Большой симфонический триптих

Опера Так поступают все обладала теми блеском и глубиной, изяществом и меланхолией, которые не могли не очаровать как разборчивых знатоков, так и легкомысленную публику. Моцарт так рассчитывал на успех, что за несколько дней до генеральной репетиции пригласил услужливого Пухберга и своего учителя и друга, которым всегда восхищался, Йозефа Гайдна, послушать оперу у себя дома. Пухберг должен был убедиться в возможности получения долга, а Гайдн — в чисто музыкальных достоинствах оперы, после чего Моцарт мог, как бы между делом, заговорить о новом займе.

К тому времени материальное положение семьи стало столь тяжелым, что бедняга Моцарт был вынужден прибегать к услугам ростовщиков, требовавших громадных процентов и выдававших наличными только часть договорной суммы, в счет оставшихся денег клиент получал различные, отнюдь не необходимые ему товары, продавать которые несчастный композитор не умел. Расходы угрожающе росли, а новых долгов едва хватало для уплаты процентов по старым. Моцарт понимал в денежных делах не больше, чем Констанца, и был легкой добычей для жуликов и нелегальных ростовщиков, которые со всей мыслимой изобретательностью вовлекали его в подозрительные сделки, ценой его жутких тревог и тихого отчаяния.

Состоявшаяся 26 января 1790 года премьера оперы Так поступают все прошла с успехом. Казалось, произведению предстояла долгая сценическая жизнь, но 20 февраля — к этому времени оперу давали только десять раз — умер император. По случаю национального траура все театры были закрыты. Когда они открылись снова, опера Так поступают все была почти забыта, а афиши пестрели названиями новых постановок. Такое стечение обстоятельств сказалось на судьбе оперы, обещавшей стать популярной и доходной и способной больше, чем какая-либо другая (кроме, разумеется, Похищения из сераля!), понравиться венской публике. Умонастроение преемника Иосифа II, Леопольда II, осложнило ситуацию еще больше. Новый монарх никогда не принимал всерьез гений Моцарта. Может быть, он разделял враждебность к нему своей матери, Марии Терезии, которая, не доверяя его таланту из-за интриг Леопольда Моцарта и не понимая, что же такого «божественного» находят в произведениях его сына, никогда не выказывала к нему ни малейших признаков благосклонности.

Проявляя скорее слабость, чем собственный вкус, император взялся за реформирование театра, следуя советам соперников директора Оперы Сальери и главного управляющего имперскими театрами Розенберга, которые были уволены со своих постов. Неизвестно по какой причине немилость пала и на Лоренцо Да Понте, а также некоторых певцов, игравших в Так поступают все, в частности, на Фьордилиджи-Камиллу Феррарезе, привнесшую в эту роль много изящества и выразительности. Маловероятно, что произведение снова стали бы играть по причине внезапной монаршей опалы. Еще менее вероятным было, что Хофбург закажет Моцарту новую оперу.

Моцарта не лишили его не особенно завидной должности, обязывавшей поставлять «танцевальную музыку» для балов при дворе, но император остался глух к ходатайствам, с которыми к нему обращался Ван Свитен, пытавшийся помочь своему протеже, который надеялся получить место преподавателя музыки императорских детей и второго капельмейстера двора. Поддержанная дипломатом, который пользовался некоторым доверием у Леопольда II, эта просьба все же осталась без ответа. Казалось, монарх просто игнорировал музыканта, и сам этот факт ранил его больше, чем отказ. События разворачивались таким образом, словно император вообще забыл о существовании Моцарта. Его держали в стороне от празднеств при дворе, не пригласили на концерты, которые давались в честь короля Неаполя Фердинанда, хотя в связи с его визитом из опалы был возвращен Сальери, которому было разрешено дирижировать своей новой оперой; музыканты второго плана, например, Вейгль, получили в связи с этим событием важные заказы и лестное вознаграждение. Не фигурировала его фамилия и в списке девятнадцати композиторов, приглашенных прославить своим талантом коронационные празднества, к которым лихорадочно готовился Франкфурт.

