошлом трагедия была песнью отчаяния, то теперешние трагедии, по-видимому, стремятся выразить отчаяние без малейшего намека на пение. Лишь «в воздухе звенели арфы» Хильды Вангель — галлюцинация — служит нам напоминанием о былой героической музыке. Если в старой трагедии отчаяние, как я указывал, преодолевалось чувством прекрасного, в новой трагедии оно может быть преодолено только сознанием истины. И если преодоление красотой указывает на непоколебимое мужество, то преодоление правдой говорит о столь же непоколебимом мужестве перед лицом еще более безотрадной действительности. Новым мироощущением проникнута не только трагедия, но и комедия. В комедиографии произошел сдвиг от «Оперы нищего» к «Трехгрошовой опере» и от Мольера к Анри Беку. Французские литературоведы ввели применительно к определенной категории трагикомических пьес термин medie rosse — язвительная комедия, — но, по правде говоря, серьезная комедия, как правило, тяготеет ныне к трагикомическому.

Даже творчество самого Льва Толстого может служить прекрасным примером духа современности в трагикомедии — примером того, что он представляет собой и откуда он берется. Речь идет о неоконченном шедевре Толстого — пьесе «И свет во тьме светит». (Не является ли свидетельством глубоких сомнений, лежащих в основе современной драмы, тот факт, что некоторые из лучших ее произведений остались незавершенными: «Роберт

Гискар» Клейста, «Эмпедокл» Гёльдерлина, «Войцек» Бюхнера, «Лулу» Альбана Берга?) В основу пьесы Толстого положена трагедия великого человека с высокими идеалами, который не встречает понимания. «И свет во тьме светит, и тьма не объяла его»¹. Можно было бы предположить, что пьеса эта стала бы «современной» трагедией, действие которой неуклонно катится под откос, к отчаянию и смерти, но все дело в том, что Толстой обратил свой критический взор на самого себя, и слова Библии, поставленные в заглавии, исполняются все более и более жестокой иронией: свет, оказывается, не является светом. «Во всяком случае, мы можем проникнуться состраданием к герою пьесы», — сказал бы драматург, пишущий в традиции старого театра. Но Толстой закрывает для себя и этот выход. Современное миропонимание проявляется здесь в форме абсолютной беспощадности великого художника и моралиста к самому себе.

Идя до конца, он изображает себя не только дурным и заблуждающимся человеком, но и человеком отталкивающим, нелепым, смешным. Закончи ее Толстой, эта пьеса стала бы одной из величайших в мире комедий с несчастливым концом.

В последние годы трагикомические пьесы этого типа выходили из-под пера драматургов «театра абсурда». Причем ныне термин «трагикомедия» зачастую уступает место термину «трагифарс». Этот новый термин² лишний раз напоминает нам о том, как прав был Старк Янг, отметивший однажды, что трагедия имеет больше общего с фарсом, нежели с драмой или с высшими формами комедии. Я говорил выше о драматургии как об искусстве крайностей, а о фарсе — как о крайнем случае этого искусства крайностей. Другим крайним случаем является трагедия. Зритель в театре «Гран Гиньоль» сплошь и рядом не был уверен в том, как надлежит воспринимать идущую на подмостках пьесу: то ли как трагический ужас в духе английской драматургии начала семнадцатого века,

¹ Евангелие от Иоанна, I, 5.

² Речь идет именно о новизне термина. Само же выражение«трагический фарс» (tragische Farse) встречается еще у Шопенгауэра.

то ли как фарсовый вздор. Ведь все различие не в самом материале, а только в его интерпретации. Аналогично этому всего лишь один шаг отделяет какой-нибудь легкомысленный фарс вроде «Кукурузных полей» Куртелина от такой пьесы, как «Урок» Ионеско, где ужас воспринимается всерьез.

