От греч. xemeto — смешиваю; либо phingitis — «блестящий камень». 11 страница

Жостовский промысел существует в настоящее время. Современные мастера следуют традициям сложившегося стиля.

«ЖУИ»(«Jouy» от Jouy-en-Josas — название местности под Версалем, близ Парижа) — тип французских набивных тканей конца XVIII в. Набойка — способ нанесения рисунка на ткань посредством печати с деревянных резных досок — аналогично технике гравюры по дереву; зародился в средневековье. В XVIII в. усилился ввоз в Европу красочных набивных шелковых тканей с Востока, из Индии и Персии, но они были дороги и поэтому возник спрос на более дешевые местного производства. В 1760 г. в местечке Жуй выходцем из Баварии X. Ф. Обер-кампфом была основана мануфактура набойки. В 1783г. она была удостоена звания королевской. Первоначально печатание рисунка производилось вручную, по старинке, для каждого цвета — отдельная доска. Но в 1797 г. Оберкампф изобрел непрерывный процесс печатания с цилиндрического вала. В тканях, получивших название «жуй», использовались рисунки с гравюр в стиле Людовика XVI, на сюжеты помпейских росписей (см. помпейский, помпеянский стиль) в красных или синих тонах, а также оригинальные раппортные1 композиции Ж.-Б. Хюэ — «живые сцены» из сельской или военной жизни в духе «возврата к природе», провозглашенного писателями эпохи Просвещения. Рисунки были просты, незатейливы, ярки и декоративны. Однако в 1815 г. во время войны мануфактура была разрушена и больше не восстанавливалась.

1 Франц. rapport — ответ, отклик. Одна из композиционных форм орнамента, в которой ритмическое чередование элементов изображения происходит не в одном, а в нескольких направлениях, в вертикальном, горизонтальном, диагональном, как, например, в тканях, обоях.

З

«ЗВЕРИНЫЙ СТИЛЬ»(см. стиль) — художественный стиль, распространившийся в X в. до н. э.— VII в. н. э. на огромных территориях Евразии от Северной и Центральной Европы до северного Причерноморья, Прикаспийских степей, Иранского нагорья, Приуралья и Сибири.

Истоки «звериного стиля» следует искать в изобразительной деятельности людей каменного века (см. «натуральный стиль» искусства первобытных охотников).

Стилизованные и геометризованные изображения реальных и фантастических зверей украшают изделия из металла хальштаттской и латенской культур — раннего железного и бронзового веков. В более узком смысле «звериным» называется стиль, возникший от взаимодействия древнегреческой и степной, кочевой культуры азиатских народов. В VII-VI вв. до н. э. предприимчивые и энергичные греки основали множество колоний по берегам Черного и Азовского морей: Ольвию, Херсонес, Кафу, Пантикапею, Фанагорию, Танаис. Знаменитый историк Геродот в V в. до н.э. составил описание южной полосы Восточно-Европейской равнины. Ее коренное население он назвал скифами, имея в виду, вероятно, самые разные этнические группы (см. скифов искусство). Во II в. до н. э. в южные степи вторглись новые племена иранского происхождения — сарматы (см. сарматов искусство). С севера проникали готы. Кочевой образ жизни, скотоводство и охота выработали у этих племен своеобразный стиль изделий из металла — бронзы и золота. Какая-то часть изделий, вероятно, выполнялась иранскими мастерами, другая, в декоре которых есть изображения самих скифов, но в явном античном стиле,— греческими, третья — скифскими, возможно в греческих мастерских. Примечательно, что греческие торевты 1, работавшие на Боспоре и изготавливавшие вещи на продажу скифской знати, занимались по сути дела искусной стилизацией под варварский «звериный стиль», слегка его «антикизируя».

¹ От греч. toreuto — вырезаю. Мастера обработки металла.