На мой взгляд, Леопольд II проявлял такую подчеркнутую враждебность к Моцарту вовсе не из художественных соображений, а из-за его масонской деятельности. Мечтая о роли «просвещенного деспота», Иосиф II, человек либеральных взглядов и благородных чувств, допускал, что реформы необходимы, и, несмотря на свою робкую натуру и непостоянство характера, выказывал себя другом «просвещения». Он не только не противился франкмасонству, но даже признавал благородство его идеалов того периода. Моцарт, как и Гёте, был франкмасоном потому, что считал: единственное, что поможет избежать революции, это превентивные меры и согласие на законные уступки прежде, чем их потребует народ. Дворяне и даже члены королевской семьи охотно примыкали к первым масонским ложам, а их присутствие привлекало и всех тех, кто мечтал о деятельности в духе порядка и прогресса во благо человечеству. Ложи эти не были ни бунтарскими, ни подрывными; имена самых богатых аристократов значились там наряду с именами известных талантливых людей, а также буржуа. Проницательные умы понимали, что общество благородных людей, охваченных энтузиазмом, и людей решительных, принадлежащих к различным общественным классам, собранное из самых лучших и самых полезных подданных, как показано в Вильгельме Мейстере, способно создать тот новый порядок, который может заменить монархию и Церковь, не упраздняя их, в тот момент, когда неизбежная эволюция идей могла привести к упадку, если не к исчезновению «старого режима». Именно потому что франкмасонство не было во Франции достаточно серьезным движением, французская революция оказалась такой радикально жестокой; французские экстремисты упрекали франкмасонов в аристократическом происхождении, умеренности и особенно в том, что они упустили возможность избежать тотального ниспровержения ценностей и осуществить реформы постепенно, без беспорядков и кровопролития. Мощное в германских государствах франкмасонство стало там фактором прогресса и защитником традиционных ценностей, по своему характеру одновременно эволюционных и консервативных, ибо старалось сохранить реальную и оккультную власть в руках умных, бескорыстных людей, владевших административным, политическим опытом и опытом разрешения социальных вопросов.

Редко бывает, чтобы монарх следовал путем своего предшественника. Более серьезный, чем брат, более прагматичный и последовательный, Леопольд II почти неизбежно должен был действовать противоположно тому, что делал Иосиф II. Мария Терезия, женщина с энергичным и властным характером, не терпела никакого ослабления абсолютной власти и ненавидела франкмасонов. Ее второй сын унаследовал от нее эту ненависть и подозрительность, в противоположность Иосифу, которого она обычно распекала за либерализм.

Моцарт не занимался политикой, и хотя и вступил в масонскую ложу, «Коронованную надежду», и даже задумал основать новую ложу под названием «Грот», устав которой сам написал, был движим скорее гуманизмом и человеколюбием, а вовсе не идеей потрясти существовавший порядок. Представляется также, что, если бы эта элита по крови, самоотверженности и таланту смогла сохранить во франкмасонстве твердые позиции, она оставалась бы наилучшей опорой трона и алтаря при условии, что и трон, и алтарь учитывали бы изменения, произошедшие в западной мысли, и сознавали необходимость с ними считаться хотя бы ради того, чтобы продолжать существовать. То, что человек большого научного таланта и высокой морали Игнац фон Борн стоял во главе самой влиятельной в Австрии ложи под названием «Истинная гармония», было залогом мира и безопасности. Этот всемирно известный физик привнес во франкмасонство духовное величие и самоотверженность.

Французская революция 1789 года встревожила абсолютных монархов и вызвала огонь критики на франкмасонство, которое считалось ответственным за жестокости и беспорядки, царившие в залитой кровью Франции, тогда как само франкмасонство стало первой жертвой революции уже потому, что оказалось неспособным ей помешать. Леопольд II воспользовался этим предлогом, чтобы лишить австрийских франкмасонов той неявной поддержки, которую им оказывал его брат. Он даже запретил эту опасную «секту», что было наилучшим способом сделать ее действительно опасной для монархии, бросив в объятия оппозиции. Из-за принадлежности к франкмасонству Моцарт подпал под эти меры и оказался удаленным от двора, как если бы представлял опасность для трона. Но, желая участвовать в коронационных празднествах, несмотря на то, что его не пригласили, Вольфганг решил на свой страх и риск отправиться в старый курфюрстский город и попытаться на месте добиться такого приглашения. Поскольку денег у него, как обычно, не было, Моцарт понес к ростовщику остававшиеся у него редкие серебряные вещи. И поехал во Франкфурт вместе с Хофером, который всегда составлял ему компанию.

С радостным ощущением денег в кармане — он получил восемьсот гульденов, дав своему заимодавцу Генриху Лакенбахеру расписку на тысячу, — он стойко и весело переносил неприятности: трудности найма лошадей, отсутствие мест в гостиницах, заполненных устремившейся во Франкфурт аристократией, — знатные путешественники, разумеется, ехали быстрее всех и обслуживали их лучше всех. Порой наш музыкант был вынужден останавливаться в частном доме. Коляска, которую они с Хофером купили, стоила очень дорого, но Моцарт вообразил, что ехать в собственной коляске дешевле, — одна из очередных причуд ума, плохо приспособленного к материальным трудностям повседневной жизни. Погода стояла хорошая. В Регенсбурге оба путешественника по-королевски позавтракали, слушая неплохой оркестр и потягивая мозельское вино. Нюрнберг показался Моцарту ужасным, а еда в гостинице отвратительной. Вурцбург же, напротив, понравился — своим рококо, но они нашли здесь лишь скромное кафе, в котором смогли немного подкрепиться. К тому времени, когда они добрались до Франкфурта, там собралось уже множество людей, и эту суматоху легко себе представить. Хотя в городе было достаточно гостиниц благодаря ежегодной ярмарке, которая привлекала много иностранных клиентов, музыкантам с трудом удалось остановиться в какой-то небогатой гостинице, в самом бедном, расположенном далеко от центра пригородном квартале Заксенхаузен. К счастью, они встретили здесь директора театра Бема, которого Вольфганг знал в Майнце; Бем предложил к их услугам собственные апартаменты над аптекой Адлера. Моцарт сразу принялся за работу: он торопился закончить адажио, заказанное одним часовщиком для часов с музыкой, которые у того были уже почти готовы.

