Denis М . Theories. Paris, 1920, p. 16. 13 страница

Подобное же недоумение вызывают православные церкви, выстроенные в «классическом стиле» в форме языческих храмов. Особенно велико несоответствие содержания и формы в интерьере, где русский иконостас соседствует с античными колоннами. Но были и другие, более органичные примеры. Так, в истории русского классицизма совершенно особое место занимают постройки Ч. Камерона в Царском Селе и Павловске (см. павловский романтизм; царскосельский классицизм). Многие исследователи искусства подчеркивали, что творениям Камерона, Дж. Кваренги в России нет аналогий ни на родине Классицизма в Италии, ни во Франции, ни в Англии. Нигде в Европе ни в XVIII, ни в начале XIX в. не удалось достигнуть той величавой строгости и спокойной красоты, которая характеризует классицистические архитектурные ансамбли Петербурга и его пригородов. Поэтому русский классицизм, несмотря на некоторую противоречивость этого термина, отражает суть уникального и великого явления в истории мирового искусства. Классицизм в петербургской архитектуре не имеет себе равных в мире по размаху, композиционной свободе, шири, чувству пространства, свежести ощущения античности, мягкости и пластичности прорисовки деталей. Интересен Классицизм в рядовой городской застройке второй половины XVIII в. Он создает лирическое настроение камерности: невысокий фундамент, двух- или четырехколонные портики, треугольные фронтоны, полукруглые арки, скромные оконные наличники с замковыми камнями, часто имеющими скульптурную маску, уникального рисунка чугунные решетки и, наконец, матовая двуцветная окраска — зеленое с белым или охра с

¹ Цит. по: Славина Т. Константин Тон. Л.: Строй-издат, 1989; с. 24.

белым, так чудесно отражающая свет в белые ночи. Уступив место в начале XIX в. русскому ампиру, этот стиль в значительной степени потерял свое своеобразие, став жестче и грубее.

РУССКИЙ ЛУБОК, ЛУБОЧНЫЙ СТИЛЬ(от луб, древн. прусск. lubo — тесина, кора, щепа) — русский народный промысел. Первоначально картинки, «оттиснутые лубком на бумаге», т. е. самодеятельная гравюра на дереве, отсюда название. По другой версии продавцы народных картинок носили их в деревянных коробах, поэтому их и стали называть лубками. Получили широкое распространение с XVII в. Художественный стиль лубочных картинок отражал основные особенности народного, наивного искусства. Изображения отличались предельной простотой, плоскостностью, стихийной декоративностью, иносказательностью, остроумием, стилизацией и обобщением форм. Лубки часто раскрашивались от руки, изображения дополнялись поясняющими надписями. Искусство народного лубка развивалось во взаимодействии с русской народной росписью по дереву, вышивкой, изразцовым искусством (см. русские изразцы). В XVIII в. исполнялись в технике гравюры на меди и испытали некоторое влияние западноевропейской гравюры. В XIX столетии в лубке получили отражение темы Отечественной войны 1812 г. Социально-политические «обличительные» сюжеты, в отличие от профессионального искусства, всегда решались с мягким юмором, иронией. Некоторой аналогией русскому лубку можно считать украинские народные картины, малёвки и казацкие портреты.

Понятие «лубочный стиль» имеет более широкий смысл и подразумевает художественный стиль русского крестьянского, примитивного искусства, вобравший в себя традиции древнерусского искусства, иконописи, восточные влияния, самобытные архаические черты, элементы западноевропейского Барокко (сравн. парсуна).

РУССКИЙ МУЗЕЙ ИМПЕРАТОРА АЛЕКСАНДРА III.Основан в Петербурге в здании Михайловского дворца, построенного в 1819-1826 гг. К. Росси в стиле русского ампира. После кончины великого князя Михаила Павловича в 1849г. и великой княгини Екатерины Михайловны в 1895 г. дворец перешел в казну и был приобретен императором Александром III для устройства в нем «Русского художественного музея». Эта идея была частью большого плана по поощрению развития «русского национального стиля» в искусстве (см. Александра III период). Перестройка здания была осуществлена архитектором В. Свиньиным, и в 1898 г. музей был открыт. Большинство произведений живописи и скульптуры поступило в Русский Музей Императора Александра III из Эрмитажа, Академии художеств и императорских собраний. Коллекцию акварелей и рисунков русских художников в том же году подарила музею княгиня М. Тенишева.

