Denis М . Theories. Paris, 1920, p. 16. 7 страница

ПОСТЭКСПРЕССИОНИЗМ —см. «новая вещественность».

ПРАДО (исп. Prado от prado — луг) — знаменитая картинная галерея в Мадриде, созданная на основе коллекции испанских королей, собиравшейся на протяжении трех столетий. Ее начало было положено Карлом V после его походов в Италию и пребывания королевского двора в Брюсселе. В 1548 г. Карл V заказал Тициану, ставшему его любимым художником, свой конный портрет. Позднее коллекция пополнилась многими картинами итальянских и нидерландских живописцев, кроме тех, где изображалось обнаженное женское тело, поскольку это противоречило испано-католическому понятию нравственности. Первоначально картины хранились в Алькасаре в Мадриде и Эскориале. В 1785 г. для музея было отведено место в парке — Прадо, откуда и пошло его название. Затем было построено специальное здание, и в 1819 г. музей «Прадо» был открыт для публики. В галерее «Прадо» хранятся шедевры многих испанских живописцев: X. Риберы, Ф. Сурбарана, Б. Мурильо, Эль Греко, Ф. Гойи, все наиболее известные полотна Д. Веласкеса, картины художников Нидерландского и Итальянского Возрождения.

ПРЕДВОЗРОЖДЕНИЕ(см. Возрождение) — исторический период, непосредственно предшествующий эпохе Возрождения в искусстве, подготавливающий и создающий ее предпосылки. В европейском искусстве, где этот термин обычно применяется, «предвозрождение» охватывало разные страны: Византию, Италию, Францию, Нидерланды, Древнюю Русь, славянские страны Восточной Европы, Германию, Англию — в различные сроки от XI до XV вв. Однако только в Италии, Франции и отчасти в Германии, в силу особо благоприятных условий, период «предвозрождения» разрешился в эпоху Возрождения. Первым в этом ряду ставят так называемое «Македонское Возрождение». «Ранее чем где-либо в Европе, — отмечал И. Голенищев-Кутузов, — на Балканах, в творчестве замечательных сербско-македонских художников XII-XIII вв. появились первые признаки ренессансного движения... не художники Италии повлияли на сербско-македонскую живопись этого времени, а, наоборот, балканская, а через ее посредство византийская живопись оказала влияние на итальянское искусство XIII века, сыграв важную роль в развитии в нем предренессансных тенденций» 1. Этому движению были свойственны усиленное внимание к античному наследию, духовному миру человека, эмоциональной стороне художественного образа, внутреннее самоуглубление, тенденции живописности художественной формы. В византийском «Палеологовском Ренессансе» XIII-XV вв. многие ученые видят предвестие эпохи Итальянского Возрождения XV-XVI вв. В Древней Руси эпоху XV в. и искусство А. Рублева можно было бы также назвать «предвозрождением», но за ней не последовало следующего этапа подъема культуры, как это было, к примеру, в Италии. Поэтому правильнее называть этот период «русским Ренессансом». Падение Византии под натиском османской империи в 1453 г., отрыв и изоляция стран православной культуры от католического мира, отсутствие собственных глубоких культурных корней и губительная политика Ивана Грозного сделали все, чтобы дальнейшее развитие прогрессивных ренессансных тенденций на Руси стало невозможным. И это несмотря на то, что множество итальянских мастеров работало тогда в Галиции, на Украине и в самой Москве.

«Каролингское» и «Оттоновское» Возрождение подготовило почву для французского предвозрождения, которым называют переходную эпоху от искусства поздней «пламенеющей готики» к раннему Классицизму. Ее началом считают период правления Карла V Мудрого (1364-1380), а концом — Карла VIII (1483-1498). В это время в искусстве сталкивались идеализирующие тенденции интернациональной готики и реалистические устремления таких художников, как Виллар де Оннекур, К. Слютер, Ж. Фуке. Ведущим жанром жи-

1Голенищев-Кутузов И. Славянские литературы. М.: Худ. лит., 1973, с. 18.

вописи становился портрет, а главным художественным центром — Париж (см. парижская школа). В Италии аналогичный период, знаменитый творчеством Джотто и Дуччьо, называют проторенессансом (от греч. protos — первый и см. Ренессанс). Английским проторенессансом считается время правления Генриха VII Тюдора (1485-1509), за которым последовал Тюдор-Ренессанс.

