От греч. xemeto — смешиваю; либо phingitis — «блестящий камень». 9 страница

¹ От греч. apsis — дуга, свод, т. е. «то, что сводится над головой», в храме — полукруглый или многогранный в плане алтарный выступ.

² От древн. русск. комора — свод, полукруглое завершение наружной стены, образующееся от сводчатого перекрытия внутри.

рерастания тектонического стиля в атектоничный, скульптурной и замкнутой формы в свободную и живописную. Г. Вёльфлин сформулировавший этот закон на примере развития стилей искусства Западной Европы, наверное, был бы рад найти ему подтверждение в древнерусском искусстве.

На рубеже XVI-XVII вв., в сложном взаимовлиянии западных и восточных стилей сложилась московская школа архитектуры и иконописи. «Москва есть живая картина нашего отечества,— писал в 1812 г. К. Батюшков.— Это величайшая в мире столица, построенная величайшим народом на приятнейшем месте. Тот, кто стоя в Кремле и холодными глазами смотрев на исполинские башни, на древние монастыри, на величественное Замоскворечье, не гордился своим отечеством и не благословлял России, для того (и я скажу смело) чуждо все великое» 1. Основанная Юрием Долгоруким в XII в. на пересечении важных торговых путей Москва строилась как символ «собирания русских земель». Н. Карамзин — «последний летописец и первый наш историк», как его назвал А. Пушкин,— говорил, что Московский Кремль «есть место наших исторических воспоминаний». Соборы Кремля, его стены и башни, выстроенные итальянцами и англичанами при Иване IV и царе Борисе, представляют собой характерный пример перенесения европейских форм на русскую почву и смешения их с восточными элементами.

В глазах европейцев Московский Кремль к началу XVII в. выглядел «турецким сералем». Польский историк К. Валишевский так описывал башни Кремля и храм Василия Блаженного на Красной площади: «прихотливое, причудливое сочетание красок, форм, орнаментов... странное смешение архитектурных стилей... В этой удивительной стране, не сливающейся с Европой и презираемой Европой... часть великолепного итальянского Ренессанса, гений Фьораванти, Солари и Алевиза борется с византийскими традициями... рядом со строгой готической Германией — Индия, Византия, Италия. Китайски-головоломно расположенные постройки кажутся вставленными одна в другую. Кажется, что великий мастер создал это в минуту

1Батюшков К. Опыты в стихах и прозе. М.: Наука, 1977, с. 381.

какого-то гениального сумасбродства» 1. Наполеон Бонапарт при въезде в Москву в 1812г. вообще назвал храм Василия Блаженного «мечетью»! Русский философ Г. Федотов считал композицию этого храма «лубочным искусством... архитектурно-бессмысленной идеей», но «разрешенной с удивительным мастерством», где живописность искупает эклектическое смешение форм. Он видел в Москве «пышный закат великого и строгого древнерусского искусства... Подражать Москве — значит обрекать себя на педантическую пошлость: таково «русское возрождение» Александра III» (см. Александра II период; Александра III период). В то же время философ ощущает «за лубочной декоративностью тяжкую мощь и грозное чудо Кремля... Дух тиранов Ренессанса, последних Медичи и Валуа, живет в кремлевском дворце под византийско-татарской тяжестью золотых одежд». ²

И действительно, стилевой парадокс древнерусского искусства как раз и раскрывается в том, что несмотря на пестроту и разновременность построек Соборная площадь Московского Кремля по своему пространственному решению — одна из величественных композиций в мире. Когда архитектора И. Жолтовского спросили, какие памятники русской архитектуры он считает наиважнейшими, он ответил: на первом месте — Соборная площадь, на втором месте Петербург и его пригороды, а на третьем — вся остальная Москва. Создающие ансамбль площади Успенский и Архангельский соборы, колокольня «Иван Великий», Грановитая палата различны по стилю, размерам и силуэту. Но они расставлены в истинно русском духе, широко и свободно. Соотношение глубины, ширины и высоты проникнуто ощущением значительности, мощи, величия духовно-исторических ассоциаций. Несмотря на то, что ансамбль Соборной площади складывался в течение длительного времени (а может быть и благодаря этому) из совершенно разностильных построек, каким-то невероятным, метафизическим образом в результате ритмической организации пространства возникает не эклектика, а композиционная

¹ Валишевский К. Петр Великий. (М., 1912) — М.: Книга, 1989, с. 6-7. ²Федотов Г. Три столицы.— В кн.: Русская идея. М.: Искусство, 1994, т. 2, с. 111-112.