Композитор жил в полном уединении, не выходя из комнаты в первой половине дня, запираясь в своей «дыре», чтобы сочинять; заполнявшая улицу пестрая и шумная толпа интересовала его меньше, чем мысли, которые занимали его воображение и не давали покоя. Однако он ходил и в театр, где встречал многих друзей по Маннгейму, Вене, Мюнхену и Зальцбургу. 5 октября по инициативе Бема должны были давать в честь Моцарта Дон Жуана, но, похоже, спектакль так и не состоялся, несмотря на старания директора. Моцарт нашел здесь нескольких покровителей, в том числе графиню Хатцфельд, которая жила в красивом замке в Хеддернхейме под Франкфуртом, и большого любителя музыки банкира Франца Марию Швейцера, очень дружески к нему расположенного.

Моцарт намеревался найти либо среди франкфуртских знатоков, либо среди князей, приехавших для участия в коронации, меценатов, которые обеспечили бы его независимость. Его надежда, как водится, не сбылась, и Вольфганг, ставший на восемьсот гульденов беднее, возвратился в Вену, всем сердцем радуясь встрече со Станци. Он дал всего один концерт 13 октября в зале «Штадттеатра», дирижировал двумя концертами, так называемыми Коронационными (KV 459 и KV 537), потом двумя симфониями — нам не известно, какими именно, — и одной фантазией. В этом концерте участвовали также певцы — Маргарет Шик, которая пела Церлину, Сюзанну и Блондхен, и итальянец Франческо Чекарелли, у которого был великолепный голос.

Слушателей, к несчастью, было мало, так как большой парад гессенских полков, проходивший в это утро, и торжественный обед, данный после него уж и не знаю каким князем, мобилизовали зевак и оттянули публику от «Штадттеатра». Крупным аттракционом коронационных празднеств была премьера Оберона, короля эльфов Павла Враницкого, поставленная вечером того дня, когда Моцарт собирался дать второй концерт. Наконец, главным блюдом, предложенным меломанам, было выступление органиста аббата Фоглера, того самого, который много лет назад встал Вольфгангу поперек дороги и теперь вот снова оказался на его пути. Финансовый результат поездки во Франкфурт был равен абсолютному нулю. Невезучий композитор выехал из города 16 октября, оставив в нем свои неоправдавшиеся надежды. Издатель нот Иоганн Андре, которого он пытался заинтересовать некоторыми из своих произведений, отклонил все его предложения.

На обратном пути он остановился в Шветцингене, чтобы осмотреть чудесные сады, и в Маннгейме, где музыканты устроили ему праздник и умоляли остаться, чтобы присутствовать на репетициях и дирижировать постановкой Свадьбы Фигаро, Эту оперу, которая, что удивительно, еще ни разу не шла здесь на таком высоком музыкальном уровне, должныи были давать 23 октября. В связи с этим молодой актер Бак-хаус рассказывал впоследствии следующую историю: он стоял перед дверью в зал во время репетиции, когда какой-то человек невысокого роста, похожий на ученика портного, спросил у него, можно ли пройти в зал и послушать. Бакхаус, естественно, ответил, что это невозможно, на что его собеседник, улыбаясь, возразил: «Может быть, Моцарту все-таки позволительно послушать свою оперу?» Можно себе представить смущение озадаченного актера…

Так, со многими остановками, 10 ноября он вернулся в Вену, с нетерпением ожидая минуты, когда сможет сжать в объятиях свою любимую маленькую жену. Материальное положение этой влюбленной четы оставалось катастрофическим. На глазах несчастных Моцартов вся или почти вся их мебель переехала к ростовщику в виде залога; столовое серебро растаяло одновременно с надеждами и иллюзиями. Результат поездки во Франкфурт был абсолютно нулевым как в смысле репутации композитора, так и в отношении материальной выгоды, которую он рассчитывал от нее получить. Моцарт надеялся снова занять достойное место среди музыкальных знаменитостей своего времени, собравшихся на этот праздник, но и в этом ему пришлось жестоко разочароваться. За исключением старых друзей, никто не обратил внимания ни на него самого, ни на его музыку.