Они тщательно изображали одежду, вооружение скифских воинов, движения, демонстративно подчеркивая неэллинский характер их пропорций и силуэта. Многообразные греко-скифские культурные связи не прошли бесследно и стали основой совершенно оригинального искусства. Однако скифский «звериный стиль» тесно связан и с творчеством народностей, населявших в древности Иранское нагорье (см. луристанские бронзы, «луристанский звериный стиль»). В Древнем Иране эпохи Ахеменидов зооморфные ритоны из серебра и золота служили атрибутами царской власти. Изготавливались также сосуды с рельефными изображениями крылатых существ, баранов, львов, сфинксов, быков, грифонов, представленными в «шествии зверей», «когтящими» друг друга или в «геральдической» композиции (см. персидское искусство). В период возрождения древнеперсидского стиля при Сасанидах в торевтике были особенно популярны символические сюжеты царской охоты или поединка царя с диким зверем, фантастическим чудовищем (см. Сасанидов искусство). В районах, примыкающих к Уралу, и по долинам сибирских рек также находят изделия из металла и дерева в сходном «зверином стиле». Все эти произведения можно считать частью одного большого «интернационального звериного стиля», формировавшегося в различных регионах на протяжении многих столетий. Средневековый «звериный стиль» романского искусства Западной Европы, орнаментики византийских тканей и мотивов владимиро-суздальской школы белокаменной резьбы, имеющий общие корни, часто рассматривают как результат единых закономерностей взаимодействия фольклорных традиций «варварских» языческих культур с христианством. Наряду со «звериным» в истории искусства существует более общее понятие зооморфного стиля (сравн. орнитоморфный орнамент; терратологический стиль).

«ЗЕЛЁНОЕ СЕМЕЙСТВО» —условное европейское название вида китайских изделий из фарфора периода правления маньчжурской династии Цин, т. е. конца XVII-XVIII вв., в росписи которых преобладала зеленая глазурь. Сами китайцы называли этот вид «у цай» (пятицветный), поскольку кроме зеленой в нем использовались красная, лиловая, синяя и желтая краски. Другие виды изделий этого же времени получили название «розового» и «черного семейства» (см. Китая искусство).

«ЗЕЛЁНЫЙ СВОД»— см. саксонское искусство.

ЗИГБУРГСКАЯ КЕРАМИКА —средневековые, типично немецкие изделия из светлой, почти белой глины, покрытой прозрачной, цвета слоновой кости или коричневой глазурью — главным образом пивные кружки, высокие, цилиндрической и конической формы, с рельефами и оловянными крышками. Изготавливались в XV-XVI вв. в г. Зигбурге (Siegburg), отсюда название. Керамическая масса была наилучшего качества, обжигалась при высокой температуре, становилась твердой и совершенно непористой, отсюда другое название: зигбургская каменная посуда. Пивные кружки с крышками назывались «шнелла» (нем. Schnella). Наиболее известные зигбургские мастера: Ф. Трак, Кнютген, семья Хильгеров. Аналогичные изделия изготавливались также в городах Рёрен, Вестервальд, Крайссен. В XVII в. рельефный декор пивных кружек становился все более изысканным, часто расписывался желтой, синей, зеленой красками. В Рёрене работали Я. Эменс, Э. Кран, семья Менникен.

«ЗНАТОЧЕСТВО»(нем. «Kennerschaft» с Кnner — знаток, kennen — знать, изучать) — метод искусствознания, главным критерием которого является доскональное знание конкретных произведений искусства, истории их создания, особенностей технологии, «почерка» художника. Первооткрывателем и «разработчиком» этого метода считается итальянский историк искусства Дж. Морелли. Аналогичный метод разрабатывался в конце XIX -начале XX вв. основателями Венской школы искусствознания М. Дворжаком и О. Бенешем и получил наиболее полное выражение в деятельности М. Фридлендера, Б. Беренсона. «Знаточество» было идеалом петербургских «мирискусников»: А. Бенуа, С. Дягилева, Л. Бакста, К. Сомова.

«ЗОДЧИЙ»(древн. русск. «строитель, каменщик») — ежемесячный архитектурный журнал, издававшийся в 1872-1917 гг. «С.-Петербургским Обществом архитекторов».

С 1902 г.— еженедельник. Инициатором издания был архитектор И. Китнер. В журнале освещались актуальные проблемы архитектурного творчества, строительства Петербурга и развития художественных стилей в архитектуре и декоративном искусстве. В 1892-1895 гг. редактором журнала был Л. Бенуа.