ПРЕИМПРЕССИОНИСТЫ(от лат. ргае — перед, впереди и см. импрессионизм) — живописцы-пейзажисты середины XIX в., использовавшие в своем творчестве метод «пленэра» — работы не в мастерской, а на «открытом воздухе» (от франц. plein air — вольный воздух), а также предвосхитившие главные открытия импрессионизма: изменчивость световоздушной среды, свойства одновременного контраста дополнительных цветов, выразительность живописной фактуры, теплохолодные отношения света и тени. Преимпрессионистами считают французских художников Э. Будена, Л.-Э. Ватле, А. Девериа, Э. Изабе, С. Лепена, К. Коро и барбизонцев, П. Хюэ, голландца И. Йонгкинда, английских живописцев Т. Гейнсборо, Дж. Констебла, Дж. Крома, У. Гилпина, У. Тернера, Р. Бонингтона, П. Сэндби. Преимпрессионисты принадлежали к разным национальным школам и историческим периодам развития искусства и потому не составляли единого художественного течения.

«ПРЕКРАСНЫЕ МАДОННЫ»(нем. Schone Madonnen) — композиционный тип скульптуры «мягкого стиля», течения поздней чешской готики 1390-1410-х гг. Представляет стоящую фигуру Богоматери с младенцем на руках в образе «умиления», трактованную маньеристически, с сильным движением так называемой готической кривой, S-образной линии, игнорирующей конструкцию фигуры. Образы «прекрасных мадонн» отличаются утонченной, манерной, сентиментальной пластикой, грациозностью, изысканными пропорциями, экспрессией, яркой полихромией. Этот образ усиливался за счет прихотливой игры складок одеяний, подчинявшихся особой, иррациональной динамике, стиль «прекрасных мадонн» нашел отражение и в живописи того времени.

«ПРЕКРАСНЫЙ СТИЛЬ» —см. «белло».

ПРЕРАФАЭЛИТЫ(англ. prerafaelites от лат. ргае — перед, впереди и итал. Rafael — имя художника) — объединение английских живописцев середины XIX в., ориентировавшихся на эстетический идеал периода поздней Готики и раннего Итальянского Возрождения, искусства «до Рафаэля» и других художников так называемого «Высокого Возрождения». В 1848 г. семь молодых английских юношей, почти мальчиков, в возрасте от девятнадцати до двадцати одного года, решили основать «Братство прерафаэлитов». Инициатором объединения был Д. Г. Россетти. В братство входили: У. М. Россетти, Д. Э. Миллес, У. X. Хант, Ф. Дж. Стефенс, скульптор Т. Вулнер и Дж. Коллинсон. Позднее к ним примкнули Ф. М. Браун, А. Хьюз. С прерафаэлитами сотрудничал Э. Берн-Джонс. Официально Братство просуществовало очень недолго, всего около четырех лет. В 1850 г. из него вышел Коллинсон, в 1852 — Вулнер, Хант и Миллес. Но даже после этого «прерафаэлитизм» продолжал оказывать существенное влияние на развитие английского искусства второй половины XIX в.¹ Причина этого заключалась в том, что движение прерафаэлитов было одним из проявлений Романтизма, в значительной степени определявшего духовное состояние Европы и, ранее всего Англии, на протяжении второй половины

1Некрасова Е. Романтизм в английском искусстве. М.: Искусство, 1975, с. 147-216.

XVIII-XIX столетий. Но романтизм прерафаэлитов был не живописного, а литературного толка. Не случайно «Братство прерафаэлитов» возникло в первую очередь как литературно-художественное объединение. Россетти, Хант и Миллес были любителями-литераторами, обуреваемыми литературно-поэтическими реминисценциями, как живописцы они были слабы и наивны. Все без исключения картины прерафаэлитов — искусство дилетантов, смесь натурализма не очень высокого вкуса с самодеятельной стилизацией. Причем эта стилизация носила не пластический, а декларативный, описательный характер.