РУССКИЙ НЕОКЛАССИЦИЗМ(см. Неоклассицизм; русский классицизм). В отличие от Классицизма второй половины XVIII и начала XIX вв. в истории русского искусства Неоклассицизмом принято называть аналогичное течение начала XX в. Неоклассицизм в русской живописи начался с мирискусников, с их «искусства прекрасной линии» и «школы модернизма в классическом смысле», как писал Л. Бакст в статье «Пути классицизма» в журнале "Аполлон" за 1909 г. Эту линию, берущую начало в ретроспективных стилизациях А. Бенуа и К. Сомова, продолжили представители следующего поколения русских живописцев и рисовальщиков В. Шухаев и А. Яковлев. Однако в их работах Неоклассицизм, а точнее — неоакадемизм, причудливо соединяется с элементами модернизма, иногда не очень хорошего вкуса. В архитектуре Петербурга неоклассицизм развивался в рамках Модерна в двух основных вариантах: «ретроспективного просветления» оригинальной архитектуры «северного модерна» в творчестве Ф. Лидваля и прямых стилизациях И. Фомина, В. Щуко, И. Жолтовского.

РУССКИЙ ПЕЙЗАЖ(франц. paysage от pays — местность, страна; см. русское искусство). Русское искусство исторически складывалось в особых, отличных от западноевропейских, географических условиях. В истории России, как отмечал В. Ключевский, всегда наблюдалось удивительное соответствие географии и культуры. Находясь между Востоком и Западом, эта страна «постоянно пыталась объять необъятное». Бескрайние просторы русской земли, отсутствие естественных границ отразились, пользуясь словами Н. Бердяева, в «особом строении пейзажа русской души»: та же необъятность, широта и неоформленность. «На Западе тесно, — писал Бердяев, — все ограничено, все оформлено и распределено по категориям, все благоприятствует образованию и развитию цивилизации — и строение земли и строение души... Русскому народу нелегко давалось оформление, дар формы у русских людей невелик. У русского народа всегда была огромная сила стихии и сравнительная слабость формы»1. П. Чаадаев говорил, что «у русского тысяча верст на лице».

Однако слабость формы в русском искусстве, что, в частности, объясняет относительно слабое развитие искусства скульптуры, возмещалась природным чувством пространства необъятного российского пейзажа. Русские художники легко узнаваемы по удивительно тонкому ощущению глубинных пространственных отношений, совершенно недоступных европейцу, видение которого воспитывалось в тесноте европейского ландшафта. Это обстоятельство сильнее всего проявилось в архитектуре и

1Бердяев Н. Истоки и смысл русского коммунизма. М.: Наука, 1990, с. 8.

живописи. Композиция русской архитектуры всегда открыта в пространство. Каждая постройка, будь то церковь, колокольня, башня, дворец, изба или ансамбль монастыря, кремля немыслимы без окружающего их пейзажа. Их композиция развивается вширь с такой свободой и мощью, которая характерна именно для русского искусства. Вот почему И. Грабарь назвал Россию «страной зодчих».

В истории русской живописи также на первом месте всегда был «пейзаж русской души». В какой еще стране столько замечательных пейзажистов? Характерно также, что заимствование художественных форм, выработанных на Западе, всегда сопровождалось наполнением новым, несвойственным им прежде содержанием, чисто русским чувством пространства.

В качестве самостоятельного жанра изобразительного искусства пейзаж в России сформировался сравнительно поздно, лишь к середине XVIII в. Первоначально он существовал в двух формах: декоративных панно и «ведут» (от итал. veduta — вид местности, лат. videre — видеть). Последние имели значение точной «съемки» и часто выполнялись с помощью камеры обскуры. ² С особенностями ведут связаны первые русские гравюры нового петербургского стиля А. Зубова, А. Ростовцева (см. петровская гравюра). Эта традиция развивалась в гравированных и раскрашенных от руки листах по рисункам М. Махаева, изображавших виды Петербурга, Ораниенбаума, Царского Села, Кускова. С таких гравюр писались картины маслом. Это делал, в частности, сам Махаев. Махаевские гравюры впервые в русском искусстве представляли единое, строго выверенное перспективное пространство.