Поскольку драматургия «абсурда» нуждалась в подробнейшем разъяснении — во всяком случае, для английской и американской зрительской аудитории, — получилось так, что ее стали отождествлять с этими объяснениями, вследствие чего многие считают Ионеско драматургом-философом. В его пьесах усматривают необычайную философскую глубину, а их автору ставят в заслугу все достижения экзистенциалистской мысли, начиная с Кьеркегора. Конечно, с исторической точки зрения вполне правомерно искать корни пессимизма, отчаяния и мучительного надлома, присущих современной драматургии, отчасти и в том ощущении утраты веры, которое восходит к афоризму Ницше «Бог умер». Но тут возникает резонный вопрос: способен ли тот или иной конкретный драматург, будь он хоть семи пядей во лбу, действительно вложить все это в одну короткую пьесу? И еще один вопрос: является ли вышеупомянутое «все это» главной причиной успеха пьес у зрителей?

Так что же все-таки нравится нам, что привлекает нас в трагикомедии рассматриваемого типа? Даже еще до того как из литературы были изгнаны Красота, Героизм, Благородство и Высшая Истина, обсуждался вопрос, почему людям доставляет удовольствие изображение мук и страданий. В ту пору на этот вопрос напрашивался такой ответ: на фоне Прекрасного, Героического, Возвышенного и Вечного болезненное щекочет нервы. Но как ответить на этот вопрос сегодня? Сильной стороной современной трагикомедии принято считать ее верность фактам: ее низкая истина все-таки остается истиной. Пусть так, но ведь привлекательность истины как таковой весьма ограниченна. Хотя простое копирование фактов, как мы убедились, лежит в основе драматического искусства, основа — это ведь не само искусство, подобно тому как фундамент — это не само здание. Простого воспроизведения

фактов обычно недостаточно. Если та или иная конкретная совокупность воспроизводимых фактов нравится людям, возникает вопрос — почему? Что особенного именно в этой совокупности?

Выше мы обнаружили, что комедия перенимает у фарса его исключительную агрессивность. Трагикомедия перенимает эту агрессивность у комедии. Но тогда как серьезность комедии зачастую ослабляет остроту агрессии, побеждая, прерывая, а то и смягчая ее, серьезность трагикомедии подчеркивает или даже усиливает агрессивность. Там, где романтическая комедия как бы говорит: «эту агрессивность можно преодолеть», а комедия реалистическая внушает: «эта агрессивность будет наказана», трагикомедия рассматриваемого нами образца вещает: «эту агрессивность нельзя ни преодолеть, ни призвать к порядку, ибо она свойственна человеческой природе, лежит в основе жизни и правит миром». В своей особой, ни с чем не сравнимой жестокости этот жанр напоминает борьбу, где разрешены любые приемы. Если комедиограф и впрямь является «неприятельским стрелком, провозглашающим свою невиновность», то трагикомическая драматургия — это сплошная перестрелка. Непреклонно агрессивная трагикомедия, естественно, обладает особой привлекательностью для людей непреклонно агрессивных.

А может, и для непреклонных противников агрессии? Они, разумеется, представляют собой публику несуществующую, мнимую. В самом деле, трагикомедия апеллирует к их совести. Я далек от мысли высмеивать обращение к совести, совсем напротив. Мне лишь хотелось бы указать, что совесть не является органом наслаждения: у нее нет вкусовых сосочков. Следовательно, то, что апеллирует к совести, должно, чтобы понравиться нам, апеллировать и к чему-то еще. И не нужно возмущаться, если вдруг окажется, что это «что-то еще» осуждаемо нашей совестью. Искусствоведы, отмечающие в творчестве Франсиско Гойи привкус садизма, вовсе не обязательно являются злобными реакционерами, вознамерив • шимися развенчать Гойю — социального критика. Ведь для непредубежденного исследователя психологии творчества вопрос стоит так: сумел ли бы Гойя с такой яркостью

воссоздать жестокость других, если бы он не смог обнаружить подобной же жестокости в глубине своей души? Отвечая на этот вопрос отрицательно, мы вплотную подходим к признанию того, что всякий, кто восхищается картинами Гойи, разделяет его наслаждение жестокостью.