Критика встретила картины прерафаэлитов крайне враждебно. На их защиту выступил Дж. Рёскин. Вероятно, именно он предложил молодым художникам свою эстетическую теорию подражания мастерам треченто. Идеал видели во фресках Б. Гоццоли, Ф. Липпи, картинах фра Анжелико и С. Боттичелли. Художники-прерафаэлиты пытались возродить наивность и чистоту религиозно-эстетического мышления, присущую мастерам средневековья и утерянную впоследствии эпигонами Классицизма и академизма. Они не только писали картины на христианские сюжеты, стараясь возродить средневековый стиль и технические приемы старой живописи, но также сами изготавливали краски, рамы. Они делали эскизы тканей и моделей одежды. Россетти оформлял книги своих стихов. «Собственно говоря, сама идея примата живописи по отношению к поэзии возникла у Россетти именно потому, что он не был удовлетворен изобразительными средствами романтической поэзии... Хотелось придать полюбившимся легендарным образам больше реальности, чтобы они не только витали в возбужденном стихами воображении, но и были видимы глазу... Стремление к простоте и естественности, с одной стороны, и ориентация на средневековье, с другой стороны, не могли быть согласованы иначе как через пересказ в красках легенд и историй далекого прошлого»1. Невольно напрашивается сравнение с русскими передвижниками... Разница лишь в том, что прерафаэлиты оставались романтиками. Их интересовала поэзия, а не проза жизни. Но легенду и романтику они писали с натуры. «Они позировали друг для друга, старательно и скрупулезно наряжаясь в различные исторические костюмы, подбирая и составляя вместе предметы исторической обстановки. Получался суховатый натурализм в сочетании с некоторой выспренностью и экзальтацией»². К прерафаэлитам примкнул У. Моррис. Его жена Джейн Бёрден, отличавшаяся «надломленной красотой», служила моделью для изображений Богоматери в рисунках и картинах Россетти.

Писатель Г. Джеймс назвал Дж. Бёрден «образом, вырезанным из средневекового требника...»

Дилетантизм прерафаэлитов как художников слишком бросается в глаза. Он выражается в слабости рисунка, ошибках в пропорциях фигур, сумбурности композиции, неумении связать все ее элементы в единое целое. Прерафаэлиты писали свои картины «по кускам», точно так же, как если бы они их пересказывали словами. Потому в них не было пластической ясности и понимания стиля — всего того, что составляет сущность изобразительного искусства. Наивность творческого метода частично искупалась искренностью романтического чувства и той ролью, которую

1Аникст А. У. Моррис и проблемы художественной культуры.— В кн.: Моррис У. Искусство и жизнь. М.: Искусство, 1973, с. 25. ² Там же, с. 26.

сыграли прерафаэлиты в противостоянии академическому искусству и вкусам викторианской эпохи. Подобное явление, скорее всего, было возможно только в Англии, стране, не имевшей прочной классической традиции изобразительного искусства.

Исторически важной оказалась деятельность прерафаэлитов по возрождению художественных ремесел в фирме У. Морриса, основанной в 1861 г. Показательным является и факт возникновения прерафаэлитского движения в Испании. Членом кружка «испанских прерафаэлитов» был Мила-и-Фонтаналса — самый известный из заказчиков архитектора-фантаста А. Гауди.

ПРЕРЕМБРАНДТИСТЫ —голландские живописцы, старшие современники выдающегося художника XVII столетия Рембрандта, являвшиеся, в некоторой степени, предшественниками его художественных открытий и оказавшие на него влияние. Общность стиля этих художников объясняется тем, что они остро ощущали тенденции развития голландской живописи и потребности усложнения ее изобразительных средств. Многие прерембрандтисты впоследствии сами испытали влияние Рембрандта, оказавшегося наиболее сильным из них. Среди прерембрандтистов известны В. Бартсиус, Л. Брамер, К. Муйарт.

ПРЕРОМАНТИЗМ, ПРЕДРОМАНТИЗМ(франц. Le preromantisme — «доромантизм») — период раннего романтизма, название, чаще всего применяемое к искусству Франции второй половины XVIII в., когда под влиянием идей Просвещения происходило расширение границ классицистической эстетики, пробуждался интерес к иным культурам, кроме античной и французской «золотого века» Людовика XIV. Преромантизм выразился в усилении тенденций сентиментализма, пристрастиях к «естественной красоте» и пейзажному стилю, не нарушающему гармонию природы, популярности исторических сюжетов и историзме художественного мышления.

«ПРИДВОРНАЯ ГОТИКА» —см. интернациональная готика.