целостность — стилистический контрапункт, подлинная симфония (от греч. synphonia — созвучие, согласие). Попадающий в Кремль человек испытывает необычайные ощущения. Вроде тот же воздух и свет, что и везде, за стенами Кремля, но здесь он становится другим, наполняется художественно-образным смыслом. А снаружи Кремль представляется как бы одним величественным собором с вертикальной доминантой Ивана Великого и его позолоченной, блистающей на солнце главой. Такова сила сложной «стилевой полифонии» древнерусской архитектуры.

Но особенно прославила искусство Руси древнерусская иконопись. Так же, как архитектура, мозаика и фреска, она пришла из Византии, но почти сразу же приобрела яркие национальные черты и прежде всего в Москве. В пору своего подъема, своеобразного «русского ренессанса» XIV-XV вв., древнерусская иконопись отличалась от византийской большим психологизмом, эмоциональностью, свободой трактовки канонической иконографии. В соотнесении с ней византийское искусство — застывшее, почти не меняющееся,— кажется архаичным. Особенно показательно в этом отношении сравнение индивидуальных стилей двух великих художников: Феофана Грека и Андрея Рублева.

Н. Кондаков отмечал, что древнерусская иконопись, хотя и является «непосредственной наследницей иконописи греческой», с XVI столетия стала испытывать влияние итальянской живописи, «столь близкой в древних произведениях византийской школе» (см. итало-критская школа)³. «Розыск по делу» дьяка Ивана Висковатого, высказывавшего в 1547 г. публичное возмущение по поводу нарушений иконописцами древней византийской иконографии, также говорит о том, что русские мастера использовали в своей работе и новые западноевропейские образцы, в частности, как показывает сравнительный анализ, алтарные картины сьенской и ломбардской школы или выполненные с них гравюры.

Именно так торжественная представительность византийской «Одигитрии» смягчилась лирикой, а Елеуса превратилась в

1Кондаков Н. Иконография Богоматери. СПб., 1910, т. 1, с. 4.

древнерусское «Умиление» 1. Строгая каноничность и некоторая «жесткость» трактовки изображений уступили место мягкости, пластичности, ясной, несколько упрощенной, но выразительной гармонии. В XII в. появилась характерная для древнерусской иконописи окантовка нимбов ярко-красной киноварью. В композиции икон стали проникать фольклорные мотивы и натуралистически трактованные изображения растений, цветов, животных.

Но особенно сильно фольклорные источники давали себя знать в колорите русских икон. Они значительно отличались от византийских именно цветом, яркими красками, идущими от традиционной крестьянской росписи по дереву, вышивки,

¹ Одигитрия (греч. Odighitria — Путеводительни-ца) — иконографический тип Богоматери с младенцем Иисусом и поднятой для благословения правой рукой. Елеуса (греч. eleusa — милосердная) — в искусстве Византии изображение Богоматери с младенцем, прижимающимся к ней щекой. В древнерусском искусстве аналогичный тип, трактованный в более лиричном плане, получил название Умиление.

деревянной и глиняной игрушки. Краски древнерусских икон также условны и символичны, но этот символизм отличен от византийского. Согласно византийскому канону, красный цвет — символ императорской власти, силы и могущества. В русских иконах — это цвет победы, радости и плоти, смешанный с охрой — цвет земли. Желтый, вместо византийского золота,— символ солнечного света. Синий и голубой встречаются редко, зато широко распространены «земляные» краски: охристые, оливково-зеленые — так называемый позём — символ земной тверди. Символическое значение придавалось дополнительности цветов. Дополнительный к красному — смешение желтого с синим, солнечного света с воздухом,— давало зеленый, цвет жизни и растительного царства. Дополнительный к желтому — фиолетовый, от смешения красного — цвета славы с синим небом — цвет тайны, молитвы, вознесения духа. В русской иконописи совершенно закономерно голубые, пурпурные и лиловые тона уступают ярко-красным и зеленым, так как это искусство радостное, более земное, чем мистическое и аскетичное византийское или западное готическое 1.

