О. Л. Кудряшев ПРЕДМЕТНЫЙ МИР ПЬЕСЫ И СПЕКТАКЛЯ

Человек живет в предметном мире. Это факт неоспоримый. Мы накрепко привязаны к вещам. Они организуют наш быт и нашу жизнь. Более того, наше существование предметно до такой степени, что в определенные моменты жизни мы ощущаем эту привязанность, как рабство.

Все эти достаточно известные истины подводят нас к мысли: те­атр, как и сама жизнь, наиболее предметен из всех искусств и наибо­лее победоносен в преодолении этого конфликта, Ибо театр сумел сделать предметный мир человека миром образным, метафорическим.

Или — миром метафизическим. Театр расширил границы реаль­ности, при этом сохраняя наиболее предметный способ выражения. Он волшебно сплавил иллюзию и мечту о духовной жизни, которая всегда в нас живет, с предельной конкретикой своего облика. Это действи­тельно так — его физическая, приближенная к нам сущность неоспо­рима. Он не несет никаких трансформированных (краски, ноты) спо­собов выражения, артист на сцене всегда равен себе как физическая данность и равен в этом смысле любому зрителю. Он осязаем и мате­риален. И в то же время в момент своего творчества актер вырывается за пределы этого равенства, в нем зарождается нечто неосязаемое. Возникает великая магия соединения мира физического и метафизиче­ского, рождается разомкнутое пространство человеческой души, поме­щенной в замкнутую сценическую коробку. Может быть, за этой про­стой очевидностью и скрывается загадка вечной живучести театра как искусства максимально приближенного к человеческому бытию и че­ловеческому подобию?

Вписанность артиста в предметный и конкретный мир жизни по­зволяет совершить ту же магическую трансформацию и с предметами, его окружающими и с ним взаимодействующими. В ходе сценического действия предмет, не теряя своей реальной функции, незаметно приоб­ретает другие, ему изначально не присущие. Он одухотворяется, насы­щается иным внутренним содержанием. Он становится, как пишет ли­тературовед М. Чудакова, «вещественным знаком неве­щественных отношений». Театру удается, как никакому другому искусству, преодолеть извечный конфликт материального и духовного и создать высокохудожественный «компромисс».

Повторим, что, конечно, не сам предмет, вещь на сцене выполня­ет эту труднейшую работу. Он переосмысливается только в связи с действующим, чувствующим и мыслящим актером, вступающим в сложные взаимоотношения с окружающей его средой и партнерами. Но при этом предмет на сцене и не является только приспособлени­ем, технологическим средством артиста. Он выступает как важная ви­димая часть невидимой жизни человека, своеобразный метафизиче­ский компонент второго плана и подтекста роли, вбирающих в себя основную часть духовной жизни персонажа. По большей части он берет на себя функции, обобщающие внутренний смысл происходяще­го, выступая в определенные моменты и знаком событийной линии спектакля.

Интересно в связи с этой темой задать и такой вопрос — почему К. С. Станиславский в конце жизни обратился к разработке так назы­ваемого «метода физических действий», напрямую связанного с пред­метным миром спектакля? Почему гений театра выбрал как главное орудие творчества актера такой казалось бы примитивный способ творчества: от одного простого физического действия, то есть опреде­ленной манипуляции с предметом, к другому, потом к третьему и т. д., пока не выстроится определенная цепочка поведения, способная много рассказать о внутренней жизни человека? По сути — это величайшее открытие русского великого режиссера, которое как раз и базируется на умении рассказать и показать через предмет и работу с ним что-то о скрытой, внутренней части жизни, овеществить, обнаружить ее. Ко­нечно, это возможно только в том случае, если действия не случайны, не хаотичны, но отобраны, продуманы и ложатся на внутреннюю по­требность действующего артиста.