ПРИМИТИВНОЕ ИСКУССТВО, ПРИМИТИВЫ(от лат. primitivus — первый, самый ранний от primus — первый) — в наиболее общем смысле слова, исключая его негативное содержание, примитивизм — то же, что наивный натурализм — доконструктивная стадия развития художественной формы, детство искусства, независимо от того, относим ли мы это понятие к изобразительной деятельности первобытного человека или ребенка. Суть примитивного, или наивного, искусства заключается в получении удовольствия от сходства, радости узнавания объекта в изображении (сравн. «натуральный стиль» искусства первобытных охотников). Однако со временем, чувство формы в пробуждающейся культуре, в частности культуре использования изобразительных средств и приемов, приводит к эстетизации этих средств и постепенной формализации изображения, которому придается более декоративное и символическое значение. Только к такому искусству применимо понятие стиля. Поэтому «примитивное искусство» следует считать изначальной, самой первой, «достилевой» стадией его исторического развития. Следующий этап — это обладающее ярким геометрическим стилем искусство египетской и греческой архаики, Месопотамии, Древней Америки, Китая, раннехристианское искусство Западной Европы и Древней Руси.

В ином смысле примитивным называют народное искусство, самодеятельное творчество не получивших профессиональной подготовки мастеров. Отсюда его наивные, чрезвычайно простые, «примитивные» формы, отнюдь не означающие примитивность содержания. Народное искусство складывается не только из чисто фольклорных источников. Существует процесс «снижения» профессионального искусства, переход стилевых форм «высоких жанров» в народное творчество, упрощение образов, схематизация, трансформация заимствованного материала. Народные мастера всегда по-своему интерпретируют «столичные стили». И это тоже продуктивный, с художественной точки зрения, процесс, точно такой же, как использование профессиональными художниками фольклорных источников. В западноевропейской традиции для такого процесса существует специальный термин (нем. «Die Gesunkene Kulturgut» — «сниженный культурный фонд»). К явлениям «снижения» можно отнести сарматский портрет, парсуну, народную гравюру на дереве, русский лубок, изразцовое искусство. Многие «примитивные» непрофессиональные художники получили мировую известность, например живописцы «таможенник» А. Руссо и его последователи Л. Вивен, К. Бомбуа, Д. Пейронне. Типичным народным примитивом является творчество грузина Н. Пиросманишвили или еврея М. Шагала, умело эксплуатировавшего «наивные» формы и фольклорные мотивы. Широко известны мастера украинских народных картин — малёвок и среди них М. Примаченко, а из хорватских художников-примитивов — И. Генралич. Примитивом был французский постимпрессионист М. Утрилло.

Особое течение представляют намеренные, декларативные стилизации под архаику и народный примитив, как например творчество художников «Ослиного хвоста» М. Ларионова и Н. Гончаровой или салонные, слащавые стилизации Л. Гудиашвили.

Элементы примитива составляют важную часть творчества немецких экспрессионистов групп «Мост», «Синего всадника» и «новой вещественности». В конце XIX столетия «примитивами» часто называли художников раннего Итальянского Возрождения, в живописи которых еще не получили развития классицистические формы: П. Уччелло, фра Анжелико, Ф. Липпи, А. Пизанелло, С. Мартини и даже С. Боттичелли (сравн. прерафаэлиты).

ПРОВАНСАЛЬСКАЯ ШКОЛА(франц. Provence от лат. provincia — область управления, подчиненная Риму; см. школа). Прованс — древняя римская провинция: Юго-Восточная Галлия, современная южная Франция с главным городом Экс (Aix). Еще в XIV в. юг Франции начал играть важную роль в культурной жизни Европы. В период так называемого «авиньонского пленения пап» (1308-1378). Прованс стал вторым после Рима центром католического мира. Итальянские архитекторы работали над возведением папского дворца. Под влиянием нидерландских мастеров интенсивно развивалась живопись. Король Рене I Анжуйский, граф Прованский (1409-1480) был страстным меценатом и сам занимался живописью. Рене очень высоко ставил нидерландских мастеров и приглашал их к своему двору в Эксе. Все это способствовало сложению в Провансе в XIV-XV вв. наиболее передовой по тем временам живописной школы. Ее особенностью были яркие краски, сродни южному солнцу, тонкость моделировок, взятая у нидерландцев, изысканная линеарность и декоративность фактур, близкая сьенской школе. Наиболее известные мастера провансальской школы: Э. Картон, Н. Фроман, анонимный «мастер короля Рене».