Качественно новое выражение получила и византийская традиция дематериализации цвета в иконе. Удивительна та последовательность, с которой русские иконописцы XIV-XV вв. изолируют цвет от света, «очищают цвет от светового начала, усиливая цветовое качество так, что в иконе цвет воспринимается, как нечто более цветное, чем это кажется возможным» ². Добавим, что «очищение» цвета от реальной, физической освещенности сопровождалось его мощным, невиданно свободным абстрагированием от предметного содержания, доступного впоследствии лишь искусству XX века. Недаром так поразили А. Матисса знаменитые красные фоны новгородских икон.

Древнерусская иконопись несет в себе непреходящее мировое значение. Она до сих пор обладает духовной силой, утраченной западноевропейской живописью, которая в своем развитии, начиная с эпохи Возрождения, стала подменять высокое религиозное содержание светскими, материальными, бытовыми интересами, темами и сюжетами, что сказывалось и на изобразительной форме, развивавшейся в сторону натурализма. Наиболее показательно в этом смысле предельное, законченное проявление «чисто оптического», а по сути натуралистического, принципа живописности во французском импрессионизме.

Вместе с тем, нельзя не отметить, что скованное догматами православия в области формы древнерусское изобразительное искусство оставалось провинциальным и не случайно оно не дало тех невероятных взлетов, которые мы связываем с именами Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланжело. Искусство гениально одаренного Рублева может быть названо «русским ренессансом» лишь фигурально и, в этом смысле, глубоко закономерно, что «Ренессанс на Руси так и не состоялся» и чаще говорят о «предвозрождении». Национальные отличия древнерусского искусства от западноевропейского, давшие основания провозгласить «особый путь» его развития, начали утрачиваться уже в XVII столетии, а в течение XVIII в. русское искус-

1Трубецкой Е. Два мира в древнерусской иконописи. М., 1916, с. 6-9. ² Пунин Н . Избранные труды. М.: Сов. художник, 1976, с. 68.

ство стремительно «догоняло» Западную Европу.

ДРЕЗДЕНСКИЕ РОМАНТИКИ(нем. Dresdener Romantiker; см. Романтизм) — художественная школа немецкого Романтизма начала XIX в., представленная группой живописцев-пейзажистов, работавших в столице Саксонии г. Дрездене и его окрестностях. Характерной особенностью стиля дрезденских романтиков было религиозно-мистическое и поэтическое отношение к природе. Основа их мироощущения — философский пантеизм йенских романтиков. Пейзаж дрезденских живописцев был не мертвым объектом изображения, а Божественной, одухотворенной субстанцией. Так, Новалис писал, что природа для художника это «особого рода души, населяющие деревья, ландшафты, камни, картины. Ландшафт нужно рассматривать как дриаду и ореаду. Ландшафт нужно ощущать как тело... идеальное тело для особого рода души»³. Дрезденские романтики превыше всего ставили пейзажную живопись, понимая ее как «немую духовную музыку». Их религия — одухотворение природы, «жизнь Мирового Духа», растворенного в природе». Наиболее ярким представителем школы Дрезденских романтиков был живописец К. Д. Фридрих, его удивительные картины — это действительно «немая Божественная музыка». Среди других наиболее известны К. Блехен, Й. Даль, А. Графф, К. Карус, Г. Кюгелъхен, Р. Кюммер, Э. Ф. Ом, Ф. О. Рунге, К. Пешелъ, К. Фабер, А. Хайнрих, К. Г. Шумахер.

«ДУБОВЫЙ ПЕРИОД» —период развития искусства мебели в Англии первой половины XVII в. Хронологически совпадает с ранним английским Барокко «Стиля короля Якова» (1603-1625, см. Якова стиль), продолжавшимся при Карле I Стюарте (1625-1640). Художественный стиль «английского барокко» развивался под сильным фламандским влиянием. Дуб, широко использовавшийся в то время как материал для мебели в Испании и Фландрии, позволял выполнять глубокую рельефную резьбу и пышную орнаментику во «фламандском стиле», что полностью соответствовало вкусам английской аристо-

¹ Литературная теория немецкого романтизма. Документы. Л., 1934, с. 126.