Литературовед М. Чудакова очень точно заметила, что первичной единицей мышления-видения писателя является не слово, не мотив, не сюжет, не конфликт и т. п., но вещь, предмет. Основной позицией является вещеориентированность на художествен­ный предмет, главный признак, который создает эстетические, образные, а не бытовые ассоциации. Если воспользоваться этими поня­тиями и попытаться приложить их к театральной практике, то вещео­риентированность и художественный предмет могут стать ведущими ка­тегориями драматического искусства, принципиально предметного, мате­риального, осязаемого. Во многом образ театрального спектакля форми­руется и приобретает свою энергию через узнаваемую среду, предельно приближенную к воспринимающему зрителю. Конечно, она может быть трансформирована, более того, сознательно преображена и деформи­рована, но все равно ее главным козырем всегда остается реальность, вещественность, даже, если порой они носят «мерцающий» характер, чуть просвечивающий, не читаемый сразу. Даже при разбитом, «оско­лочном» характере воссоздания материальной среды существования, мы ухитряемся при нашем восприятии собрать ее целостную картину, ис­ходя из нашего глубинного и опять же целостного ощущения мира.

Художественный предмет как один из важных компонентов созда­ния образа спектакля может выступать двояко по своим функциям. С одной стороны, он знак определенного пространства, в котором раз­мещаются персонажи спектакля. В этом случае его значение различ­но — обозначение определенной социально-временной среды или жанрово-стилистической природы зрелища, то есть он работает в ка­честве эстетического, декоративного знака в пределах общего (тоталь­ного) художественного образа. Это функция технологическая, разме­щающаяся в системе конструктивного решения образной системы. С другой стороны, он может быть вписан в систему конкретных челове­ческих связей, возникающих на сцене, когда он работает как звено в предметно-действенной зрительной сфере спектакля. Нас интересует в данный момент эта, вторая сторона — обозначения, овеществления, расшифровки человеческого поведения, когда предмет, наряду со сло­вом, пластикой, жестом выявляет незримую часть человеческой души, духовного напряжения, скрытых желаний, замаскированной цели и т. д.

В. Шкловский в своих заметках о пространстве живописи писал: «Предметы существуют в сознании сами по себе и соотнесены друг с другом по своим различиям. В картине они оказываются в другом со­отношении. Предметы, их детали укрупняются и выделяются по их смысловому весу, по их значению в данной ситуации. «Смысловой центр» укрупняется»[150].

Можно добавить, что иные соотношения возникают не только в картине, но и в пьесе, и в спектакле. Предметный мир как бы стягива­ется к своему «смысловому центру», то есть к человеку, образуя рядом с ним, вокруг и вместе с ним особую «очеловеченную» зону, которая может либо договаривать за человека то, что он не произносит, но думает и чувствует, либо дополняет его, либо заменяет. Возникает но­вая «конвенция» (термин В. Шкловского) отношения человека с нежи­вым миром. Конвенция эта имеет в основе метафору или метонимию, то есть вступают в силу сложные законы выражения одного через дру­гое или замена одного другим.

Литература давно успешно пользуется этими приемами для харак­теристики своих персонажей. Поразительно, например, А. С. Пушкин строит в романе «Евгений Онегин» два портрета главного героя через предметы. Первый — кабинет молодого философа в начале романа.

Янтарь на трубках Цареграда,

Фарфор и бронза на столе,

И чувств изнеженных отрада

Духи в граненом хрустале,

Гребенки, пилочки стальные,

Прямые ножницы, кривые,

И щетки тридцати родов

И для ногтей и для зубов.

Руссо (замечу мимоходом)

Не смог понять, как важный Грим

Смел чистить ногти перед ним,

Красноречивым сумасбродом.

Защитник вольности и прав

В сем случае совсем неправ.

(1, XXIV)

В стремительное описание жизни Онегина от «младых ногтей» до зрелого возраста предмет входит как некое подобие, отражение чело­века. Собственно, в этом описании характера еще нет, так как созна­тельно отсутствует погружение в его духовную жизнь. Есть поток внешней жизни — одевание, раздевание, визиты, балы, театры... В эту систему жизнеописания, иронического и стремительного, с полным правом входит предмет, точнее роскошный натюрморт, спокойно за­меняющий человека. Пушкин подчеркивает его банальность, ординар­ность, всеобщность:

К чему бесплодно спорить с веком,

Второй Чадаев, мой Евгений,

Боясь ревнивых осуждений,

И то, что мы назвали франт...