Не значит ли это, что протест Гойи против жестокости тонет в наслаждении жестокостью? Жизнь не так-то проста. Провозглашение невиновности имеет не меньшую важность, чем стрельба по противнику. Всякий раз, как раздается возглас J'accuse! — а в современном искусстве он раздается постоянно, — предполагаемой невиновности обличителя надлежит придавать такое же значение, что и предполагаемой вине обличаемого. Причем даже если мы имеем дело не столько с правотой и неправотой, сколько с механизмом получения удовольствия, мы должны признать огромную эмоциональную привлекательность невиновности — как истинной, так и мнимой. Кстати, удовольствия, доставляемые «пассивной» невиновностью, зависят от удовольствий, доставляемых активной агрессией. Ведь чем больше страсти вкладываю я в обвинение, тем в большей степени изливаю я на обвиняемого накопившиеся запасы своей собственной вины. После чего на душе у меня становится легче, свободней, приятней. Я изведал радость прокурора, полицейского, осведомителя и казенного патриота.

Выбор в пользу невиновности чреват вполне очевидными нравственными опасностями. В наше время любой поставщик дешевой порнографии может убедить себя в том, что он в одном ряду с Флобером, Бодлером и Золя ведет благородную борьбу против цензуры и скабрезности в мыслях. Но сказать это — значит всего-навсего признать, что, подобно тому как чувство вины не является еще доказательством действительной вины, сознание собственной невиновности не является доказательством действительной невиновности. Подобные факты в области морали не подвергают реальной опасности основы нравственности. Даже если нас потрясет открытие, что в протесте против садизма есть известная доля садизма, мы не должны потрясаться до такой степени, чтобы смешивать Гойю

с порнографами. Ибо в творчестве Гойи наслаждение жестокостью в конечном итоге тонет в протесте против жестокости, а никак не наоборот. Вот почему «добродетельные и справедливые» могут со всей искренностью отрицать всякое наличие там элемента наслаждения жестокостью. Но они недооценивают величие Гойи, которое тем больше, чем больше «противоречивость» художника. Ведь из противоречивостей такого рода и создается искусство: будь Гойя полностью свободен от садистских вожделений, которые он изображал, его творчество много потеряло бы в страстности и убедительности. Произведения, которые по справедливости осуждают как «чисто пропагандистские», сплошь и рядом представляют собой именно такое добродетельное выражение морального порицания — самодовольное, упрощенческое, одностороннее, бескрылое... Совесть обязательно должна одержать окончательную победу, но победа не должна даваться ей слишком легко, а главное, победить она должна, одолев реального неприятеля, ибо удовольствие, которое мы рассчитываем получить от произведения искусства, лишь в малой степени имеет своим источником совесть как таковую и в значительно большей степени — неприятеля, ну и, конечно, борьбу.

Непросто дать объяснение исключительной, прямо-таки неистовой ожесточенности современной трагикомедии, сравнимой с неистовостью Гойи-художника. Вместе с тем большинство знатоков согласится, что в наше время чрезвычайная страстность критических нападок провоцируется как условиями, их порождающими, так и апатией публики, которой они адресуются. «Мрачная» трагикомедия не только изображает действительность в черном цвете, но и дает встряску зрителям. Современное искусство выводит из душевного равновесия, имея на то вескую причину — двойную причину, о которой только что шла речь.