кратии при дворе Якова I. Во второй половине XVII в. «дубовый период» сменяется так называемым «ореховым периодом», а вначале XVIII в. в моду входит красное дерево (см. махагони стиль, период; фламандское барокко).

ДУНАЙСКАЯ ШКОЛА (нем. Donauschule) — условное название группы немецких художников Северного Возрождения первой половины XVI в., открывавших в своем творчестве жанр пейзажа и вводивших изображение природы в качестве фона алтарных картин. В Баварии, Австрии, в долине Дуная между городами Пассау, Регенсбург, Креме, Линц, Зальцбург и Веной природа настолько прекрасна, что не замечать ее невозможно. Из разных земель Германии, Швейцарии, Нидерландов приезжали туда художники. Главные особенности стиля живописи дунайской школы — поэтичность и мистическая углубленность. В картинах и рисунках дунайцев впервые и с большой силой было выражено романтическое понимание природы. Это сближает их творчество с нидерландскими живописцами Северного Возрождения и отличает от прагматизма малых голландцев XVII в. (см. также арс нова; голландский стиль, «голландское барокко»). По одной из версий, основателем дунайской школы был Лукас Кранах Старший, создавший особенный стиль в изображении пейзажа во время своего путешествия по Дунаю в 1501-1503 гг. Но, бесспорно, самой феноменальной картиной дунайцев является произведение А. Альтдорфера «Битва Александра Македонского с Дарием» (1529), где монументальность и космическая широта пространства сочетаются с типично немецкой мельчайшей выписанностью деталей, пристрастием к «микроскопическому» натурализму. Эта знаменитая картина, гордость мюнхенской Пинакотеки, так поразила Наполеона Бонапарта, что он похитил ее и увез к себе в Мальмезон. Позднее она возвратилась в Мюнхен. Особый характер дунайской школы выражается в том, что она, несмотря на свое название, не привязана ни к определенному выдающемуся художнику, ни к узкой местности. В этом смысле она не похожа ни на локальные школы XV века, ни на школы XVI столетия, группировавшиеся вокруг большого мастера. Это обстоятельство объясняет, почему различные тмастера дунайской школы при всей их «стилистической схожести» представляли собой ярко выраженные индивидуальности. Это дает основание до сих пор некоторым исследователям сомневаться в «правомерности объединения дунайцев в школу» 1. Помимо Л. Кранаха и A. Альтдорфера, представителями дунайской школы считают таких художников, как X. Зебальд Лаутензак, М. Остендор-фер, Р. Фрюауф Младший, А. Хиршфогель, B. Хубер.

ДУЧЕНТО — см. Итальянское Возрождение.

ДЫМКОВСКАЯ ИГРУШКА — русский народный художественный промысел, возникший в середине XIX в. в селе Дымково Вятской губернии. В это время в России сложилось несколько центров, где делали глиняные расписные игрушки. Выполняли эту работу преимущественно женщины. Наиболее известны тульские, каргопольские и вятские, или дымковские, игрушки. Первоначально, еще в язычестве, это были фигурные свистульки, имевшие обрядовый смысл. Но к XIX в. они переродились в чисто декоративные изделия и приобрели в отдельных районах стилистическую общность в форме и росписи. Из них дымковские — самые совершенные. В Дымково сложились устойчивые изобразительные образы, в основном женские: дамы в кринолинах, «барыни с муфтами, в широких шляпах с зонтиками, разряженные кормилицы с детьми на руках, водоноски. Фигуры трансформировались в предельно обобщенные объемы: юбка — колокол, голова — шарик, руки — валики, оживленные мелкими, также очень технологичными деталями — налепами, оборками и яркой многоцветной росписью. Расписывались дымковские фигурки по белому фону из мела, разведенного на молоке, красками на яичном желтке. Приемы росписи очень специфичны — клетки, полосы, круглые пятна. Знаток русской керамики А. Салтыков следующим образом объясняет их происхождение: «Со временем изменились моды, ушли в прошлое красочные одежды.., но в твор-

¹ Либман М . Дунайская школа.— В кн. Очерки немецкого искусства позднего средневековья и эпохи Возрождения. М.: Сов. художник, 1991, с. 154-155.