(1, XXV)

Ироническое упоминание в этом контексте имен Руссо, Грима, Чаадаева, личностей ярких, незаурядных, лишь еще более подчеркива­ет и оттеняет непрописанность личности юного Онегина. Герой не выделен из толпы. В этой метонимии предмет выступает ярче, полнее, заразительнее, чем сам человек.

Второй портрет — модная келья героя, увиденная глазами Татьяны:

Татьяна взором умиленным

Вокруг себя на все глядит,

И все ей кажется бесценным,

Все душу томную живит

Полумучительной отрадой;

И стол с померкшею лампадой,

И фуда книг, и под окном

Кровать, покрытая ковром,

И вид в окно сквозь сумрак лунный,

И этот бледный полусвет,

И лорда Байрона портрет,

И столбик с куклою чугунной,

Под шляпой с пасмурным челом,

С руками, сжатыми крестом...

(7.Х1Х)

Разительный контраст! И в подборе предметов, и в границах этого предметного мира, раскрытого и в природу («вид в окно сквозь сумрак лунный»), и в историю (Байрон, Наполеон...)»- Резкая подсветка перво­го портрета сменилась полутонами. Предметный мир перестал быть мертвым. Он отчетливо несет на себе отпечаток человека, индивиду­альности, характера. Он задает нам вместе с Татьяной загадки. Потом Татьяна перелистает книги Онегина, и еще ярче проявится сквозь них личность Онегина, его живое присутствие:

Хранили многие страницы

Отметку резкую ногтей

На их полях она встречает

Черты его карандаша.

Везде Онегина душа

Себя невольно выражает

То кратким словом, то крестом

То вопросительным крючком.

И начинает понемногу

Моя Татьяна понимать

Теперь яснее — слава богу—

Того, о ком она вздыхать

Осуждена судьбою властной...

(7, ХХШ, XXIV)

Не случайно Пушкин уже говорит о душе Онегина. Не карандаш ставит отметку на полях, но душа страждущая, больная, мятущаяся. Предмет проявил личность, мертвая природа (натюрморт) уступает ме­сто живому человеку, метонимия — метафоре. Уже ясно ощущается смысловой центр «этого предметного портрета». Но в отличие от пер­вого в этом закладываются одновременно две точки зрения: за взглядом Татьяны ощущается глаз Пушкина, интонация авторская, значительно

более серьезная, хотя и не лишенная пушкинской иронии, подчеркнутой отстраненности, неслиянности с Татьяной в оценке нового Онегина. Вообще предметный мир Пушкина — это отдельная большая тема, требующая специального, большого исследования. Мы же остановимся еще на одной-двух особенностях его построения. «Евгений Онегин» в этом плане наиболее насыщенное произведение. Пушкинская метафора человеческой жизни, как правило, чрезвычайно предметна. К примеру, центральная сцена дуэли и смерти Ленского буквально вся выстроена на предмете или на его части. Более того, она прописана в движении предметов. Смерть зрима, страшна в своих конкретных проявлениях. Ее приближение Пушкин простраивает на основе развивающейся мелкой детали:

Вот пистолеты уж блеснули,

Гремит о шомпол молоток,

В граненый ствол уходят пули,

И щелкнул первый раз курок.

Вот порох струйкой сероватой

На полку сыплется. Зубчатый

Надежно ввинченный кремень

Взведен еще...

(6, XXIV)

Невыносимая плотность перечисления. Время остановилось, работает только этот механизм убийства. А за ним люди, не ведающие, что они творят. Можно сказать больше — значительность и трагичность события выявляется не через эмоциональное словесное описание и не через анализ внутренней жизни, который казалось бы наиболее уместен в этом случае. Удивительно, но Пушкин практически совершенно не прибегает к описаниям внутреннего состояния героев — ив этом его колоссальная художественная интуиция. Вся эта нелепая и странная дуэль строится на волне предметно-физического движения с поразительно точной сменой, говоря языком кино, планов и ракурсов: от предельно крупного плана мельчайшего предмета: «...вот порох струйкой сероватой на полку сыплется...», до самого общего: «...Зарецкий тридцать два шага отмерил с точностью отменной...» И сама смерть Ленского метафорически опредмечена, овеществлена и становится для нас невыносимо осязательной:

Туманный взор

Изображает смерть, не муку.