Получают ли люди удовольствие от того, что их заставляют испытать потрясение и потерять душевный покой? Этот вопрос является составной частью более широкого вопроса: доставляет ли удовольствие боль? При определенных условиях — да, ответим мы. Причем эти

условия вовсе не обязательно должны иметь отношение к мазохизму. Потрясение, испытываемое благодаря трагикомедии Ибсена или Чехова, радостно, потому что оно ставит нас перед лицом жизни. Правда, изображаемое этими драматургами способно многое вычеркнуть из жизни: Грэм Уоллес признавался, что, посмотрев «Дикую утку», он «пережил крушение мира». И все же крушение мира обогатило его. Пьеса была для него откровением. С его глаз упала пелена. Он внезапно прозрел, пробудился к жизни. Нужны ли еще какие-нибудь доказательства того, что подобное переживание весьма привлекательно?

Что касается комического элемента, то его функция прямо противоположна функции комической разрядки, ибо он способствует еще большему сгущению мрачной, трагической атмосферы. Польский критик Ян Котт охарактеризовал «Короля Лира» как гротескную буффонаду в духе беккетовского «Эндшпиля». То, что он называет гротеском, представляет собой, по моей терминологии, трагикомедию современного типа — «комедию с трагическим окончанием». С другой стороны, в этом поистине гигантском и многоплановом шедевре имеется и элемент примирения — не через веру, а через прощение, — который сближает его с другим типом трагикомедии — «трагедией со счастливым концом». Будучи трагедией, быть может, величайшей из трагедий, «Король Лир» содержит в себе зачатки обоих типов трагикомедии. Современная драматургия, как и следует ожидать, дает множество ярких примеров того, как комическое не только не смягчает, но и усиливает трагедийность. Классическим примером является использование Ибсеном образа Яльмара Экдаля; впрочем, использование им образа пастора Мандерса в «Привидениях» не составляет принципиального различия. И, как было показано выше, именно благодаря элементу смешного главный герой трагикомедии Толстого, вместо того чтобы выглядеть немного жалким и трогательным, превращается в фигуру прямо-таки страшную.

В чем же привлекательность этого юмора, как бы лишенного своих естественных свойств? Усугубляя агрессивность агрессии, такой юмор усиливает и без того большую притягательность современной трагикомедии для

людей сверх меры агрессивных, причем трагикомедии этого типа, доведенные до крайности в духе Брехта, дают в воображении помимо всего прочего эквивалент садистски-мазохистских побоев и бичевания. Впрочем, слова «в воображении» придают картине новое измерение, ибо воображение, оперирующее в этих пьесах, поистине велико, а цели, на которые оно направлено, исполнены глубокого значения. Оно действительно объемлет и Кьер-кегора, и господа бога, и мироздание независимо от того, идет о них речь или нет в той либо иной конкретной пьесе.

Пожалуй, к подлинной разгадке значения особой агрессивности трагикомедии этого типа мы сможем подойти лишь после того, как услышим в ней нотку раздражения отчаявшегося человека. А это имеет прямое отношение к юмору, так как юмор содержит в себе признание неудачи: «Ничего не поделаешь». Юмор — это ведь все равно что пожать плечами, признаваясь в неспособности изменить существующий порядок вещей. Мрачный «юмор висельников» — это способ приспособиться к виселицам, к миру, полному виселиц. Достаточно вспомнить Свифта и Ювенала, не говоря уже об их многочисленных последователях, чтобы убедиться в том, что неистовое стремление обвинять, судить, карать и исправлять может сочетаться со страстной убежденностью в том, что обличительство, осуждение, наказание и исправление не оказывают никакого действия. Свифт и Ювенал — писатели трагикомические.

То обстоятельство, что главный герой пьесы Толстого предстает перед нами нелепым и смешным, делает «критику действительности» еще более уничтожающей при отсутствии каких-либо указаний на то, что же делать, где искать выход. А то обстоятельство, что смешное фактически переходит здесь в потешное и забавное (в зловещем смысле), подводит к заключению, что поделать ничего нельзя. «Так уж устроен мир».