честве продолжали жить ранее найденные... образы, которые уже не находили пищи в окружающей действительности. Забывался смысл отдельных деталей. Золотое шитье на платьях, золото эполет и орденов становились непонятными пятнами, делавшими фигуру интересной, красочной, красивой. Золотые пятна переходили туда, где уже не имели никакого смысла,— на индюков, лошадей, медведей, придавая им своеобразную, наивную красоту, веселую и жизнерадостную, имевшую своим назначением не точное скульптурное отражение действительности, а украшение жизни... Постепенно эта декоративная сторона дымковских игрушек выступала все сильнее и сильнее, ее эмоциональное содержание все больше подавляло собственно изобразительную сторону, заставляло ее служить себе, и, наконец, превратило игрушку в то, что мы имеем сейчас — чисто декоративную скульптуру...»1. Художественный стиль дымковской игрушки декоративен и монументален. Так же как и во всем русском народном искусстве, он несет в себе многовековой опыт обобщения природных форм.

«ДЮЛОНГ»(нем. «dulong») — рельефный мелкий цветочный декор фарфоровых тарелок, производившихся с 1743 г. на майссенской мануфактуре в Германии в стиле Рококо. Название произошло от имени заказчика, амстердамского торговца. До этого аналогичный декор в 1739-1743 гг. назывался «марсель» (сравн. «бранденштайн»; «брюль»; «готцковского рельеф»; «озье»).

«ДЮ ПАКЬЕ» — см. «Пакье», период «Дю Пакье».

ДЮССЕЛЬДОРФСКАЯ ШКОЛА(нем. Dusseldorf Schule) — наиболее влиятельная из немецких школ живописи XIX в. Сложилась в связи с основанием в 1819г. в г. Дюссельдорфе Академии художеств. Ее первым директором стал живописец П. фон Корнелиус, один из назарейцев. В дюссельдорфской школе соединились академизм и немецкий Романтизм в духе первых назарейцев. В дальнейшем школа развивала национальную жанровую живопись в идиллическом стиле, близком Бидермайеру.

1Салтыков А. Самое близкое искусство. М.: Просвещение, 1968, с. 261-262.

QQQ

Е

ЕГИПЕТСКОЕ ИСКУССТВО(от греч. Aiguptos, от финик, ai-gabt — изогнутое побережье, древнее название дельты реки Нил) — обобщающее наименование различных художественных стилей и тенденций, восходящих к традициям канонического искусства одной из наиболее ранних в истории культур — Древнего Египта.

В конце IV тысячелетия до нашей эры, в то время когда Европа жила в каменном веке, а слово «Эллада» еще не существовало, в Северной Африке, в долине Нила уже созревала высокоразвитая цивилизация. Искусство Древнего Египта обычно делят на три основных периода, согласно общей периодизации его истории:

— искусство Древнего Царства (3000-2400 гг. до н. э.) — начало бронзового века, времени строительства пирамид;1

— искусство Среднего Царства (2160-1785 гг. до н.э.) — периода строительства многоколонных храмов, подземных гробниц с настенными росписями;

— искусство Нового Царства (1580-1085 гг. до н.э.) — периода «империи» со столицей в г. Фивы, времени строительства пещерных храмов и высших достижений скульптурного портрета.

Художественный стиль древнеегипетского искусства мало изменялся на протяжении веков. Основу этого стиля составила оригинальная архитектура подчеркнуто геометрических форм, геометризация и канонизация простейших приемов изображения на плоскости.

Искусство Древнего Египта выросло из идеи Вечной жизни. Вопреки распространенному представлению о мрачном, мистическом содержании этого искусства, египтяне, как замечал философ Г. Шпет, любили реальную жизнь на плодородной и

¹ Данная система периодизации — одна из многих, наиболее простая. Даты хронологии Древнего Египта, предлагаемые учеными, значительно расходятся. Особенно велики эти расхождения для периода Древнего Царства (от 360 до 150 лет), для Среднего Царства — до 100 лет. Кроме того, существуют додинастический и переходные периоды (см. хронологическую таблицу).