Так медленно по склону гор,

На солнце искрами блистая,

Спадает глыба снеговая...

(6, XXXI)

Далее предметный образ смерти разрастается, видоизменяясь. От эффектной красоты первой метафоры он плавно перетекает в совер­шенно бытовой и тем более воздействующий ряд:

Тому назад одно мгновенье

В сем сердце билось вдохновенье,

Вражда, надежда и любовь,

Играла жизнь, кипела кровь,

Теперь как в доме опустелом.

Все в нем и тихо и темно,

Замолкло навсегда оно.

Закрыты ставни, окна мелом

Забелены. Хозяйки нет,

А где, бог весть.

Пропал и след...

(6.ХХХI)

Пушкин нашел закон выражения события в человеческой жизни: конкретизация, локализация его в чувственно воспринимаемом предме­те. Зримая конкретность и материальность вещи или предмета дает (именно в силу резкого фокусирования на хорошо знакомом и ощущае­мом предмете) эмоциональный отклик. Не теряя реальных своих свойств, предмет начинает звучать иной музыкой — только в силу своей неожи­данной соотнесенности с человеческой жизнью. Возникает не просто новый смысловой, но эмоционально-смысловой центр, создающий та­кое состояние читателя и зрителя, какое не может быть вызвано ин­формационно-прямым ходом. Образ сразу минует логические каналы. Для театра это тем более важно в силу более резкого сопоставления слова и предмета. Более того, чем острее и конфликтнее это противо­стояние словесной (нематериальной) сферы с предметно-чувственной (материальной), тем мощнее воздействует театральное искусство. Пред­мет на сцене вступает со словом в прихотливую игру, которая способ­на выявить огромное количество оттенков происходящего, пропитать все физическое бытие персонажа богатством внутренней интонации.

Грубо говоря, каждый драматург в силу своего дарования тяготеет либо к слову (для него достаточно самоценному явлению, способному

вместить весь диапазон человеческой жизни), либо к особому предмет­но-вещественному типу драмы. В этом случае слово более сложно со­единяется с конкретикой сцены, что-то из своего смысла передавая предметному миру сцены.

Конечно, это деление достаточно условно, но оно позволяет про­наблюдать качество и масштаб сценического предмета у разных драма­тургов. К примеру, весьма своеобразное сочетание этих компонентов драмы можно увидеть у Н. В. Гоголя. Его вера в способность слова изменить мир была огромна. Слово для Гоголя носит сакральный ха­рактер. Оно у него менее всего информативно или просто логично. Слово-молитва, заклинание, колдовство, а иногда знак потусторонней жизни, способность сделать жизнь человека либо прекрасной, либо чудовищной. Слово выступает как образ божественного откровения или как выявление бесовского, дурного кошмара, когда уничтожается граница между реальным и фантастическим. С помощью слова очень часто у него происходит замена мира реального миром ирреальным, когда человеческая природа открывается с самых неприглядных сто­рон. Слово воплощает химеричность, зыбкость окружающего мира. Все лживо, как Невский проспект, как прекрасная панночка, готовая в любую минуту превратиться в ведьму, как грозный ревизор из Петер­бурга превращающуюся в фитюльку... А. Синявский (А. Терц) точно назвал особенность творческой манеры Гоголя «магическим реализ­мом». Вот и слово подчинено законам этой магии.

И предмет соответственно также приобретает «магические» очер­тания. Он как бы тоже обрывает свои прямые связи с реальностью, превращаясь в некий зловещий символ, существующий по своим зако­нам, не подвластный человеческому разуму. Он вступает в странные и пугающие взаимоотношения с человеком, отбрасывая на него грозную тень. Ни подчинить его себе, ни тем более подчиниться ему невоз­можно. Предметный, реальный мир у Гоголя иногда словно срывается с какой-то опоры, — все закружилось в бешеном хороводе, запуталось, потеряло свой нормальный облик. Мир сошел с круга, обезумел и за­давил личность.

Первое «магическое» положение предмета — он не только урав­нен с человеком, но становится подчас сильнее, важнее, значительнее своего хозяина и готов его полностью заменить. В этом смысле исто­рия Носа коллежского асессора Ковалева — история не просто анек­дотическая, но зловещая и полная глубокого смысла притча о грядущем стирании человеческой личности в том странном мире, который он сам себе создал.