ПРОИЗВОДСТВЕННОЕ ИСКУССТВО —течение в искусстве русского авангарда 1920-х гг. Зародилось в ИНХУКе в 1920-1921 гг. и было связано с движением пролеткульта и конструктивизмом. Главный идеолог производственного искусства Б. Арватов отмечал, что «конструктивизм был переходным звеном к идее производственного искусства», и долг пролетарского художника состоит в том, чтобы работать не у себя в мастерской, а в «гуще народа», на производстве, заниматься «деланием вещей»1. В эту работу включились художники-конструктивисты А. Родченко, В. Степанова, Л. Попова, братья В. и Г. Стенберги, А. Ган. Однако исторические корни движения «производственников» можно найти и ранее, еще в середине XIX в. После первой Всемирной выставки 1851 г. в Лондоне наиболее прогрессивные европейские художники и архитекторы, в том числе Г. Земпер, были поражены продемонстрированным на выставке «бесстильем» и эклектикой изделий прикладного искусства. Дж. Рёскин и У. Моррис пытались найти «новый стиль» на путях возвращения к средневековому ремесленному производству. Прерафаэлиты воспевали красоту «ручной» обработки материала. Архитекторы европейского Модерна и раннего конструктивизма А. Ван де Велде, П. Беренс, Т. Гарнье, вслед за идеями Земпера, напротив, пытались освоить новые материалы и испытать возможности промышленных конструкций. Возникновению идей «русских производственников» способствовал и кризис аналитических процессов в изобразительном искусстве, в последовательно сменявшихся течениях постимпрессионистской живописи: кубизме, экспрессионизме, пуризме, орфизме и, наконец, абстрактивизме. Кризис изобразительного искусства был понят пролетарскими нигилистами как «конец искусства вообще». Так, Н. Тарабукин выступил в ИНХУКе с докладом «Последняя картина на-

¹ «Русское искусство». 1923, № 2-3, с. 85-88.

писана», К. Малевич объявил свой «Черный квадрат» «концом живописи» и занялся «архитектонами». В. Татлин конструировал «контррельефы» из дерева, жести и стекла. Б. Арватов, А. Родченко, О. Брик прямо призвали всех художников идти в производство, чтобы творить искусство в «формах самой жизни», почти по Чернышевскому, с той лишь разницей, что искусство это должно было быть исключительно «пролетарским». Идеи конструктивизма, функционализма и производственного искусства нашли свое продолжение в дизайне.

ПРОЛЕТКУЛЬТ— сокращенное название «Пролетарской культуры» — организации, возникшей в 1917г. в Петрограде для поддержания «пролетарской самодеятельности в различных областях искусства». Ее теоретики, представители крайне левого течения марксизма, А. Богданов, В. Плетнев и близкие им М. Горький, А. Луначарский выдвинули идею создания совершенно новой, пролетарской культуры на месте разрушаемой старой, буржуазной. Пролеткультовцы не только пытались создать «новое искусство», но и стремились уничтожить старое: переименовывали улицы, сносили памятники, ставили на их место новые. Так, в Академии художеств было уничтожено огромное количество гипсовых слепков с классической скульптуры, «препятствовавших прогрессивной системе обучения рабочих и крестьян». В области изобразительного искусства Пролеткульт всячески поддерживал в качестве «истинно пролетарского стиля» такие авангардные течения, как футуризм, конструктивизм. Руководителями отделов ИЗО НАРКОМПРОСА (Изобразительного искусства Народного Комиссариата Просвещения) назначались художники-авангардисты: К. Малевич, М. Шагал, Д. Штеренберг, несмотря на сильное сопротивление, особенно в провинции, где политика «пролетаризации» искусства проводилась жесткими насильственными методами. В рамках Пролеткульта возникло также движение ИЗО-РАМ (Изобразительное искусство рабочей молодежи). Из-за фракционной внутрипартийной борьбы Пролеткульт распался в 1932г.