щедрой земле долины Нила. Геродот называл Египет «Даром Нила», а сами египтяне утверждали, что первыми фараонами были боги. Именно из-за любви к жизни разрешение проблемы смерти сделалось главной заботой египтян. Они не могли примириться с фактом смерти, поскольку жизнь должна быть вечной. Художественно эта проблема была разрешена с поражающей воображение силой и убедительностью. Стиль египетского искусства исполнен глубокого философского, жизнеутверждающего смысла. Он охватывает все преходящее, овладевает Вечностью. Ж. Кокто заметил однажды: «Египет держал глаза открытыми перед лицом смерти». Впервые в истории человек преодолел страх времени и пространства и нашел формы для выражения трансцендентных идей. Самым подходящим материалом для воплощения художественного образа Вечности был камень, причем наиболее твердые породы: гранит, базальт, диабаз.

Египет, как и Месопотамия,— страна, лишенная строительного леса. Дерева в Египте так же мало, как в любом другом оазисе африканской пустыни. Поэтому издавна египтяне научились строить из высушенных на солнце глиняных кирпичей с рубленой соломой для прочности и из камня: известняка, песчаника и гранита, привозимого с нильских порогов. Из глины строились жилые дома, поэтому они и не сохранились до нашего времени, а из камня — «памятники вечности»: храмы и гробницы. Структура каменной кладки определила характерный облик древнеегипетской архитектуры, основанной на простой конструкции, открытой еще в эпоху дольменов: вертикальные опорные столбы и горизонтальные плиты перекрытия. Эта конструкция, увеличенная до огромных размеров, имела и художественный смысл. Мощные вертикали и горизонтали создавали образ устойчивости и долговечности. «Ни одно искусство не создавало столь простыми средствами такого впечатления подавляющей грандиозности» ². Еще одним важным элементом египетского стиля была стена и пилон. По дошедшим до нас относительно поздним памятникам — храмам с двумя пилонами у входа, образующими портал и имеющими наклонные очер-

² Шуази О . История архитектуры. М.: Изд. Акад. архит., 1935, т. 1, с. 8.

тания усеченной пирамиды, можно судить об их древнейшем происхождении от глинобитных построек.

Но самая оригинальная форма египетского искусства, это конечно, пирамида. Эта форма также имела свою эволюцию от прямоугольной в плане и ступенчатой мастабы (арабск. mastaba — скамья) к также ступенчатой, а затем квадратной в основании, идеальной со всех точек зрения четырехгранной пирамиды. Самое грандиозное сооружение древности и единственное из семи чудес света, сохранившееся до наших дней,— это комплекс пирамид эпохи Древнего Царства фараонов IV династии в Гизе поражают воображение не только размерами, но и сочетанием дерзости мысли и рациональности формы. Высота самой большой из них пирамиды Хуфу когда-то равнялась 148 метрам, но площадь ее основания находится в полном соответствии с весом и способностью грунта выдержать подобное давление, а угол наклона граней соответствует естественной способности сыпучих тел, например песка, образовывать наклонную поверхность под действием земного тяготения. В происхождении и функции пирамид — множество загадок, но с точки зрения композиции удивительно абсолютное слияние конструкции и образа. Форма пирамид — тот наипростейший случай, когда совершенство и прочность конструкции определяют красоту и выразительность внешнего облика. Пирамида — геометрическая абстракция, в которой конструкция и композиция неразделимы, эти понятия здесь практически тождественны. Египетская пирамида стала символом вечности и гармонии абсолютного покоя. Все разнообразные математические функции ее пропорций только подтверждают это.