На противоположном конце — история Акакия Акакиевича Баш-мачкииа с его шинелью. Гиперболическая ничтожность, данная от природы или сотворенная другими, в конечном итоге приобретает не­пременно агрессивное выражение, принимает она обличье лощеного действительного тайного советника или грозного капитана Копейкина, агрессивность всегда является следствием распада и хаоса мира.

В драматургии Гоголя возникают уже несколько другие пропорции человека и предмета.

В «Женитьбе», целиком построенной на анекдотической истории о женихе, сбежавшем из-под венца, в связи с растянутым и подробным процессом сватовства, вещь, предмет также приобретают черты про-цессуальности, как некий магический знак торжественности события. Новый фрак Подколесина, сапоги, которые не должны жать, вакса, которая дает особый блеск этим самым сапогам, сюртучок Жевакина, сшитый много лет назад, опись имущества невесты, которую сладост­растно изучает Яичница, карты, единственно способные назвать суже­ного, — все эти предметы, а их в «Женитьбе» немного, что вообще характерно для Гоголя, — «аккомпанируют» торжественному и одно­временно хаотичному событию. Все предметы в пьесе стабильны, ус­тойчивы и функционально определены. Нестабильны и неустойчивы здесь люди. Они нелепы, оторваны от реальности, их связи окончатель­но и бесповоротно нарушены. Они летают, как пыль в воздухе, неспо­собные уже укорениться. По временам кажется, что в пьесе собственно и нет уже людей, настолько доминирует некая выдуманная или реально предметная функция. Для Онучкина французский язык — не невеста, а барышня, которая может говорить по-французски, для Яичницы — дом и флигель, для Жевакина — некий абстрактный «розанчик»... Не слу­чайно Подколесин, самый трезвый и тонкий человек, бежит из этого мира видимостей. И, как крайнее, гипертрофированное выражение этой заменяемости предстает знаменитый монолог Агафьи Тихоновны, где торжествует мозаика частей вместо целого — хочешь так склады­вай, хочешь — иначе. Человек, части его тела фантастически опред-мечены, локализованы и отделены от их обладателей. Конструирова­ние идеального жениха у насмерть перепуганной невесты и происходит на основе доведенной до абсурда замене-подмене целого человека его частью: хватает одной, да и то не всегда существенной части тела.

Таким образом, весьма небогатая предметная сфера «Женитьбы» организуется по двум линиям: процессуальной, когда предмет определяет, наращивает надвигающееся событие, не выходя за рамки своих реальных функций (но и в этом случае многократное повторение его заставляет его «разбухать», занимать непомерно большое место в жизни героя), и заменяющей, когда предмет ликвидирует харак­тер и его развитие, создавая неподвижную гипертрофированную его модель.

В «Ревизоре» главное место уже занимает непосредственно «маги­ческая» функция предмета, способная производить весьма странные события, никак не ожидаемые героями.

История, произошедшая в уездном городке под предводительством Сквозник-Дмухановского, началась с письма от его приятеля Андрея Ивановича Чмыхова с предупреждением о приезде инкогнито ревизора из Петербурга. Письму предшествует страшный сон о двух крысах не­естественной величины которые «пришли, понюхали — и пошли прочь». Частное, обыкновенное письмо, напрямую связанное Городни­чим с его сном, производит невиданное впечатление и воспринято как сигнал вселенской тревоги, как предвестие некоего катаклизма, спо­собного перевернуть всю устоявшуюся жизнь уезда. Не случайно Го­родничий замечает: «Так уж, видно, судьба...»

Бытовой предмет — простое письмо от хорошо знакомого чело­века — вдруг получает почти магическое свойство в один момент из­менить весь ход жизни, создать почти мистическую атмосферу страха, лишающего людей разума.