Число учеников — его главный ресурс — уменьшалось; теперь их было только двое, но сколько времени они еще будут заниматься? И тогда, подобно всем людям, обремененным долгами, безденежным и плохо приспособленным к тому, чтобы зарабатывать, он снова пустился в совершенно фантастические комбинации, которые, по его расчетам, должны были непременно вырвать его из стесненных обстоятельств и позволить спокойно работать. Пребывание Констанцы в Бадене стоило очень дорого, но Вольфганг не осмеливался отказать ей в этом, так как чувствовал, что она там отвлекалась от тягот семейной жизни, к тому же поправляя здоровье. Единственной для него возможностью погасить старые долги было залезть в новые. И на каких условиях! Один ростовщик предложил такую сделку: он дает ему две тысячи гульденов, из которых тысячу наличными и тысячу — сукном, с тем условием, чтобы расписку подписал владелец музыкального магазина Хоффмейстер. При этом ростовщик «довольствовался» двадцатью процентами годовых. Мы не знаем, состоялась ли эта катастрофическая операция, которая могла лишь усугубить положение Моцарта; о своей тревоге он без конца писал Констанце в письмах, которые слал ей во время поездки во Франкфурт. Возможно, эта чудовищная комбинация казалась им, неопытным в таких делах, наилучшим способом выйти из нищеты. Действительно, Пухберг уже подустал без конца посылать им деньги. На последнюю просьбу Вольфганга от 8 апреля 1790 года, терзающую, как жалобный голос ребенка, просящего о помощи, он ответил всего двадцатью пятью гульденами.

Обескураженный, Моцарт уже не в первый раз подумывал об отъезде за границу, поскольку ни Германия, ни Австрия не были готовы обеспечить его средствами к существованию. Отказ Моцарта от недавнего предложения О'Келли не обидел англичан. Другой ирландец, О'Рейли, директор итальянского театра в Лондоне, пригласил композитора провести полтора месяца в британской столице и написать две оперы. Из благородных побуждений он не оговорил при этом никакой «эксклюзивности» и предоставлял музыканту свободу делать в течение шести месяцев все, что тот пожелает, работая надо всем, что ему нравится, лишь бы директор получил обе оперы в установленный срок. Моцарт мог при желании, скажем, давать концерты, и их, разумеется, было бы немало, поскольку английские любители музыки ожидали его приезда с огромным нетерпением.

Почему Моцарт не принял это предложение? Из уважения к императору, который все же не лишил его должности «поставщика танцев», а также, как мне представляется, из-за усталости и растерянности. Его здоровье оставляло желать лучшего. В нем уже не было энтузиазма, присущей юности любви к перемене мест. Чувствительность этого слишком уязвимого человека, чье достоинство так легко было ранить, подверглась жестокому испытанию. Он был похож на больного, сомневающегося в том, что когда-либо поправится, и потерявшего веру в предлагаемую ему панацею. Если бы он принял предложения, поступавшие из Англии, что было бы с ним по истечении шести месяцев пребывания в Лондоне? Смог бы он там остаться? Если бы ему пришлось вернуться в Австрию, он оказался бы на этот раз в полной изоляции, без средств, без покровительства, ведь (как подсказывала народная мудрость) отсутствующий всегда неправ. Худо ли, хорошо, в Вене он хоть как-то перебивался, сводя концы с концами, и потом, это все-таки была Вена — человек все прощает любимому городу, сама атмосфера которого ему так же необходима, как воздух — легким… И если бы Вена по-прежнему игнорировала Моцарта, у него была еще Прага, приносившая утешение, вдохновлявшая, дававшая радость любить и чувствовать себя любимым.

Пока Констанца принимала ванны в Бадене, жизнь Вольфганга была печальна. В грустном пустом доме на Рау-хенштайнгассе, где он обосновался после бесконечных переездов, он сам вел хозяйство и готовил себе еду в обществе певчей канарейки и белого щенка, заменившего Пимперля, лучшего из друзей детства. Детей Констанца увезла с собой, и он жил совершенно один, ради экономии даже без прислуги. Но физические невзгоды и моральная подавленность не затрагивали истока его возвышенной и чистой духовной радости. Писал ли он менуэты или немецкие танцы для хофбургских балов, великолепный Квинтет Ля мажор (KV 581) для кларнетиста Антона Штадлера, чье имя остается связанным с этим блестящим жизнеутверждающим сочинением, Квинтет для двух скрипок, двух альтов и виолончели Ре мажор (KV 593), или волнующие и трогательные дуэты смычковых, или же серафический мотет Ave verum (KV 618), в котором преображенная, возвышенная страсть лицом к лицу встречается с Божественным и прославляет его ангельским голосом, — Моцарт всегда сохраняет несравненную ясность своей счастливой и нежной души. Соединение с музыкой озаряет душу, укрепляет ее и ведет к тому блаженству, которое наступает через преодоление страдания искуплением. — Можно ли здесь говорить об искуплении? Несомненно, потому что в творчестве Моцарта всегда присутствует религиозность, и именно эта религиозность сообщает ему сверхчеловеческую красоту, совершенную гармонию, так что даже в душах тех, кто не верит в Бога, композитор вызывает предвкушение райского блаженства.