Только в конце XVIII в. в картинах Ф. Алексеева, Ф. Матвеева, С. Щедрина получил развитие не рисованный, а живописный пейзаж. Но перспективные картины Алексеева слишком иллюзорны и оттого производят «мертвое», натуралистическое впечатление. От иллюзорности и прагматизма русский пейзаж спас Романтизм. В картинах А. Венецианова и его школы —

² От лат. camera obscura — темный ящик. Приспособление для точного построения перспективных изображений. Представляет собой закрытый ящик с маленьким отверстием в передней стенке и стеклом-экраном на задней.

прежде всего «основоположника венециановского пейзажа» Н. Крылова — впервые в полную силу проявилось романтическое чувство русских пейзажистов. В дальнейшем эта традиция была блестяще развита в творчестве Ф. Васильева, А. Саврасова, A. Куинджи, И. Айвазовского, И. Левитана, B. Поленова, И. Остроухова.

«РУССКИЙ РЕНЕССАНС»(см. Ренессанс; русское искусство) — условное название периода подъема русского национального искусства в XV в. по аналогии с западноевропейским Итальянским Возрождением и французским Ренессансом. Этот период в развитии древнерусского искусства связан с ростом национального самосознания и укреплением государственности после освобождения от татарского ига и «собирания удельных земель» вокруг Москвы. «Золотой» XV век древнерусской живописи начинается творчеством А. Рублева, а заканчивается фресками Дионисия. В архитектуре — время активного монастырского строительства и выработки характерного типа «московского храма» с традиционным пятиглавием, отличного от византийских прототипов. «Русский ренессанс» — период самостоятельного творческого мышления русских мастеров и сложения художественного стиля «послемонгольской Руси». Многие исследователи: М. Алпатов, Г. Вагнер, Н. Демина, Д. Лихачев — не отрывают эпоху А. Рублева от итальянского и нидерландского Возрождения XIV-XV вв., хотя и не отождествляют их1.

В творчестве итальянских и древнерусских художников того времени действительно, существует немало удивительных совпадений. Эта идея нашла отражение в романе Д. Мережковского «Воскресшие боги». Но есть и отличия. Работы древнерусских мастеров, несмотря на значительно возросшую независимость и самостоятельность мышления, не отличаются той степенью индивидуализации, персонализации творчества, которая была достигнута в Италии. После Флорентийской унии цер-

1Алпатов М. А. Рублев. М.: Искусство, 1959, с. 178-182.

Вагнер Г . Канон и стиль в древнерусском искусстве. М.: Искусство, 1987, с. 35. Демина Н . Троица А. Рублева. М.: Искусство, 1963, с. 80-86.

Лихачев Д. Культура Руси времени Андрея Рублева и Епифания Премудрого. М. -Л.: Изд. АН СССР, 1962, с. 116-148, 161-170.

квей 1439 г. и падения Византии в 1453 г. Москва была объявлена «Третьим Римом», а Русь — «единственным православным царством». Эта губительная для развития культуры идея, согласно которой, по словам В. Ключевского «одна из поместных церквей возомнила себя Вселенской», привела к резкому замедлению темпов художественного развития и длительной изоляции русского искусства. Поэтому «русский Ренессанс» — условный термин это не настоящее Возрождение, оно не имело развития. По мнению Д. Лихачева, функции искусства эпохи Возрождения на Руси приняло на себя искусство «русского маньеризма» XVII вв. или «русского барокко», как его иногда называют. Согласно той концепции, «русский Ренессанс» — искусство XVII в., a XV-XVI вв. — «предвозрождение». Существует также версия о том, что «русский Ренессанс» был прерван губительной политикой Ивана IV Грозного. Известно, что еще при Иване III в Москве трудилось множество итальянских зодчих: Аристотель Фьораванти из Болоньи, автор главного собора Московского Кремля — Успенского (1475-1479), М. Руффо, П. Солари и многие другие (см. «фрязин»). Есть факты работы в Кремле не только итальянских зодчих, но и живописцев. Об этом говорят находки фрагментов ранних росписей Благовещенского собора. В Грановитой палате и Архангельском соборе зафиксированы работы итальянских скульпторов. Все это свидетельствует о тесной связи развития русского и европейского искусства эпохи Возрождения² (см. также «романовский стиль»; «русская готика»).