«ЗОЛОТОЕ РУНО»— иллюстрированный журнал, издававшийся в Москве в 1906-1909 гг. на средства Н. Рябушинского. Вокруг редакции, возглавляемой Рябушинским, объединились поэты-символисты В. Брюсов, А. Белый, Д. Мережковский, несколько позднее к ним примкнули А. Блок и Вяч. Иванов. Журнал «Золотое руно» представлял собой некую параллель петербургскому «Аполлону» и оппозицию московским «Весам». При финансовой поддержке Рябушинского проводились художественные выставки, ядро которых составляли художники объединения «Голубая Роза»: П. Кузнецов, В. Милиоти, Н. Сапунов, С. Судейкин, М. Сарьян, П. Уткин, Г. Якулов. Выставки «Салон Золотого руна» проводились в Москве в 1907-1911 гг. В оформлении журнала принимали участие и петербургские мирискусники Л. Бакст, М. Добужинский, Е. Лансере. Художественным отделом редакции заведовал В. Милиоти. Журнал организовывал выставки новейшей французской живописи. В этом проявилось два основных направления его деятельности: «русское» и «западническое», слившиеся затем в выставках «Ослиного хвоста».

«ЗОЛОТОЕ СЕЧЕНИЕ»(франц. «Section d'Or») — выставка, состоявшаяся в 1912г. в Париже, а затем объединение французских художников, бывших кубистов, в которое входили: Ж. Вийон, его братья, скульптор Р. Дюшан-Вийон и живописец М. Дюшан, А. Архипенко, Ж. Брак, А. Глёз, X. Грис, Р. Делоне, Ф. Купка, Ф. Леже, Л. Маркуссис, Ж. Метценже, П. Пикассо, Р. де Ла Фресней. «Золотым сечением» называют наиболее гармоничные пропорции, устанавливающие идеальное соотношение частей какой-либо формы между собой и целым. Инициатор выставки Жак Вийон дал ей такое название, желая подчеркнуть гармонические формальные основы позднего «синтетического кубизма». В дальнейшем живопись самого Вийона и его единомышленников выражала стремление к идеальному порядку, рациональности, взвешенности каждой линии и превращалась понемногу в абстрактную графику, черчение геометрических фигур. Цвет в подобных композициях служил лишь легкой подкраской, эмоциональным фоном, призванным сообщать этим композициям «поэзию», что, однако не спасало их от педантичной рассудочности. Таков был конец французского кубизма. М. Дюшан позднее примкнул к дадаистам. Эстетика «золотого сечения» была близка орфизму. Под влиянием деятельности группы складывался неопластицизм голландского объединения «Де Стиль» и идея парижского выставочного объединения «Абстракция-Созидание».

ЗООМОРФНЫЙ СТИЛЬ(от греч. zoon— животное и morphe — форма; см. стиль) — в самом широком значении под этим термином понимается не стиль, а определенный круг тем, мотивов, связанных с изображением животных. Чаще применяется по отношению к декоративному искусству или орнаменту. То же в конкретно-историческом смысле — «звериный стиль». Изображение птиц, аналогично, называется орнитоморфным (сравн. терратологический стиль). Оригинальное проявление зооморфного стиля в сочетании с сильной геометризацией можно видеть в китайских бронзовых сосудах периода «Чжоу» (1122-771 гг. до н. э.; см. Китая искусство).

ЗРЕЛЫЙ КЛАССИЦИЗМ(см. Классицизм; Неоклассицизм) — в конкретно-историческом значении то же, что строгий классицизм в искусстве России конца XVIII в., реже — русский классицизм начала XIX в. (сравн. русский, петербургский ампир).

QQQ

И

ИВАНОВСКИЕ СИТЦЫ —изделия русского народного промысла, развивавшегося с начала XIX в. в селе Иваново Шуйского уезда Владимирской губернии. В этом районе работало несколько мануфактур — Ямановского, Сокова, Гарелина и других по выпуску набивных хлопчатобумажных и ситцевых тканей, т. е. тканей с печатным многокрасочным рисунком. Печать производилась с резных деревянных досок, изготовлявшихся местными крестьянами в старых традициях пряничных досок и русского лубка. Ивановские набивные ткани отличались яркими красками, нарядным, пестрым рисунком и предназначались для крестьянского рынка. В дальнейшем их стиль был положен в основу развития в этом районе массового промышленного текстильного производства (см. также кубовые ситцы; павловские платки).