Эта совершенная гармония, идеально чистая и полная, возвышающаяся над всеми невзгодами, материальными и моральными, с невероятным блеском проявляется во всех трех последних симфониях, Ми-бемоль мажор (KV 543), соль минор (KV 550) и До мажор (KV 551). Написанные, по-видимому, за два месяца, они свидетельствуют о возвышенности, глубине и высшей степени совершенства, которые у Моцарта всегда неотделимы от того, что принято называть его легкостью. Образуя триптих, они венчают пятьдесят одну симфонию, которые великий музыкант написал за свою жизнь, прочертив некую удивительную кривую, которая начинается с обеих Лондонских (KV 16 и KV 19) и Гаагской симфоний (KV 22), сочиненных в девятилетнем возрасте, и делает новый поворот с появлением написанной в 1767 году в одиннадцать лет Симфонии Фа мажор (KV 76), о которой Сен-Фуа говорит, что «пример таких мощных унисонов и такого прекрасного завершения заставляет задаться вопросом, в каком же внезапном вдохновении ребенок мог достигнуть такого результата?». Действительно, ссылок на пример Абеля и уроки Иоганна Кристиана Баха недостаточно для раскрытия этой тайны. Это один из блестящих, чудесных феноменов гения. Кривая эта завершается в августе 1788 года последней симфонией трилогии, которой совершенно справедливо дали имя Юпитер за исходящее от нее поистине солнечное и божественное излучение.

Все три симфонии вместе являют собою удивительное целое, в котором музыкальная мысль Моцарта, его философия жизни, его стиль и почерк достигают волнующей выразительности. Эстетически все они тесно связаны одна с другой, и не только потому, что были сочинены за такое короткое время — всего за два месяца. Их соединяет духовное единство, трудно поддающееся определению, но представлявшееся очевидным большинству биографов Моцарта, и в частности Сен-Фуа, который настаивает, что Моцарт сознательно связывал их между собой, и потому появление именно «троицы» отнюдь не случайно. Он подтверждает свое мнение тем фактом, что «никогда, достигнув зрелости, автор не писал трех столь обширных композиций такого порядка одну за другой, с интервалом всего в несколько дней». Действительно, даты красноречивы: Симфония Ми-бемоль мажор была закончена 26 июня 1788 года, Симфония соль минор — 25 июля, Симфония До мажор — 10 августа. Следовательно, все три были написаны за одно чрезвычайно плодотворное лето. Больше того, Сен-Фуа раскрывает органический порядок их следования: Симфония Ми-бемоль мажор видится как некая громадная галерея, с помощью которой автор собирается показать нам теплую, поэтическую красоту мечтаний, населявших тогда его ум, прежде чем на наших глазах отдаться борьбе экзальтированной страсти, которая заявит о себе в Симфонии соль минор, после чего он пригласит нас послушать своего рода апофеоз его музыкального гения, освобожденного от пут, музыку, которую обычно называют симфонией Юпитер.

Таков таинственный исток важнейших шедевров, которые еще до Волшебной флейты и Реквиема представляются нам теперь своего рода завещанием гения. Завещанием еще не полным, поскольку философия Моцарта будет выражена в Волшебной флейте, а его концепция бесконечности, диалог с Божественным — в Реквиеме, по меньшей мере в тех его частях, которые он написал сам, поскольку другие, возможно, были написаны Зюсмайером по заметкам и черновикам маэстро. Исключим всякую попытку найти в этих симфониях отражение пережитых событий. Они, по меткому замечанию Сен-Фуа, труд, которого нельзя сбрасывать со счетов, не имеют у Моцарта «ничего общего с озарением его внутреннего видения; именно скрытой силе гения, больше чем любой другой неизвестной причине, нам следует приписать создание трех памятников симфонического искусства, венчающих его творчество, а возможно, и всю инструментальную музыку XVIII столетия».

Мы располагаем одним весьма любопытным суждением Рихарда Вагнера о Симфонии Ми-бемоль мажор, который, говоря о финале как о «ритмическом движении для прославления оргий», находит ее близкой к Симфонии Ля мажор Бетховена, проводя при этом следующее различие: «Разница между этими двумя симфониями состоит в том, что у Моцарта язык сердца проявляется в сладких и нежных желаниях, тогда как в произведении его соперника желание дерзко рвется к бесконечности. В симфонии Моцарта преобладает полнота чувств, в бетховенской — смелое осознание силы».

Симфония Ля мажор Бетховена датируется 1812 годом. Что касается отношений между зальцбургским и боннским мэтрами, то у нас нет уверенности в том, что, как это порой утверждают, последний брал у Моцарта уроки. Мы знаем, что Бетховен, которому тогда было семнадцать лет, приехал в Вену в 1787 году, предшествовавшем сочинению трех вышеозначенных симфоний; он хотел стать учеником Моцарта. Но если они и встретились, что вполне вероятно, непохоже, чтобы плану Бетховена суждено было осуществиться, поскольку Моцарт был слишком занят, чтобы возиться с каким-то неизвестным юношей. Не вызывает сомнений одно: именно учитель Бетховена Неефе, обучавший его в Бонне, послал его к величайшему современному музыканту, которым сам Неефе всегда восхищался. И все же я не припомню никаких свидетельств, подтверждающих, что их встреча состоялась. Что же касается влияния Моцарта на Бетховена, то оно очевидно и глубоко ощущается в симфониях и квартетах. К тому времени, когда Бетховен в 1792 году возвратился в Вену, Моцарт уже умер. Содержание, которым он наделил свою музыку, имеет огромное значение. «Можно сказать, что в той же мере, в какой Флейта относится к области драматической, Реквием относится к области литургической. Он расчистил путь будущим поколениям музыкантов, — пишет Паумгартнер. — И так же, как Фиделио обусловлен Флейтой, Торжественная месса Бетховена почти немыслима без глубокого драматизма Реквиема».