«РУССКО-ВИЗАНТИЙСКИЙ» СТИЛЬ(см. Византии искусство; неорусский стиль; русское искусство, «русский стиль») — первый этап развития «русского стиля» 1830-1860-х гг. Формировался главным образом в архитектуре в рамках движения «национального романтизма», охватившего всю Европу после победы над Наполеоном и возрождавшего национальные традиции в искусстве после господства французского Ампира. В этот период единственными историческими корнями русского национального искусства в противопоставлении его петровским преобразованиям и

² Вагнер Г. Канон и стиль в древнерусском искусстве. М.: Искусство, 1987, с. 223-224.

«чуждому европейскому классицизму» считалась архитектура Византии, ее крестово-купольные храмы. Поэтому, возможно более правильно название «византийско-русский» стиль, чем распространенное «русско-византийский».

Иногда его называют просто «византийским» или «неовизантийским». Однако во всех случаях эти названия необходимо брать в кавычки, так же как и «русский стиль», поскольку все они представляют собой не оригинальные исторические художественные стили, а стилизации.

Начало «русско-византийского» стиля «очень правдоподобно было бы связать с инициативой А. Оленина, его кружком, распространением в России романтических идей и течением славянофильства» '. Главным автором был архитектор К. Тон, а первым опытом подобного стиля — его проект Екатерининской церкви в Царском Селе (1830). Сторонником «русско-византийского» стиля, вероятно, был граф С. Г. Строганов (см. строгановская школа живописи и ремесел).² В 1838г. Тон издал альбом своих проектов с посвящением императору Николаю I и обоснованием «византийского» стиля как «истинно нашего народного». В 1841 г. этот альбом был официально предписан в качестве «Высочайше одобренного образца» для всех архитекторов при «построении православных церквей». В 1845г. новый стиль восторженно поддержал архитектор И. Свиязев, его придерживались А. Горностаев, Д. Гримм. Для других «русско-византийский» стиль Тона стал одиозным примером «охранительной политики» Николая I, олицетворением официального курса «самодержавия, православия, народности». А. Герцен называл архитектуру «тоновских церквей дикой попыткой отгородиться от Европы, от просвещения...» Наиболее ярким выражением «русско-византийского» стиля стал храм Христа Спасителя, сооруженный в Москве по проекту Тона в 1832-1889 гг. Между тем, это выдающееся сооружение, варварски уничтоженное в 1931 г., только внешне напоминало византийский храм. По существу это было академичное и эклектичное произведение, соединившее в себе элементы восточной ар-

1Славина Т. Исследователи русского зодчества. Л.: Изд. ЛГУ, 1983, с. 49. ² Там же, с. 69.

хитектуры с романскими и готическими чертами. В профиле куполов храма многие даже видели сходство с Тадж-Махалом в Индии. Бесспорно, что академизм Тона помешал ему создать действительно национальное произведение. В дальнейшем, в 1860-1880-х гг., для подражания брались образцы русской архитектуры XVII в. (см. Александра II период; Александра III период). Но в конце XIX в. уже в рамках Модерна возникла «вторая волна» «русско-византийского» стиля, характерными примерами которого являются сооружения В. Косякова: церковь Киево-Печерского подворья на набережной Васильевского острова в Петербурге (1895-1898) и Морской собор в Кронштадте (1902-1913).

РУССКОЕ АКАДЕМИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО(см. русское искусство; академизм, Академии художеств) — историко-региональный тип искусства. Российская «Академия трех знатнейших художеств» — живописи, скульптуры и архитектуры — была основана в 1757г., в елизаветинское время, по инициативе графа И. Шувалова. Ее деятельность складывалась под влиянием идей французского Просвещения и окончательно сформировалась в эпоху екатерининского классицизма. За образец была взята Академия в Париже и поэтому первоначальный проект был заказан Ж.-Ф. Блонделю Младшему, который разработал его в «Большом стиле» Людовика XIV и назвал «Academie du Nord». Однако этот проект, предназначенный для Москвы, не был реализован. С 1757г. первые ученики Российской Академии художеств обучались в Петербурге под руководством П. Ротари в доме И. Шувалова на Итальянской улице, в 1759г. — на Васильевском острове. Первыми профессорами были иностранцы: Дж. Валериани, Л.-Ж. Лелоррен, Ж.-Л. де Велли, Л.-Ж.-Ф. Лагрене, С. Торелли, скульптор Н. Жилле, гравер Г. Ф. Шмидт, архитектор Ж.-Б. Валлен-Деламот. Последний вместе с А. Кокориновым взялся за проектирование нового здания. Значителен был вклад первого попечителя Академии графа И. Шувалова, который пожертвовал для нее личную коллекцию картин и библиотеку, закупал учебные пособия и гипсовые слепки античной скульптуры, привлекал к преподаванию лучших русских и иностранных мастеров. Уже в первые годы Петербургская Академия выпустила ряд талантливых учеников: В. Баженова, И. Старова, А. Лосенко.