Обратим внимание, что и заканчивается «Ревизор» практически также письмом, на этот раз — Хлестакова своему приятелю Тряпич-кину. Опять письмо завершает эту беспримерную историю взаимооб­мана взрывом, потрясением, которое не оставляет в стороне ни одного персонажа. Конечно, эффект производится не самим письмом, но со­общением, в нем заключенном. Но заложенная информация каким-то особым светом освещает и самый предмет. Письмо становится чем-то большим, чем просто лист бумаги. Оно вбирает некую судьбоносную функцию, способную решающе влиять на ход событий. Оно — пись­мо — словно начинает распространять вокруг особые флюиды, кол-довски, магически воздействующие на персонажей, взявших его в руки. Вслушаемся в рассказ Почтмейстера Шпекина о том, как он его вскрывал. Это преподносится как шаманский ритуал, связанный с огромными эмоциональными тратами: «Сам не знаю, неестественная сила побудила. Призвал было уже курьера, с тем чтобы отправить его с эш-тафетой, но любопытство такое одолело, какого еще никогда не чувст­вовал. Не могу! Слышу, что я не могу! Тянет, так вот и тянет! В одном ухе так вот и слышу: « Не распечатывай! пропадешь как курица», а в другом словно бес какой шепчет: «Распечатай, распечатай, распе­чатай!» И как придавил сургуч — по жилам огонь, а распечатал — мороз, ей-богу мороз. И руки дрожат, и все помутилось...» Монолог весьма напоминает по построению, лексике, насыщенности внутрен­него состояния ранние повести Гоголя, в которых речь шла о контак­тах с бесовской силой, там, где человек оказывался на самом краю пропасти, которая и притягивала и отталкивала одновременно. Зов потусторонней, бесовской силы оправдывает логику обыденной жизни. По отношению к «Ревизору» не будет преувеличением сказать о при­сутствии этой магической силы, бесовщины, колдовства, инфернально-сти. Именно эту сторону пьесы выделил В. Э. Мейерхольд в своем знаменитом опусе 1926 года.

Магическая сила предмета в «Ревизоре» также не присутствует са­ма по себе, она связана прежде всего с ее главным героем — Ревизо­ром, понимаемым Гоголем в двух планах: есть высшая сила Божьего суда, и есть его вывертыш, изнанка, химера, пустота. Но и эта химера заявлена в масштабах не бытовых, не тождественных реальному чело­веческому бытию. Пустота, фантом, обман разрастаются на наших гла­зах незаметно до гигантского символа, сжирающего реальную свою оболочку.

Вообще весьма небогатый предметней мир гоголевских пьес функционально чрезвычайно многообразен. За его бытовой оболочкой всегда просвечивает план символический, перебрасывающий мостик в алогичную мнимость, пустоту нелепейшего и искаженного человече­ского бытия.

К примеру, вот еще два предмета. Один обыгрывается на протя­жении всей пьесы. Другой — возникает на секунду, но остается в па­мяти навсегда. Первый — деньги и вещи (подарки). «Реви­зор» «пропитан» деньгами-ассигнациями, рублями, копейками, кузова­ми, коврами, сахарными головами, подносиками и прочими подноше­ниями. Все начинается с фантастического безденежья Хлестакова — «ни копейки» — до судороги в желудке от голода. Кончается обвалом денежных сумм, собираемых с просителей. Поначалу еще можно попытаться подсчитать, сколько же получил Хлестаков. Подсчитать мож­но, но не в этом дело — эти суммы начинают терять свой реальный счет. В нашем сознании, настолько точно это выстроено Гоголем, они превращаются в денежный дождь — уездный город словно источает изо всех своих пор взятки. В определенный момент личность пропада­ет, человек начинает исчисляться и заменяться суммой, которую он дал «на лапу». Обман и страх во второй половине пьесы начинает материа­лизоваться в эту «плодоносящую» тучу денег и вещей.

Второй предмет — знаменитая веревочка Осипа, завершающая хлестаковские поборы: «Что там? Веревочка? Давай и веревочку — и веревочка в дороге пригодится: тележка обломается или что другое подвязать можно»(1У).

С одной стороны — практичность и бережливость слуги, который живет про запас — мало ли куда судьба вынесет! Но с другой — какой невиданный, совершенно магический знак вселенского тотального рус­ского разбоя — все дочиста, досуха, дотла, а там хоть трава не расти! Ни меры, ни совести — сейчас и все сразу! Упоение, сладострастие разгула на самом краю, на самом острие. Все та же магия пропасти и конца света. Все та же «прореха на человечестве»...