В. Альберт обнаружил в Симфонии Ми-бемоль мажор глубокий пессимизм, аналогичный тому, что проявляется в Симфонии Ля мажор Бетховена, с которой, как мы только что видели, ее сравнивал Вагнер, и это мироощущение представляется нам одним из главных элементов романтизма, общего для Моцарта и Бетховена. Что же касается второй симфонии триптиха, соль минор, то Шуман, напротив, видел в ней самое оптимистичное, животворящее, солнечное излучение.

Шуман исповедовал настоящий культ Моцарта и глубоко чувствовал его подлинный романтизм. Напомним также, что в творчестве Иоганна Себастьяна Баха, которого мы сегодня воспринимаем как настоящего классика, Шумана поразил его романтизм, что лишний раз подтверждает, какое разное значение придается некоторым словам и терминам и какими двусмысленностями это чревато. Шуман считал Моцарта достойным фигурировать среди лигистов Давидсбунда, вымышленной ассоциации, призванной защищать романтизм от обывателей, то есть отсталых людей. Их обоих отличали любовь к природе, детству и некая твердая концепция жизни, одновременно идиллическая и драматическая; в своих критических эссе о музыке Шуман всегда говорит о Моцарте с пламенным восхищением. Но, упоминая имя Аполлона в связи с Симфонией соль минор, он делает акцент на греческом классицизме, с которым она, по его мнению, роднится, а не на романтизме в собственном смысле этого слова. В противоположность этому Эрнст Теодор Амадей Гофман, добавивший к именам, полученным при крещении, имя «Амадей», чтобы засвидетельствовать таким образом свое преклонение перед Моцартом и желание считать его своим «святым покровителем», с большой поэтической силой и музыкальной интуицией говорил о романтизме Моцарта. В Крейслериане он провел небезынтересную параллель между Гайдном, Моцартом и Бетховеном.

«Гайдн, — писал он, — романтически схватывает все человечное, что есть в человеческой жизни, для массы он более понятен, более доходчив. Моцарт скорее мэтр сверхчеловеческого, того чудесного, что живет в глубинах нашего рассудка. Музыка Бетховена заставляет сжиматься пружины страха, ужаса, страдания и пробуждает как раз ту самую бесконечную надежду, которая является сутью романтизма. Поэтому уместны вопросы: является ли он чисто романтическим композитором? Не потому ли он мало преуспел в вокальной музыке, которая не несет в себе неопределенной надежды, но лишь воспроизводит эмоции, выраженные словами, как эхо в царстве бесконечного?»

По этой «неопределенной надежде» — немцы переводят данное понятие словом Sehnsucht, — которому нет эквивалента во французском языке, Гофман действительно сродни Моцарту. Это видно по поэтико-критической транспозиции Симфонии Ми-бемоль мажор в Крейслериане, которая являет собой любопытный пример особенностей субъективной лирической критики, нередкой у романтиков, и в особенности у Шумана, критики страстной, я бы даже сказал — внушенной страстью, которая является скорее не рациональным суждением, но восторженным обобщением: «Моцарт вводит нас в глубины царства духов. Нас охватывает страх, но страх не мучительный, который, скорее, являет собой предвкушение бесконечного. Любовь и меланхолия поют добрыми голосами духов; ночь улетает в пурпурное зарево; и в какой-то невыразимой надежде мы через вечные сферы обращаемся к плавающим в облаках привидениям, которые дружески манят нас к себе».

Французские романтики, напротив, меньше отдавались процессу слушания, сохраняя свою критическую трезвость и отказываясь «теряться» — или «находить» себя — в музыке, которую слушали. Статьи, отчеты о концертах, опубликованные Гектором Берлиозом в «Газетт мюзикаль», не содержат этого страстного акцента и стремятся к объективности. Естественно, Берлиоз в суждениях о Моцарте опирается на всю свою культуру и музыкальные знания, но он не может удержаться от некоторой предвзятости, которая порой граничит с непониманием. Чаще всего от его внимания ускользает все, что есть у Моцарта глубоко драматичного. Его предубеждение в отношении музыки XVIII века, предубеждение чисто французское, принимающее слово рококо только в пренебрежительном смысле, мешает ему оценить Моцарта как явление и заставляет писать, например, следующее: «Вечер открыла Симфония соль минор Моцарта; это очень мелодично, очень тонко, проработано с большим тактом. Трио менуэта — шедевр наивной грации, которого никто не сможет превзойти. Я говорю трио, потому что сам менуэт возвращает слушателя к тем вольным шуткам, о которых я в свое время писал, выступая по поводу Гайдна». Использование слов «вольная шутка» в применении к Моцарту и Гайдну выглядит по меньшей мере удивительно и представляется совершенно неуместным, зато позволяет понять, почему французский романтизм с его недосказанностью, ограниченностью, напыщенностью, риторикой и даже с его анахронизмами, состоящими из старого хлама ложной готики и неоготики, оказался неспособным прочувствовать и понять подлинный, весьма органичный и очень чистый романтизм Моцарта.