Так называемая «Шуваловская академия» существовала до 1761 г., когда ее директором стал А. Кокоринов. По уставу 1764 г. при Академии было организовано воспитательное училище, куда принимали детей всех сословий в возрасте пяти-шести лет, а весь процесс обучения проходил в течение пятнадцати лет в пяти «возрастах» — по три года на каждый. На воспитательное училище из них приходилось три возраста, т. е. девять лет. Обучение было жестко регламентировано: первый и второй возрасты — овладение техническим мастерством рисунка, копирование «оригиналов», гипсовых орнаментов, третий возраст — «гипсовый класс» и начало живописи, четвертый и пятый — «натурный класс», рисование драпировок в манекенной и «сочинение», композиция картины. Основой обучения был рисунок, живопись уподоблялась раскрашиванию рисунка, а композиция представляла собой комбинирование выученных на память «антиков». Получившие первые золотые медали за «сочинение» по заданной «программе» ученики удостаивались шпаги, дворянского звания и права на заграничное «пенсионерство» для продолжения образования. Теоретические основы преподавания были изложены в сочинениях П. Чекалевского (1792) и И. Урванова (1793). Первым учебным пособием были гравюры из рисовальной книги И. Прайсслера. С 1762 г. в Академии были открыты классы «мастерств и ремесел». Главной особенностью обучения в стенах Петербургской Академии, как и в первых европейских, был академизм. Кроме того, согласно учению Руссо, «добродетели» в искусстве считались важнее таланта. Профессора по очереди дежурили в классах и не имели персональных учеников. Спрос на «художества» в России, в сравнении с западноевропейскими странами, был невелик, и поэтому художники сразу же после окончания Академии попадали от нее в полную зависимость. Академия занималась не только их подготовкой, но и распределением заказов, оценкой произведений, присуждением званий и степеней.

В Париже и Риме русские «пенсионеры» приобщались к европейскому Классицизму. Возвращаясь в Россию, они привносили в отечественное искусство тот усредненный общеевропейский стиль, который вместе с академизмом образования создавал русский «академический стиль» XVIII-XIX вв. Однако, если деятельность европейских академий была тесно связана с наследием античности, а в Италии это наследие было национальным, то в России подобных глубинных корней для развития Классицизма не было, и он продолжал оставаться для русских «иностранным искусством» (см. русский классицизм; «русский Ренессанс»). В сравнении с западноевропейским академизмом, основанным на национальных классицистических традициях Итальянского Возрождения и французского Ренессанса, несколько странно выглядели рисунки петербургских художников-академистов, изображавших обнаженных натурщиков — типичных русских мужиков с характерными коренастыми фигурами, но в «классических» позах и с лицами, «исправленными» под антики. Поэтому русские художники, особенно на периферии, смягчали жесткую нормативность академического классицизма национальным поэтическим чувством, особенно ярко проявившимся в таких течениях начала XIX в., как сентиментализм и романтизм. В результате отличительной особенностью русского академического искусства стало отсутствие антагонизма между Классицизмом и Романтизмом, столь характерного для Западной Европы. Романтические настроения русских художников просто и естественно отливались в классицистическую форму, хотя она и была заимствована на Западе. Своей главной задачей русские художники-академисты, в отличие от западноевропейских, считали не достижение некоего отвлеченного, формального, а религиозно-этического идеала. Именно в этом заключалась национальная традиция русского изобразительного искусства. Поэтому обычные для академизма аллегорические и мифологические сюжеты приобретали более глубокий исторический и нравственный смысл. «Пустые», поверхностные аллегории придворного искусства лишь на некоторое время, в основном в XVIII столетии, распространились в Петербургской Академии, к началу XIX в. сменившись «высокими исканиями» и «умственным направлением». В этом были заметны и некоторая патриархальность, и, в тоже время, передовые устремления русского академического искусства. Но художественно воплотить их удалось лишь одному русскому художнику — А. Иванову, да и то не вполне.