Еще одной архитектурной формой искусства Древнего Египта является архаический колонный ордер. Как утверждал О. Шуази, ссылаясь на Дарселя, этот ордер произошел от первоначальной деревянной конструкции, примененной «не на открытом воздухе, но в пещерах скал. Это — тип блиндированной галереи, встречающейся в шахтах... Колонна представляет здесь деревянный столб, капитель — деревянную подушку, играющую роль клина, архитрав и настил — балки и накат в системе блиндажа»1. Как бы то ни было, на основе этой конструкции египтяне также сумели создать выразительный образ, стилизованный под растительные формы: колонны в виде связанных пучков папируса и капители, изображающие цветок папируса или лотоса, так мощно примененный в знаменитых многоколонных храмах Среднего и Нового царств. Примечательно, что между капителью в форме нежного распустившегося бутона и тяжелым перекрытием египтяне помещали значительно меньшую по размерам плиту-абаку, которой снизу не было видно, в результате чего казалось, что потолок, расписанный под синее небо с золотыми звездами, парит, не касаясь свободно растущей колонны. Здесь мы встречаемся с качественно иным художественным решением, чем в пирамиде. Зрительный образ не соответствует реальной строительной конструкции. Интересно, что и форму колонны египтяне использовали не конструктивно, а мистически, иррационально, создавая впечатление сплошного «леса колонн». В египетских храмах толщина колонн и расстояния между ними рассчитывались таким образом, чтобы откуда бы на них ни смотрели просветы между опорами закрывались и возникало ощущение сплошной стены. Этот образ не повторяется более ни в одном архитектурном стиле и представляет собой предел архитектонического понимания пространства. Пропорции всех архитектурных сооружений Древнего Египта основывались на элементарных геометрических фигурах квадрата, двух квадратов, «священного египетского треугольника» и очень тонко ню-

1Шуази О . История архитектуры. М.: Изд. Акад. архит., 1935, т. 1, с. 28.

ансировались системой иррациональных числовых отношений согласно правилу «золотого сечения». Подобное тончайшее соединение простоты, монолитности геометрических объемов и иррациональность придает египетскому искусству почти неуловимую жизненность. «Древнее царство в данном случае обнаруживает вполне развитое чувство стиля. Оно обладает таким тонким пониманием условий плоскостной декорации,— а такая декорация и была необходимой для стен его гробниц и храмов,— какого не встретишь у большинства эпох после него» ². Совершенство, с каким задуманы, рассчитаны и выстроены древнеегипетские пирамиды и храмы, невольно наводит на мысль о том, что такому опыту должна предшествовать еще более древняя, неизвестная нам цивилизация.

И все же главной стилистической особенностью древнеегипетского искусства была тектоничность и «плоскостность декорации», хотя она и сочеталась подчас с предельно натуралистическими деталями. В скульптуре твердость «вечных материалов»: базальта и гранита препятствовала свободному проникновению вглубь, отсюда отчасти «блокообразность» египетских статуй. При технологии распила каменных глыб примитивными пилами с помощью мокрого песка в качестве абразива размеры скульптуры не имели существенного значения. Это также способствовало возникновению гигантских монолитов. Для такой архитектуры и скульптуры необходимо было иметь огромное количество дешевой рабочей силы и времени. Но на Востоке «время и силы не учитываются». В Египте было и то и другое. Поэтому египетский стиль вполне отражает условия страны и эпохи.

Связь скульптуры с плоскостью стены, помимо особенностей обработки материала, породила приемы «проекционного смотрения», восприятия объема попеременно с фронтальной и профильной точки зрения, что также является одной из главных особенностей «египетского стиля». Важная часть египетского искусства — каменный рельеф — совершенно особый тип декорации стены с помощью слегка выпуклого или углубленного изображения. Ощущение прочности материала и «вечности» того,

²Кон-Винер Э. История стилей изобразительных искусств. М.: ИЗОГИЗ, 1936, с. 14.

что делал древнеегипетский мастер, не позволяло его пространственному воображению уходить в глубину и сосредоточивало пластические ощущения на поверхности вдоль контурных линий. Это придавало удивительную тонкость рельефу и пластичность всем деталям изображения, расходящимся с нашим пониманием твердости материала. Нужно провести рукой по поверхности египетского рельефа, чтобы понять «осязательный принцип» работы мастера, почувствовать тончайшие подъемы и углубления, едва уловимое волнение поверхности. А углубленный контур рассчитывался на яркие, отвесно падающие лучи экваториального солнца.

Важную роль в искусстве Древнего Египта играл цвет. Ярко раскрашивались как рельефы, так и фасады зданий. На камень наносился тонкий слой грунта, на который накладывалась зеленая, ярко-желтая и синяя краска. Цветом выделялись карнизы и капители. Деревянные кедровые мачты перед входом в храм с разноцветными вымпелами золотились. Позолоченной медью обивались верхушки обелисков, изображавших камень, на который, по преданию, взошло солнце. Все интерьеры покрывались росписями. Применялись также глазурованные изразцы. Исключительно сухой климат Египта поддерживал традицию сплошной росписи фасадов и статуй.