«ПРОПИЛЕИ»(лат. propylaea от греч. piopylon — перед воротами). В Древней Греции — архитектурное сооружение в форме крытых ворот, оформлявшее вход в храм, крепость, Афинский Акрополь, а также, в более широком смысле, преддверие греческого храма, где собирались мудрецы и философы... «Пропилеи» — журнал, издаваемый в 1798-1800 гг. И. Гёте и его другом художником X. Майером на средства книгоиздателя Котта. Журнал, играл роль теоретического манифеста ваймарского классицизма. Статьи, помещаемые в журнале, писались разными авторами, но всегда редактировались Гёте, а первый номер открывался его словами: «Юноша, привлекаемый природой и искусством, хочет стремительно проникнуть в недра святилища, зрелый муж убеждается после долгих странствований, что он все еще находится в преддверии. Это рассуждение определило наше заглавие... Пусть оно нам напоминает, чтобы мы как можно меньше удалялись от классической основы, пусть оно облегчит своей краткостью и своим смыслом заметки и рассуждения друзей-единомышленников о природе и искусстве» 1. Характерно, что гётевский журнал выходил в те же годы, что и «Атенеум», программное издание йенских романтиков.

«ПРОСВЕТИТЕЛЬСКОЕ БАРОККО» —см. голландский стиль, «голландское барокко».

ПРОСВЕЩЕНИЯ ЭПОХА —исторический период развития европейской, главным образом французской культуры, содержание которого определялось идейно-политическим движением, получившим свое название от безграничной веры его главных деятелей в преобразующие возможности естественно-научных знаний и рационального мышления. Согласно идеям Ж.-Ж. Руссо, Вольтера, Д. Дидро, Гельвеция, прогрессивная идеология должна была «расшатать старый порядок», религию, этику, мораль, ускорить ход исторического развития, что действительно привело к разрушительным последствиям французской революции. Движение Просвещения было общеевропейским, но зародилось и стало наиболее действенным именно во Франции. «Просвещение умов» мыслилось фран-

¹ Гёте об искусстве. Л.-М.: Искусство, 1936, с. 29-30.

цузскими идеологами прежде всего как нравственное, гражданское воспитание. Отсюда воинственность и непримиримость по отношению к иным формам мировоззрения: религиозному, дворянско-аристократическому. Теоретической базой движения Просвещения был материализм, атеизм, рационализм, критицизм, прагматизм, оптимизм. Французские просветители обожествляли природу и «естественный порядок вещей», считали необходимым уподобить ему общественную жизнь. Эти идеи соответствовали эстетике Классицизма. Не случайно движение Просвещения совпало с развитием французского Неоклассицизма в искусстве второй половины XVIII в. Однако морализаторские тенденции и прямолинейный дидактизм, однозначный примитивизм эстетических оценок приводили к тому, что классицистические тенденции в искусстве, непосредственно связанные с идеями Просвещения, вырождались в сентиментализм. Сами просветители отводили изобразительному искусству роль иллюстратора морали, часто банальных и сентиментальных житейских истин и требовали безапелляционной дидактичности в осуществлении воспитательных функций. Подобная «партийность», естественно, не способствовала развитию художественного творчества. Для выражения просветительских идей в изобразительном искусстве были взяты «напрокат» формы антикизирующего академического классицизма. Они как нельзя лучше подходили к изображению «естественного человека». Так, Дидро утверждал: «Естественная одежда — это кожа, чем дальше удаляются от этого принципа, тем более грешат против хорошего вкуса». В крайнем случае разрешались греческие туники или римские тоги. Другой стороной искусства эпохи Просвещения была всепроникающая литературность. Девизом стала фраза: «живопись и поэзия — сестры». Картины стали пересказывать как роман. Показательны названия произведений наиболее последовательного «просветителя» Ж.-Б. Грёза: «Разбитые яйца», «Наказанный сын», «Два воспитания» — они действительно вызывали желание пересказывать сюжет. Характерно, что сами художники и в том числе Грёз, писали пространные письма с подробными комментариями и объяснениями сюжетов своих картин. Изображать «жестокие сюжеты» или «с плохим концом» считалось безнравственным и антихудожественным. Этот туман был настолько силен, что даже выдающиеся умы находились под его воздействием. Достаточно сказать, что любимой картиной Дидро было произведение Грёза «Паралитик, или Плоды хорошего воспитания» (1761-1763), а также «Девушка, оплакивающая мертвую птичку» (1765), поскольку ему нравился «сам жанр нравоучительной живописи» 1. В целом эпоха Просвещения в области изобразительного искусства не создала своего художественного стиля. В оппозиции к идеологии Просвещения находились сторонники «легитимистского» стиля Рококо. Сентиментализм французского Просвещения часто рассматривают как преромантизм.