Зато русский критик Александр Улыбышев, одновременно пылкий и трезвый приверженец культа Моцарта, написал в своем фундаментальном труде о жизни и творчестве мэтра, опубликованном в Москве в 1843 году, самые лучшие «лирические» комментарии о Симфонии соль минор, которые стоят в одном ряду со строго техническим анализом наивысшей пробы. Там, где Берлиоз не захотел увидеть ничего, кроме веселой грации, к тому же несколько декоративной, по мнению Улыбышева, как в симфонии, так и в Квинтете той же тональности выражены «волнение страсти, желания и сожаления несчастной любви, но выражены по-иному, и разница заключается в том, что здесь звучит жалоба, сокрытая на самом дне души, наполняющая грудь слушателя безграничной болью, которую невозможно сдержать, и, взрываясь перед лицом всего мира, она готова заполнить его своими стенаниями».

После Аполлона — Юпитер. Нарастание, которое наблюдается в последовательности симфоний «триптиха», подводит нас к главному шедевру, разумеется, при условии, что мы откажемся от понятия ложного классицизма, который превращает греческие божества в холодные мраморные изображения, лишенные души и жизни. Симфония До мажор, получившая ставшее традиционным название Юпитер, смущала слушателей и при жизни Моцарта вызывала меньше аплодисментов, чем две другие части трилогии. Критика того времени также была сдержанна, будто боясь того, что было в этом произведении слишком «современным», слишком романтичным, одним словом, превосходящим границы восприятия любителей и знатоков. Они не выказывали ни своего одобрения, ни восхищения по той причине, что то, что они слышали, было для них слишком ново; как сказал Сен-Фуа, «до восхода солнца 10 августа 1788 года не рождалось ничего столь важного и возвышенного; ни в оркестре, ни в каком-либо центре камерной музыки никто ничего подобного никогда не слышал». Моцарт слишком опередил вкус и общую чувствительность публики, чтобы можно было ожидать справедливой оценки основных достоинств этого поистине потрясающего произведения, которое и не могло быть встречено иначе аудиторией XVIII столетия, неспособной найти этому магистральному произведению место в общем потоке нарождавшегося тогда романтизма.

«И вот со всей своей озаренной счастьем смелостью, по побудительным мотивам, нам не известным, — добавляет Сен-Фуа, — Моцарт возводит свое блестящее здание и венчает его обширным инструментальным «хором», где все, что живет старой музыкой, внезапно молодеет, объединяясь с музыкой, которая приветствует будущее». Действительно, симфония Юпитер воплощает в себе самый яркий и плодотворный синтез музыки классической и романтической. Рихард Вагнер столь глубоко это чувствовал, что, сочиняя самую необычную симфонию из тех, что он когда-либо написал (примерно в 1830 году), он взял за образец симфонию Юпитер, художественные достоинства которой почти через пятьдесят лет после ее появления на свет стали еще более очевидны; автор Тристана и Парсифаля также почерпнул из нее и полезные уроки, и волнующие примеры.

Симфония Юпитер — предвестница не только Волшебной флейты, Милосердия Тита и Реквиема, которые за нею следуют, но также и всего дальнейшего бурного развития романтической музыки в полном смысле этого слова — с Бетховеном, Шуманом и Брамсом. Закончим суждением Сен-Фуа: «На тридцать втором году жизни мэтр со всей силой свойственной ему выразительности и с глубочайшим тактом берет все элементы, которые использовали самые яркие его предшественники, и показывает нам, что музыка сделала до него и что она сделает лет через пятьдесят. Нас не должно удивлять, что слушать такое произведение кому-то было слишком трудно… Если, как мы об этом уже говорили, это светлое здание представилось несколько смазанным, прикрытым тяжелыми тучами периода романтизма, то в наши дни оно предстает перед нами, кажется, более сверкающим, стройным и возвышенным, чем в прежние времена. И в свете своей тональности До мажор возносится к небу… Нужно признать, что начиная с 1789 или 1790 года качество вдохновения Моцарта изменилось: своего рода очищение, сопровождающееся чувством покорной усталости, придает его творчеству красоту, лишенную всякой страсти, свободную от всякого волнения, свидетельствующую о чуть ли не небесной умиротворенности. Похоже, он окончательно завершает, словно запечатывая, тремя этими великими симфониями самый «романтичный» период своей жизни, период, в котором осталась его пылкая смятенность чувств, так что для него наступало время восхождения к более возвышенным сферам». Над этими «более возвышенными сферами» господствуют три вершины, поднимающиеся почти одновременно в том смысле, что Моцарт работал над этими тремя произведениями в одно и то же время. Несмотря на сугубо личностный характер, Милосердие Тита, Волшебная флейта и Реквием являются по-настоящему современными произведениями не столько в хронологическом смысле, но в гораздо большей мере потому, что, выйдя из периода большого симфонического триптиха, вдохновение Моцарта разделилось на три потока. Один, с Милосердием Тита, устремился к греко-латинскому классицизму, пример которого мы уже видели в Идоменее, сюжет которого основан то ли на истории, то ли на эллинической легенде. Великим оперным композиторам XVIII века Рим и Греция предлагали широкий выбор сюжетов: Орфей Глюка, как и Дидона Пиччини, были превосходными образцами «ожившего» классицизма, несколько приподнятого в преддверии романтизма. В Милосердии Тита наличествует эквивалент того, что будут делать в живописи немецкие художники Корнелиус и Карлсен. Таким было движение Моцарта к обогащенному, углубленному, развернутому классицизму.