ИДЕАЛИЗАЦИЯ(от франц. ideal от греч. idea — прообраз, первопричина) — метод и тенденция мышления. В ранней античной философии слово «идея» означало прообраз всех вещей, позднее стало употребляться в переносном значении как высшее, абстрактное понятие о чем-либо. Отсюда идеал — представление о наиболее совершенном образе какого-либо объекта, явления, события, процесса с точки зрения конкретного человека или определенной группы людей, мнений, вкусов, моды, стиля той или иной исторической эпохи. Идеализация — процесс, а также творческий метод, с помощью которого конкретные представления о реальных объектах преобразуются в их более совершенные, с точки зрения человека, образы. В искусстве результатом идеализации является создание художественных образов, соответствующих некоему умозрительному идеалу, наилучших, образцовых, совершенных во всем. Поэтому идеализация как тенденция художественного мышления характерна для Классицизма и академизма, а противоположная тенденция — конкретизация, или индивидуализация, образов — в большей мере типична для натурализма. Понятием «идеальный стиль» часто пользуются для того, чтобы подчеркнуть в конкретном художественном произведении преобладание первой тенденции. Отдельные художники в разные периоды своего творчества могут демонстрировать стремления к идеализации или, напротив, к конкретизации. Идеализация чаще связана с разочарованием в реальности, с пессимизмом, критической стадией в развитии художественного стиля (см. декаданс; Маньеризм) или, наоборот, с его архаикой. Конкретизация характеризует стадии максимального и даже избыточного развития изобразительных средств, виртуозного владения художественной формой, почти полного преодоления сопротивления материала, что и склоняет художника к натурализму вплоть до полной иллюзорности. В несколько ином, оценочном смысле, под идеальным понимают наивысшее, наилучшее качество произведения искусства.

ИДИЛЛИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО(от греч. eidyllion — «картинка», уменьшит. от eidos — вид, образ, idea — сравн. идеал). Понятие идиллического искусства близко по смыслу «идеальному стилю», однако используется более конкретно, для обозначения художественного стиля, основанного на идеализации естественной, природной, сельской жизни. Поэтому слово «идиллия» близко «пасторали» и тесно связано с историческим стилем Рококо, академическим и салонным искусством.

«ИЕЗУИТОВ СТИЛЬ» —см. Барокко.

«ИЗОГРАФ»(от греч. isos — равный, подобный и grapho — пишу; в Византии и Древней Руси — живописец, художник высокого класса) — объединение художников Москвы 1917-1919 гг. из представителей различных творческих групп и движений, в том числе бывших передвижников, мирискусников, членов Союза русских художников. В объединение входили: А. Архипов, В. Бакшеев, братья А. и В. Васнецовы, С. Жуковский, Н. Касаткин, Л. Пастернак, В. Поленов, Л. Туржанский, К. Юон и другие.

ИЛЛЮЗОРНОСТЬ(от лат. illusionis — обман). В изобразительном искусстве понятие иллюзорности означает максимально полное сходство изображения с объектом вплоть до мельчайших деталей, до зрительного обмана, потери ощущения материала, специфики, условности приемов изображения. В этом смысле иллюзорность то же, что натурализм. В истории искусства известны и особые жанры иллюзорных изображений: «обманки», изготавливаемые с целью шутки, развлечения. Иллюзорны росписи П. Гонзага и офорты Дж.-Б. Пиранези, плафоны Барокко, «сельские глины» Б. Палисси, картины Ж. Латура. В более сложном понимании иллюзорность — зыбкая, неустойчивая грань между воображением художника и реальностью, тайна творчества, вечная цель искусства. Парадоксально, что многие художники сознательно, другие неосознанно стремились к предельной иллюзорности, однако благодаря чувству материала, его возможностей, органичности приемов его обработки, останавливались и не переходили грань, отделяющую подлинное искусство от простого копирования природы. Ведь на этой грани и возникает качество художественного стиля (см. также магический реализм).

ИЛЛЮСТРАТИВНОСТЬ (от лат. illustrare — прояснять) — следование какой-либо программе, сценарию, находящемуся вне изобразительного искусства, например литературному, идеологическому. В этом смысле иллюстративными называют произведения натуралистичные, нехудожественные, т. е. те, которые не имеют иной ценности, кроме прояснения, иллюстрации социальных, политических, нравственных, познавательных, дидактических и прочих проблем. К этому направлению принадлежат художники «натуральной школы», социалистического реализма, «магические реалисты». Их антиподы — художники идеалистического метода. В более узком значении иллюстративным называют вид искусства, целью которого является изобразительное дополнение, сопровождение, разъяснение текста литературного произведения — книжная, журнальная иллюстрация, которая отнюдь не становится от этого натуралистичной, (сравн. «агитационное искусство»).