Что происходит, когда художник пытается и смешить и исправлять? Прекрасным примером может служить фильм Чарли Чаплина «Великий диктатор» — примером тем более поучительным, что фильм этот явно был задуман как трагикомедия. «Пьеса» заканчивается призывом к зрителям

что-нибудь предпринять, чтобы обуздать Гитлера, но этот призыв органически так же мало связан с трагикомедией, как морализаторские апелляции к закону и порядку в финале — с содержанием гангстерских фильмов вроде «Лицо со шрамом». Концовку «Великого диктатора» следует, пожалуй, рассматривать как попытку Чаплина возродить в искусстве прием deus ex machina, современным эквивалентом которого как раз и будет обращение к vox populi. Фильм, взятый в целом, держится на юморе. Суть шутки — суть трагикомедии — заключается в самом акте передразнивания Чаплиной Гитлера. Это шутка мальчишки, который, стоя позади трибуны, передразнивает оратора. Передразнивать обязательно должен маленький мальчик, так как в противном случае пропадает вся шутка: ведь главное здесь — контраст между реальной силой и силой поддельной. Сила, вне всякого сомнения, подвергается осмеянию, но она может это вытерпеть. Вместе с тем тут обнаруживается и бессилие передразнивающего.

Даже если бы обращение к зрителям не было отнесено в самый конец, все равно саму трагикомедию нельзя было бы органически соединить с намерением исправить мир. Трагикомедия такого рода отнюдь не клонит к изменению мира. Она сама являет собой способ приспособиться к действительности, к жизни с Гитлером. Она воплощает юмор маленьких людей, которые на протяжении тысяч лет показывают «нос» «великим мира сего», выражая — и исчерпывая — этим актом свою революционность. В выражении «улыбайся и терпи» сказано все. Улыбка дает нам возможность переносить страдания. Возьмем опять-таки «юмор висельников»: то, что он служит выходом для агрессии, имеет определенную цель. Цель эта — помочь выжить, облегчить тяжесть существования, сделать его переносимым. Конечно, у этого явления есть несколько сторон. Юмор в концентрационном лагере не помогает выбраться на волю. Он помогает лишь примириться с мыслью о жизни за колючей проволокой. Но благодаря этому он может помочь вам продержаться до того дня, когда освобождение станет возможным...

Небесполезно будет попытаться применить некоторые из этих рассуждений к пьесе «В ожидании Годо».

Всякий согласится с тем, что в каком-то широком смысле слова эту пьесу можно назвать трагедией, а также с тем, что в своем движении от реплики к реплике, от эпизода к эпизоду она представляет собой комедию. Здесь налицо и большая трагедия человека в мире, лишившемся своих идеалов, непостижимом и угрожающем мире, в котором либо вовсе нет бога, либо есть бог, оставляющий желать много лучшего, и маленькая комедия пары бездельников, развлекающих себя и нас болтовней в стиле мюзик-холла. Кроме того, «В ожидании Годо» можно безо всякой натяжки назвать «комедией с несчастливый концом». В основе этой комедии лежит история о том, как два человека ждут третьего, который разрешит их проблемы. В финале пьесы Бальзака «Меркаде» прибывает некий Годо с деньгами, который разрешает проблемы всех и каждого; в финале же пьесы Беккета мог бы появиться господь бог Ветхого или Нового заветов, чтобы разрешить проблемы всех и каждого. Вот это был бы действительно счастливый конец. То, что «Годо» так и не приходит, превращает эту пьесу в притчу о жизни, какой она представляется современному человеку.