Творчество большинства выпускников Петербургской Академии 1820-1830-х гг.

пришлось на эпоху Романтизма в России. Наиболее сильно влияние русского Романтизма отразилось на творчестве А. Венецианова и его школы, а также арзамасской школы живописи. Значительную роль в демократизации художественной жизни сыграло учреждение в 1820 г. «Общества Поощрения художников». Начиная с середины XIX столетия русское академическое искусство испытывало глубочайший кризис и стало ассоциироваться с реакционным академизмом, особенно на фоне художников «натуральной школы» и передвижников. Поэтому в 1891 г. специально созданная комиссия приступила к пересмотру старого Устава Академии, а по реформе 1893 г. Высшее художественное училище обрело относительную независимость от собственно Академии художеств. В состав профессуры училища вошли бывшие передвижники во главе с И. Репиным. Но даже несмотря на кризис, высокая художественная культура, всегда царившая в Академии, атмосфера дисциплины и строгости оценок не препятствовала формированию оригинальных творческих личностей и индивидуальных художественных стилей. Более того, индивидуальные стили К. Брюллова, А. Иванова, С. Щедрина и других великих русских академистов как раз и вырастали на базе академической школы и являлись ее продолжением, но не отрицанием. Для Российской Академии, определявшей художественную жизнь страны на протяжении полутора столетий, был характерен дух высокого, чрезвычайно совестливого, даже сурового, отношения к искусству, высокая этика ремесла как ни с чем не сравнимого тяжкого, подвижнического труда. Эта чрезвычайная серьезность выливалась в высокоэтическое отношение к искусству вообще и роли художника в обществе — черта, которая не была свойственна западноевропейскому искусству. Именно это отношение к «художеству» и породило такое явление, как «передвижничество». Но даже «бунт четырнадцати» 1863 г. не поколебал авторитет Академии и не ослабил притока желающих учиться в ней.

РУССКОЕ ИСКУССТВО, «РУССКИЙ СТИЛЬ»(древн. русск. Русь, греч. ros — норманн от норманнск. ruhs — светлый, рыжий, отсюда — русый, сравн. лат. russus — красный, рыжий; также финск. ruotsi — швед, мореход; по другой версии: от древнерусск. Hors, Hros — имя древнего бога Солнца; см. стиль). Истоки национального стиля русского искусства связаны с историей Древней Руси. По некоторым предположениям слово «русь» появилось от названия «рухс-асы» (светлые асы) — племен антов, предшественников славян, живших в южных степях еще в I в. до н. э. По другим — от финского «руотси», которым финны называли норманнов-мореплавателей. Предпосылки художественного стиля древнерусского искусства складывались задолго до принятия Русью христианства в X в., а с ним и готовых форм византийской архитектуры, мозаики, иконописи, книжной миниатюры и ювелирного дела. Этими предпосылками являлись особый этнический характер и жизненный уклад древних славян, в свою очередь, определявшийся географическими и природными условиями Восточно-Европейской равнины. Географически Русь оказалась между Востоком и Западом, а исторически — вне Запада и вне Востока, как считали впоследствии «западники», или соединила в себе и то и другое, как утверждали «евразийцы». По мнению О. Ключевского, Н. Бердяева, главным фактором, оказавшим влияние на формирование русского характера было «отсутствие естественных границ и необъятность русской земли» (см. древнерусское искусство; русский пейзаж). Огромные территории были слабо заселены изолированными друг от друга финскими и славянскими племенами. Южные степи, эти «ворота в Европу», постоянно подвергались набегам кочевых азиатских племен. Поэтому русичи уходили все дальше на север в глухие леса и еще больше теряли друг друга. И. Забелин писал о том, что из-за возникавших княжеских усобиц полки, шедшие «в лесах навстречу друг другу... подчас расходились, блуждали и не могли встретиться»1, а торговые пути пролегали лишь по рекам, в особенности зимой, по льду. «Лес был многовековой обстановкой русской жизни»². Он доставлял тепло, защиту и строительный материал, а также подсказывал простейшие архитектурные формы. Но, с другой стороны, пространства, которыми приходилось овладевать русскому народу, были слишком огромны. Отсюда, по словам Бердяева, «безграничность, бесформенность, устремленность в бесконечное, широта русской души и относительная слабость формы». Художественные формы на Руси всегда заимствовались сначала из Византии, затем с Запада. В раз-

1Забелин И. История города Москвы. М., 1905 (1990, с. 10-11).