ИМАРИ, ИМАРИ-АРИТА(Imari, Imari-Arita от Imabari — портовый город в Японии) — обобщенное название японских фарфоровых изделий конца XVII — начала XVIII вв., производившихся на экспорт в Европу. Фарфоровые блюда, чашки, вазы «имари» отличались мелким пестрым декором с преобладанием красной, черной и золотой краски. Сами изделия изготавливались в селении Арита на о. Кюсю, но вывозились в Европу через порт Имабари, поэтому иногда назывались «имари-арита». Они являлись предметом подражания и коллекционирования в западноевропейских странах и России в XVIII и XIX вв. и особенно в период Модерна, в начале XX в. Считались образцами подлинно «восточного стиля», хотя сами японцы рассматривали эти изделия как суррогат, дешевую массовую продукцию и ценили намного ниже, чем китайские образцы классических периодов Сун, Мин и Цин. Росписи фарфора «имари» с красно-черно-золотыми узорами, изображениями птиц, хризантем и цветущих слив часто связывают со стилем «какиэмон» (см. Какиэмон Сакайда). Фарфор «имари» оказал большое влияние на формирование художественного стиля делфтских фаянсов, росписи майссенского фарфора, продукции английских фарфоровых мануфактур Бау, Ворчестер и Челси. Производится до настоящего времени (см. также кутани).

ИМПАСТО— см. буккеро, буккеро-неро.

ИМПРЕССИОНИЗМ (франц. impressionnisme от impression — впечатление) — в конкретно-историческом значении течение французской живописи последней трети XIX в. Весной 1874г. группа молодых художников-живописцев: К. Моне, О. Ренуар, К. Писсарро, А. Сислей, Э. Дега, П. Сезанн, Б. Моризо, проигнорировав жюри официального Салона, устроила собственную выставку. Всех этих очень разных художников объединила общая борьба с консерватизмом и академизмом в искусстве. Импрессионисты провели восемь выставок, последнюю — в 1886 г. Этим десятилетием собственно и исчерпывается история импрессионизма как художественного течения, после чего каждый из художников пошел своим собственным путем (см. постимпрессионизм).

Одна из картин, представленных на первой выставке «независимых», как сами себя окрестили художники, принадлежала К. Моне и называлась «Впечатление. Восход солнца». В появившемся на следующий день газетном отзыве на выставку критик Л. Леруа всячески издевался над отсутствием «сделанности формы» в картинах, иронически склоняя на все лады слово «впечатление» (impression), будто бы заменяющее в работах молодых художников подлинное искусство. Против ожидания, новое слово, произнесенное в насмешку, прижилось, поскольку оно как нельзя лучше выражало то общее, что объединяло всех участников выставки — субъективное переживание цвета, света, пространства. Стараясь максимально точно выразить свои непосредственные впечатления от вещей, импрессионисты, освободившись от традиционных правил, создали новый метод живописи. Его суть состояла в передаче внешнего впечатления света, тени, рефлексов на поверхности предметов раздельными мазками чистых красок, что зрительно растворяло форму в окружающей световоздушной среде. Импрессионистический метод стал, таким образом, максимальным выражением самого принципа живописности. Живописный подход к изображению как раз и предполагает выявление связей предмета с окружающей его световоздушной средой. Сущность импрессионистического видения природы и ее изображения заключается в ослаблении активного, аналитического восприятия трехмерного пространства и сведения его к двухмерности, определяемой плоскостной зрительной установкой, по выражению А. Хильдебранда, «далевым смотрением на натуру», что приводит к отвлечению изображаемого предмета от его объемно-конструктивных, материальных качеств, слиянию со средой, почти полного превращения его в «видимость», внешность, растворяющуюся в свете и воздухе. Не случайно П. Сезанн позднее называл лидера французских импрессионистов К. Моне «только глазом».