В этой связи говорят об особом, беккетовском отчаянии, и для этого есть все основания. Тут мы имеем дело с отчаянием «современным» — отчаянием, гнет которого не снимается никаким deus ex machina в последнем акте; горестным отчаянием, более глубоким, чем все знакомые нам виды отчаяния, и больше, чем они, приблизившимся к моральному параличу; отчаянием, для выражения которого не нужны ни придающая остроту катастрофа, ни кульминационная обобщающая речь, потому что оно дает о себе знать постоянно, настойчиво, навязчиво, маниакально. Оно носится в воздухе. Зайдите в зал театра, когда идет «Годо», и вас сразу же пронижет ледяной ветер щемящего уныния. Тот факт, что Беккета отвергают — притом не легкомысленно, а вполне серьезно — многие и многие, быть может, вполне закономерен и свидетельствует о силе его художественного таланта. Гёте не принимал Клейста; как человек, если не как критик, он, возможно, поступал мудро, торопясь отвергнуть его, ибо в творчестве Клейста было нечто такое, что, быть может, оказалось

бы непереносимым для Гёте. В творчестве же Беккета элемент глубокого отчаяния приобретает столь тягостный и гнетущий характер, что он легко может стать опасным — для всякого, кто уже подвергается опасности, а именно опасности полного упадка душевных сил, прострации.

Мы рассуждаем об отчаянии как о состоянии четко очерченном, однородном, абсолютном. Скажем, в среду он испытывал отчаяние, а в четверг — нет. А ведь на самом деле отчаяние — это нечто расплывчатое, блуждающее, витающее тут и там. Оно напоминает лондонский туман, который мы видим повсюду вокруг, но не замечаем в непосредственной близости от себя, хотя от него промокает одежда и саднит горло. Нередко отчаяние действует сильнее всего, когда оно проявляется в наиболее скрытой форме. Отчаяние прибегает к наркозу: бывает, именно тогда, когда у человека словно все онемело внутри и он ничего не чувствует, он всецело находится во власти отчаяния. Случается, человек оглянется на содеянное им и скажет: «Наверно, я был в отчаянии», ужаснувшись при мысли о том, что он испытывал подобное душевное состояние и не подозревал об этом. «Большинство людей влачит жизнь, исполненную тихого отчаяния»¹, — писал Торо. До чего же это верно сказано, и как далеко это от того, чему нас учат в школе! Наши школьные учителя влачат жизнь, исполненную тихого отчаяния, — самый тишайший и милейший из моих учителей однажды взял да и покончил с собой, — но учат нас, что это не так. Похоже, главное управление всех систем народного просвещения в мире находится на Мэдисон-авеню².

Отчаяние постоянно окружает нас со всех сторон, но никогда нельзя знать наверняка, «реально ли оно на этот раз», потому что реальность так же загадочна, переменчива, неопределенна и многолика, как и само отчаяние. Любое отчаяние реально; так что вполне уместно поднимать тревогу всякий раз, когда оно приходит, но среди всех видов отчаяния есть лишь одно «по-настоящему

¹ Торо Г.-Д. Уолден, или Жизнь в лесу.

² Улица в Нью-Йорке, где расположены главные рекламныеагентства. (Примеч. пер.)

реальное», предельное, стопроцентное отчаяние — это отчаяние, быстро приводящее свою жертву, впавшую в прострацию, к психозу, серьезной физической болезни или самоубийству. В этом состоянии люди не пишут стихов, романов или пьес, выражающих отчаяние.

Да, в таком состоянии человек неспособен написать «В ожидании Годо». Он либо заболеет, либо бросится под автобус, либо впадет в столь глубокое «тихое отчаяние», что просто не сможет взяться за перо. Вполне может статься, что Сэмюэл Беккет порой и впадает в такое состояние (лично я об этом ничего не знаю и говорю чисто теоретически), но сам факт существования его произведений — нескольких романов и нескольких пьес — свидетельствует о том, что он время от времени выходит из этого состояния. Ведь творчество само по себе является преодолением отчаяния, и для глубоко отчаявшихся художников искусство, вне всякого сомнения, — это прежде всего способ исцелиться, вновь обрести веру. Произведение искусства организованно и рационально, оно представляет собой победу человеческого духа в высшем смысле слова, ибо оно исполнено достоинства. Искусство может быть насквозь пронизанным отчаянием («Тому, кто не ведал отчаянья, незачем было и жить», — писал Гёте), еще чаще оно может описывать отчаяние (Гамлет уже в самом начале пьесы предстает перед нами отчаявшимся молодым человеком, который хотел бы умереть), но каждое произведение искусства служит неопровержимым доказательством того, что побеждает не отчаяние, а человек.