²Пушкарев С. Обзор русской истории. М.: Наука, 1991, с. 6.

витии русской культуры постоянно «сталкивались два элемента: дохристианская природная широта, особенный темперамент, сформировавшийся в необъятных лесных и степных просторах русской земли, языческие верования, не искорененные христианством, и православный, из Византии наследованный аскетизм и догматизм... это сочетание обладало огромной разрушительной силой...» ' Этим, вероятно, объясняется прерывность, неравномерность развития художественной культуры на Руси.

У европейских народов культурная деятельность направлялась в единое формообразующее русло, это веками воспитывало у европейца чувство формы, потребность к организации и порядку. В России все было наоборот. Зато русские научились ассимилировать. В заимствованные на Западе, в странах высокой художественной культуры, формы они вкладывали свое содержание. В результате возникал своеобразный художественный стиль. Такова архитектура киевской, владимиро-суздальской, новгородской, московской Руси, искусство иконописи, мозаики и фрески, первоначально заимствованных в Византии. Такова русская живопись с ее разработанными на западе жанрами, темами, сюжетами и масляной техникой. Таковы стили «нарышкинского» и «голицынского» барокко, иконопись строгановской школы, архитектура «петровского барокко», русский классицизм, русское академическое искусство, «русская готика», русский ампир. Модерн, европейская по формам мебель, одежда... В то же время особая «пространственность», широта русского национального художественного мышления проявляла себя в декоративности, стремлении к органичной связи произведения с окружающей средой, в звучности цветовых отношений, так ярко отличающих древнерусскую иконопись от византийской школы. Для русского народного творчества характерно появление таких видов изобразительного искусства, как русский лубок, парсуна, ярмарочное искусство, уличная вывеска. Именно эти виды как «истинно народные» пытались возродить в начале XX в. авангардисты М. Ларионов и Н. Гончарова. Декоративное понимание цвета в корне отличает русское изобразительное

1Бердяев Н. Истоки и смысл русского коммунизма. М.: Наука, 1990, с. 7-8.

искусство от западноевропейского с его культом ограниченной композиционными рамками формы, строгостью рисунка, «осязательной ценностью» объема. Поэтому и в целом западная культура формы, несмотря на заимствование техники живописи и скульптуры, не привилась в России. Вместе с тем, в русской живописи, во всей ее истории, возобладало не художественное, а этическое, нравственное и социальное начало. Эта особенность ярчайшим образом проявилась и в творчестве религиозных подвижников — древнерусских иконописцев и фрескистов, живописцев-романтиков начала XIX в. и демократически настроенных передвижников второй половины XIX столетия. Все «чисто живописное», в особенности последними, воспринималось как праздное, пустое и, следовательно, безнравственное, недостойное. Главный вопрос для русского художника XIX в. заключался в том, как и чем оправдать «бесцельное» занятие искусством на фоне бедствий и несправедливости общественной жизни. Отсюда беспощадное отношение к себе самому, к своему искусству, к зрителю. Об этом хорошо писал Я. Тугендхольд: «Странный цветок народа, бунтующего и в жизни, и в религии, но задумчивого в своем изобразительном искусстве» ². Такое понимание нравственной сути искусства справедливо для всех русских художников от А. Рублева до М. Врубеля. Это объясняет также, почему в XVIII столетии портрет, а в XIX — сюжетная станковая картина стали главным жанром и видом русского национального искусства, а искусство прикладное и декоративное было объявлено «низшим» и находилось фактически вне общественного внимания. Такого резкого разделения Европа никогда не знала (см. девятнадцатого века искусство). Описательность стала характерной чертой русского искусства. И действительно, после Л. Толстого или Ф. Достоевского изобразительное искусство кажется просто ненужным.