Эта «отстраненность» зрительного восприятия приводила также к подавлению «цвета памяти», т. е. связи цвета с привычными предметными представлениями и ассоциациями, согласно которым небо всегда синее, а трава зеленая. На картинах импрессионистов в зависимости от рефлексов небо может стать зеленым, а трава синей. Моне, а за ним К. Писсарро и Ж. Сёра первыми в истории живописи начали писать траву в тени синим кобальтом, а на солнце золотистой охрой. Законам зрительного восприятия здесь приносилась в жертву «объективная правдоподобность». Сёра с восторгом рассказывал всем, как он открыл для себя, что оранжевый прибрежный песок в тени — ярко-синий. Так в основу живописного метода был положен принцип контрастного восприятия дополнительных цветов.

Абсолютизация зрительного подхода к изобразительному искусству сделала импрессионистов «фанатиками зрения», приносящими в жертву оптическому методу разнообразное содержание художественного творчества. Для художника-импрессиониста по большей части важно не то, что он изображает, а важно «как». Объект становится только поводом для решения чисто живописных, «зрительных» задач. Поэтому импрессионизм первоначально имел еще одно, позднее забытое название — «хроматизм» (от греч. chroma — цвет).

Натурализм импрессионизма заключался в том, что самое неинтересное, обыденное, прозаическое превращалась в прекрасное, стоило только художнику увидеть там тонкие нюансы серого и голубого. Утонченность восприятия цветовых и тональных отношений сделала импрессионистов первооткрывателями японского искусства. Для этого потребовалась многовековая эволюция французской художественной культуры.

Импрессионизм — чисто французское явление, хотя его предшественниками считаются английские пейзажисты Дж. Констебл, У. Тернер (см. преимпрессионисты). Это «галльское», веселое, радостное искусство «аполлоновского» типа (см. аполлоновское начало в искусстве). Античное дионисийство, мрачный германский символизм или серьезное русское «жизнестроение» были импрессионизму в равной степени чужды (сравн. «русский импрессионизм»). Несмотря на свою оппозицию академизму и парижским Салонам, импрессионисты были прямыми продолжателями ясного и светлого мироощущения французского Классицизма. К. Писсарро сформулировал это так: «Наши учителя — это Клуэ, Никола Пуссен, Клод Лоррен, XVIII век с Шарденом и группа 1830-х годов с Коро» 1. М. Алпатов остроумно заметил, что при всех изъянах импрессионистического метода это очень здоровое и радостное явление и картинами французских импрессионистов «можно проверять

¹ Мастера искусства об искусстве. М.: Искусство, 1969, т. 5 (1), с. 85.

человека. Кто приемлет их — тот здоров, кто нет — тому нужно посоветоваться с врачами»1.

Импрессионисты обновили колорит, они отказались от темных, земляных красок и наносили на холст чистые, спектральные цвета, почти не смешивая их предварительно на палитре. Они вышли из темных мастерских на пленэр (франц. plein air — вольный воздух). Предтеча импрессионистов Э. Мане гордился тем, что все его картины, как он сам утверждал, «кроме одной, написаны целиком с натуры». Характерна и краткость, этюдность творческого метода импрессионистов. Ведь только короткий этюд позволял точно фиксировать отдельные состояния природы. По остроумному замечанию современника, «импрессионисты выезжали из Парижа на этюды утренним поездом для того, чтобы вернуться с вечерним». Но парадокс заключался в том, что, отказавшись от натурализма академического искусства, разрушив его каноны и декларировав эстетическую ценность фиксирования всего мимолетного, случайного, импрессионисты остались в плену натуралистического мышления и даже, более того, во многом это было шагом назад. Как бы продолжая приведенную ранее цитату, можно вспомнить слова О. Шпенглера о том, что «Пейзаж Рембрандта лежит где-то в бесконечных пространствах мира, тогда как пейзаж Клода Моне — поблизости от железнодорожной станции».

Вместе с «коричневым тоном» старых мастеров и презираемых академистов импрессионисты отбросили и всю глубину живописи, ее душу как выражение трансцендентного устремления к пространственно-временной бесконечности и заменили ее внешним, поверхностным смотрением на предмет, абстрагируя его от всех смысловых связей. Вот почему вместе с наступлением импрессионизма «душа живописи отлетела». Наверное, в определенном смысле это было торжеством материализма и буржуазного прагматизма над идеализмом Пуссена и Рембрандта, Леонардо и Рафаэля, Джорджоне и Эль Греко. Именно с импрессионизма, что характерно . для второй половины XIX столетия, начался глу-

1Алпатов М. Поэтика импрессионизма.— В кн.: Этюды по всеобщей истории искусств. М.: Сов. художник, 1979, с. 132.