И если по сравнению с отчаянием Беккета отчаяние других писателей начинает казаться «литературным», то объясняется это либо тем, что он достиг больших глубин отчаяния, либо тем, что сумел гораздо ярче выразить отчаяние, столь же глубокое, как у них. В любом случае, выражая отчаяние, он освобождался от него, пусть даже временно. Таким образом, этот «наиболее отчаявшийся» писатель в действительности меньше подвержен отчаянию, чем многие несчастные, которые, ничего не выразив, впали в идиотизм или покончили с собой.

Само собой разумеется, что тот элемент «Годо», который берет верх над отчаянием, не может быть объяснен

только лишь фактом существования этого художественного произведения как упорядоченного целого. Даже «юмор висельников» — это прежде всего юмор: хотя он берет начало в отчаянии и выражает отчаяние, он вместе с тем берет начало в радости и выражает радость. Шутливость остается шутливостью, и шутливость Беккета в «Годо» переходит порой в игривое и даже жизнерадостное озорство. Мрачное настроение прерывается время от времени вспышками легкомысленного веселья. Кроме того, в финале пьесы ничто не получает окончательного разрешения, все остается в неопределенности. Ибо пьеса эта трагикомична и еще в одном отношении: если в ней нет счастливого конца, отмеченного появлением Годо, то, с другой стороны, она ведь могла бы кончиться и еще более несчастливо — скажем, под занавес обнаружилось бы, что никакого Годо не существует или что он никогда не придет. По пьесе же он, может быть, и существует, может быть, и придет. На древе самоубийц никто не повесился. Напротив,

«...в этой невообразимой путанице ясно одно. Мы ждем прихода Годо... или наступления ночи... Мы не святые, но мы пришли на свидание. Многие ли могут похвастать тем же?»

Можно написать более мрачную пьесу — что Беккет и доказал некоторыми из своих последующих произведений, — но главный вопрос, касающийся трагикомедий Беккета и других модернистов, будет все тот же: зачем беспощадный анализ доводится в них до последней крайности, к чему такая неумолимая безжалостность, такой глубокий пессимизм, такое опустошающее отчаяние; какую радость может доставить нам полнейшая безрадостность? Ответить на этот вопрос мне поможет затасканное мнение не слишком высоколобых литературных критиков, сводящееся к тому, что в художественных произведениях, подобных упомянутой пьесе Беккета, мы якобы имеем дело с извращенными антисентиментальностью, анти-оптимизмом, антиверой; при этом подразумевается, что модернисты механически принимают установки, прямо противоположные обывательским, буржуазным. Право же, вместо того чтобы оспаривать это обвинение, остроумнее

будет спросить этих критиков: «Допустим, ну и что дальше?» Ведь «буржуазная идеология» и впрямь оказалась несостоятельной. Больше того, все идеалы попали под подозрение, все ценности обесценились. В наше время писатель (то есть, надо полагать, человек с умом и совестью), взявшийся утверждать высокие понятия, должен призадуматься над тем, не приведет ли его попытка спастись к бесповоротному осуждению. Ныне, когда утверждения взяты под подозрение, отрицания, возможно, более честны. В этих обстоятельствах негативное обретает силу позитивного.

Дольше всех сохраняется идеал надежды: ведь надежда дает жизнь всем прочим идеалам. Вот почему в наш век, век tabula rasa, надеяться или не надеяться — таков вопрос. Нас столько раз обманывали, что теперь саму жизнь принято изображать как Величайший Обман. Комедия, и особенно современная трагикомедия, видит жизнь такой, какая она есть, но, подобно тому как различным бывает отчаяние, есть вера и вера. Когда кричат, что вот-вот случится ужасное, надеются, что совместными усилиями удастся предотвратить несчастье. Назовите это хитростью, назовите это суеверием, — поступать так свойственно людям.