Волшебная флейта стала философским завершением мысли художника в момент широчайшего и чистейшего расцвета его искусства. Наконец, третьей вершиной стал Реквием, история заказа которого окутана тайной, сильно взволновавшей Вольфганга и омрачившей конец его жизни. Восхождение гения Моцарта одновременно к трем вершинам музыкального творчества показывает, как твердо в конце своей короткой жизни могучей, опытной рукой он правил возносившей его все выше колесницей, которую несли три горячих боевых коня.

В Милосердии Тита, которое он тогда же написал для пражской Оперы, могучая и спокойная безмятежность музыки классицизма достигает грандиозного размаха, который вызывает ассоциации с музыкой Генделя и Баха, хотя почерк этого произведения совершенно нов. В совокупности творчества Моцарта Тит представляет собой эквивалент Ифигении Гёте; я имею в виду особое качество классицизма, рождающееся из тех энергии и ясности, с какими скрытый романтизм чувства по-прежнему управляется волей духовного порядка, возвышенного равновесия. Во Франции мало знают это произведение, в котором Моцарт предстает во многом непохожим на те представления о нем, которые основаны на стремлении упростить сложные нюансы творчества этого гения. Тит был вещью, написанной по случаю: Гвардазони, принявший на себя руководство пражским театром, заказал его композитору для празднеств по случаю коронации Леопольда II, которая должна была состояться 6 сентября 1790 года. У Моцарта было чуть больше месяца, чтобы написать оперу, сильно отличавшуюся от сочиненных ранее, а либретто, переделанное Маццолой из Тита Метастазио, налагало на его вдохновение большие ограничения. Действительно, сюжет, как и требовал заказчик, был традиционно банальным, в атмосфере же этой истории было что-то леденившее душу. Имперский Рим с его грубостью, роскошью и театральностью не имел ничего общего с тем романтическим миром рококо, к которому тяготел ум Моцарта. Его собственный классицизм был весьма далек от классической концепции римской культуры. Либретто Метастазио так же мало годилось для того, чтобы вдохновить Моцарта, как, к примеру, александрийские стихи Расина. Несмотря на эту изначальную несовместимость, Вольфганг прекрасно воссоздал атмосферу Палатинского холма и Форума. Ему удалось написать классическое по своему характеру произведение просто потому, что он не пытался следовать классицизму. Его Тит столь же благороден, как Альце-ста Глюка, столь же чист и драматичен в своем равновесии и в своей простоте.

Это произведение не имело ничего общего с Дон Жуаном; оно было слишком холодным, чтобы привести в восторг богемскую публику, которой были свойственны скорее романтические чувства и которая именно по этой причине так тепло принимала прежние сочинения Моцарта. Успех Милосердия Тита был, если можно так выразиться, успехом уважения. Вольфганг не был этим удивлен, но все же страдал, так как Прага приучила его к бурным овациям, которых в тот вечер не было; может быть, их сдерживала сама торжественность церемонии, а возможно, и непривычная для произведений Моцарта классическая напряженность. Вольфганга утешила любовь его друзей Душеков, развеселила и успокоила радостная атмосфера Бертрамки. С террасы барочной виллы было видно, как извиваются улочки старой Праги, уставленные дворцами в стиле рококо и готическими церквами. Пики колоколен и башенки пронзали осенний туман, поднимавшийся над Влтавой. Царило беспечное, радостное настроение, и как всегда, когда его окружали красивые женщины и добрые друзья, чистое, детское сердце Моцарта радостно билось.

В том году он не задержался в столице Богемии. Хотя в Вене его ожидало скудное существование в доме, не оглашавшемся болтовней и песнями Констанцы, ему не терпелось возвратиться домой. Теперь, когда он покончил с этой римской оперой — какие же скучные люди все эти патриции, императоры, церемонные и чопорные сенаторы! — он возвращался к проекту, который с некоторых пор наполнял его тем самым чувством радостной тревоги, какое он испытывал всякий раз, когда в нем зрел новый шедевр. Возникало много сомнений по поводу своеобразного сюжета феерии, который принес ему директор Theater auf der Wieden коварный Шиканедер, чтобы возбудить воображение. Экстравагантный сюжет, порожденный разумом экстравагантного Шиканедера…