ПРОТОРЕНЕССАНС —см. Итальянское Возрождение; предвозрождение.

ПРУССКИЙ ЭЛЛИНИЗМ(древн. прусск. prusis от кельтск. Rutheni — название народности, жившей на южном побережье Балтийского моря, и см. эллинизма искусство) — историко-региональный стиль искусства Германии начала XIX в., главным образом архитектуры и скульптуры, возникший и развивавшийся под воздействием общеевропейского движения «национального романтизма» в связи с освобождением от наполеоновской диктатуры. На севере Германии, в Пруссии, это движение приняло классицистические формы, отсюда название. Однако, исторический парадокс заключался в том, что в условиях прусского государства Фридриха-Вильгельма III (1797-1840) эти формы регламентировались не менее жестко, чем в эпоху Империи во Франции. Всем художникам строго указывалось брать за образец не римские, а, в отличие от французского Ампира, греческие, «эллинские» формы.

Зачинателями стиля прусского эллинизма были берлинские архитекторы, французы по происхождению, отец и сын Жилли и их ученики К. Т. Северин, К. Ф. Шинкель, Л. фон Кленце. Каноническим, образцовым произведением прусского эллинизма стали Бранденбургские ворота в Берлине, возведенные в 1788-1791 гг. К. Лангхансом и, по остроумному замечанию современника,

1Дидро Д . Салоны. М.: Искусство, 1989, т. 1, с. 49-53, 83-87, 151-153.

соединившие «афинские пропилеи с римской триумфальной аркой». Скульптурное изображение квадриги коней для Бранденбургских ворот выполнил И. Г. Шадов. «Эллинские формы» должны были выражать мощь прусского государства. В Берлине Шинкель возводил здания, в точности копирующие греческие храмы в «спартанском духе» как наиболее близком немецкому. Однако они отличались педантизмом и сухостью трактовки деталей, тяжеловесностью пропорций.

Иную разновидность прусского эллинизма на юге, в Баварии представлял Лео фон Кленце, выдающийся исследователь греческой древности, археолог, живописец и архитектор, много строивший в Мюнхене для короля Людвига I Баварского (Ludwig, 1825-1868). Король Людвиг прославился тем, что сумел превратить Мюнхен в одну из крупнейших художественных столиц мира, — «Новые Афины». Кленце — автор зданий Глиптотеки (1816-1834), Старой Пинакотеки (1826-1836), Пропилеи (1846-1860) и многих других сооружений в этом городе. В 1838 г. Кленце строил в самих Афинах! Для Петербурга по заказу Николая I он спроектировал здание Нового Эрмитажа с подробной разработкой всех видов оформления залов, мебели, светильников и музейных витрин (1839-1852).

Здание Нового Эрмитажа — характернейший пример прусского эллинизма — с предельно геометризованными объемами, «жесткими» контурами прямоугольных плоскостей и мелкой, дробной, истинно немецкой, прорисовкой античных орнаментов. Л. фон Кленце культивировал изысканнейший, но несколько «суховатый», пуристский Классицизм. Показательно, что петербургскую архитектуру палладианца Дж. Кваренги немецкий эстет считал «слишком грубой».

Однако и в его стиле ощущалась вторичность, стилизаторство и «прусский дух». Для обозначения своего стиля Кленце использовал термин «палингенесия» (нем. Palingenesie от греч. palin-genesis — возрождение, воскресение), но он не получил широкого распространения.

Характерно, что в 1820-1830-х гг. романтизм прусского эллинизма соединялся с неоготикой, и классицист Шинкель стал первым архитектором неоготического стиля в Германии. В живописи и графике «античная простота» и идеализация эллинского стиля стала смешиваться с подслащенной христианской символикой, нравоучительной добродетельностью сюжетов, сентиментальностью и, с легкой руки французских просветителей, вылилась в движение назарейцев, а позднее всех возможных неостилей и эпигонских течений. Дело доходило до того, что многие немецкие художники в стремлении к романтическому возрождению средневекового искусства переходили в католичество.