Гёте однажды высказал такую мысль: давать человеку определение — дело опасное, потому что определение сковывает и ограничивает его; до того, как мы свяжем его определением, человек есть то, чем он становится, и не может быть сведен к тому, чем он является в любой преходящий момент. Все это так, ответим мы, но иной раз определение, оскорбительное в своей несправедливости и комедийной презрительности, может сыграть роль шокотерапии. Застигнув человека в момент кражи, вы назвали его вором. Казалось бы, несправедливое обобщение. Но оно может сослужить полезную службу. Между прочим, комедия никогда не бывает справедливой. Ведь не совсем справедливо кричать: «Дом горит!», завидев пламя в одном из окон. Это же явный пессимизм — кричать, что дом горит, когда единственным свидетельством тому является огонь в одном окне. Но, возможно, благодаря этому пессимизму будут спасены люди. Именно таков в большинстве случаев пресловутый пессимизм современной

литературы. Негативизм подобного рода порожден не страстью к отрицанию, а горячим стремлением к чему-то положительному.

В основе безграничного и горького отчаяния, пронизывающего современную литературу, и в особенности произведения трагикомического жанра, о которых я веду речь, лежит надежда. Причем надежда здесь проявляет себя не как идея, «интересующая» автора, не как идеал, «за который он готов умереть», а как простой, неизбежный факт существования — вроде обмена веществ. Человек, действительно утративший надежду, вряд ли остался бы среди нас, чтобы поведать нам о своем состоянии. Как это ни странно, в доказательстве нуждается подлинность отчаяния автора, а отнюдь не надежды. И, пожалуй, подобное доказательство стало в наш век делом чести в чересчур уж большой степени. Произошло же это потому, что мы живем в атмосфере фальшивых надежд, насаждаемых шарлатанами и приспособленцами, и считаем своим долгом отмежеваться от них.

Всякое искусство представляет собой вызов отчаянию, а разновидность трагикомедии, рассматриваемая здесь нами, имеет дело с самым острым, душераздирающим и губительным отчаянием нашей эпохи. Что бы ни говорилось об этой трагикомедии, несомненно одно: она добирается до самой сути дела. Ее мироощущение не менее негативно, чем мироощущение таких современных трагедий, как «Кольцо Нибелунга», «Росмерсхольм», «Отец» или «Долгое путешествие в ночь». Юмор, который, собственно, и делает ее трагикомедией, еще более усугубляет ужас, а величественное превращает в гротескное. Кроме того, юмор, с улыбкой принимающий «все, как есть», углубляет в такой трагикомедии настроение «пораженчества» перед лицом жизни. Человек, незнакомый с данной разновидностью трагикомедии, ни за что бы, пожалуй, не поверил, что искусство может быть настолько негативным. Но именно в этой своей негативности современная трагикомедия обнадеживает и ободряет. Ведь никакое другое, менее сильное, потрясение не помогло бы нам воспрянуть духом, потому что мы просто-напросто не поверили бы драматургу, подобно тому как не верим

мы священникам и политикам. Подлинную надежду можно обрести, только испытав подлинное отчаяние — почти беспросветное и всепоглощающее в этой своей подлинности. «Was mich nicht umbringt, macht mich starker», — говорит Ницше: «То, что меня не убивает, придает мне силу». Итак, эта комедия, исполненная мрачного уныния и заканчивающаяся несчастливо, эта трагедия, проникнутая комизмом, придающим картине еще более безрадостный вид, привлекательна для нас тем, что она предлагает нам ту единственную надежду, которую мы в состоянии принять. И если эта надежда не сулит нам вечной жизни в раю, она поддерживает нас в повседневной жизни, а это, ей-богу, не менее важно.