бокий разлад изобразительного искусства, приведший впоследствии к нигилизму модернистов. В наиболее последовательном выражении импрессионистический метод заводит живописца в тупик. Весьма примечательно, что первооткрыватели импрессионизма это хорошо чувствовали и, в отличие от своих эпигонов: неоимпрессионистов, дивизионистов, пуристов, арфистов, абстрактивистов, как правило, не переходили грань, отделяющую живое и непосредственное творчество от намеренного уничтожения художественной формы. М. Волошин, по собственным впечатлениям от парижских выставок, писал: «импрессионистские пейзажи одним почерком вычеркнули весь критический опыт глаза, который миллионы лет учился определять пространство по внешним перспективным признакам... такие пейзажи мог писать только узник из окна темницы». И далее, ссылаясь на французского критика Р. де Ла Сизеранна, подводил итог: «Мы впитали импрессионизм глазами и он кончился», но «когда современным любителям надоест видеть у себя в салонах эти куриозитеты палитры, то импрессионисты все-таки не будут забыты в подвалах, подобно плохой живописи. Они займут почетное место в мастерских художников рядом с шеврелевскими кругами дополнительных цветов ². Там эти произведения будут на своем месте, окажут свои услуги. Импрессионизм это не живопись — это открытие». И, вместе с тем, это «не временное течение, а вечная основа искусства» ³.

Как художественное течение импрессионизм действительно очень быстро исчерпал свои возможности, даже импрессионисты первого поколения ощутили на себе всю пагубность своего метода. Если их самих, по словам А. Бенуа, объединял «какой-то особенный вкус жизни» и этому не вредили «ни разность взглядов и характеров, ни общественное происхождение, ни даже личная вражда», то их поздние картины свидетельствуют о глубоком кризисе. ⁴ По мнению Алпатова, «чистого импрессионизма, вероятно, не существовало... Импрессионизм — не доктрина, он не имел канонизированных форм... Фран-

² См. Шеврёйль Мишель-Эжен.

3Волошин М. Лики творчества. Л.: Наука, 1988, с. 220-221.

⁴А. Бенуа размышляет... М.: Сов. художник, 1968, с. 383.

цузским художникам-импрессионистам в различной степени присущи те или иные импрессионистические или неимпрессионистические черты, и если мы будем отсеивать тех, кто от импрессионизма отступал, останется только разве один Клод Моне, да и у него далеко не все картины будут признаны вполне импрессионистичными» 1. «Классический» французский импрессионизм был слишком узок, и немногие всю жизнь оставались верными его принципам, возможно — К. Писсарро и эволюционировавший лишь внешне О. Ренуар.

Содержание понятия «импрессионизм» намного шире названия течения французской живописи последней трети XIX в. Как творческий метод, система мироощущения и самовыражения художника «импрессионизм», вероятно, всегда присутствовал в истории искусства задолго до появления этого слова. О. Шпенглер в своей нашумевшей книге «Закат Европы» писал о живописи Леонардо да Винчи: «Его вызывающий удивление sfumato ² есть первый признак отречения от телесных границ ради пространства. Отсюда начинается импрессионизм... импрессионизм есть широкое выражение определенного мирочувствования, и этим объясняется тот факт, что им проникнута вся физиогномика нашей поздней культуры. Существует импрессионистская математика... существует импрессионистская физика... этика, трагедия, логика» ³. По мнению Шпенглера, импрессионизм — одна из характерных черт разрушения целостности мировоззрения, признак «заката Европы». Б. Христиансен определял импрессионизм как разрушающую «эстетическую тенденцию, которая, как возможность, скрыта во всяком расцвете искусства»⁴. Показательно также полное непонимание импрессионизма людьми, далекими от живописного мироощущения, с дидактически-литературным складом мышления. Русский критик В. Стасов крайне враждебно относился к импрессионизму и утверждал, что импрессионисты «забывали и человека и его душу» ⁵. Дру-