Главный принцип предмета на сцене как знака невещественных отношений применительно к Гоголю выражается прежде всего в ги­перболизации этого предмета. В ходе действия он начинает стремительно «набухать» в своей вещественной функции и разламывать свою оболочку, затопляя среду, вытесняя людей. Начинается вакхана­лия вырвавшегося на свободу предмета. Эту фантастически-магическую функцию вещи отчетливо демонстрирует опьяневший Хлестаков после знаменитой бутылки толстобрюшки и не менее знаменитого «лабар-данса» (тоже разросшихся в нашем сознании до знаков некоей рабле­зианской попойки): «На столе, например, арбуз — в семьсот рублей арбуз. Суп в кастрюльке прямо на пароходе приехал из Парижа: от­кроют крышку — пар, которому подобного нельзя отыскать в приро­де...» (11,6). Рассказывают, что гениальный М. Чехов в этом монологе жестом показывал, каков этот арбуз — у него он оказывался четырех­угольным. Иным, наверное, он не мог быть в системе измерений гого­левского предметного мира.

Не случаен и знаменитый финал «Ревизора»: «...вся группа, вдруг переменивши положение, остается в окаменении... Почти полторы ми­нуты окаменевшая группа сохраняет такое положение. Занавес опускается». Полторы минуты — невиданно большое для сцены время — требует для своего финала Гоголь. В. Мейерхольд в своем спектакле 1926 года заменяет актеров куклами. Омертвение «прорехи на челове­честве» приобрело свой законченный образ.

У А. П. Чехова предмет имеет уже иную «конвенцию» отношений с его героями — и это уже признак качественно новой драмы. Если для Гоголя — повторим — предмет является выразителем тотального образа распада мира и лишается в ходе действия тесных связей с персонажем, то у Чехова предмет очень конкретен и точен с точки зрения его соотно­шения с героем и драматическим сюжетом, то есть историей взаимоот­ношений людей на каком-то очень важном для них отрезке времени. Предмет у А. П. Чехова начинает выражать самые основные категории сценической жизни: действие, событие, состояние героев. При этом он, как правило, контрапунктически соотносится с сюжетным развитием.

В принципе, Чехов более «предметный» драматург по сравнению с «языковым» Гоголем. Его поэзия, образный строй всегда прорастают из реальной, очень насыщенной предметной среды. Бытийное, материаль­ное ценится Чеховым очень высоко. Его метафизика, идеальный смысл всегда покоятся на твердой основе быта. При этом каждая пьеса имеет свой характер «конвенции». Его «поэтика вещи» проходит путь от яр­кого, эффектного символа чайки, который еще несет следы некоего романтического образа к столь же насыщенному и мощному образу-символу вишневого сада, но уже значительно более широкому, поли-фоничному, многозначному.

Попробуем рассмотреть принципы «вещеориентированности» Че­хова только в одной пьесе — «Три сестры», занимающей как бы сре­динное положение в его драматургии и поэтому собирающей все его основные приемы и намечающей новые.

Она открывается своеобразной «вещной увертюрой» — ремаркой, которая вводит нас не только в обстоятельства пьесы и акта, но и свя­зывает нас с главным событием акта, дает первое представление о ге­роях пьесы: «В доме Прозоровых. Гостиная с колоннами, за которыми виден большой зал. Полдень. На дворе солнечно, весело. В зале на­крывают стол для завтрака. Ольга в синем форменном платье учитель­ницы женской гимназии; все время поправляет ученические тетради, стоя и на ходу; Маша в черном платье со шляпой на коленях сидит и читает книжку, Ирина в белом платье стоит задумавшись».

Накрываемый стол дает представление о готовящемся праздни­ке — сегодня именины Ирины. Предметы в руках сестер тоже своеоб­разный знак их состояния и характера. Ольга и в этот день работает, Маша «со шляпой на коленях» готова сорваться в любую минуту, ви­новница торжества Ирина без вещей — она самая юная из сестер, еще не нашедшая себе места в жизни. Пока только намек, легкий штрих, эскиз к тому, что будет происходить с этими людьми. Но предмет уже чуть подталкивает нас к восприятию сценической данности. Дальше в пьесе начинается соединение человека с вещью и возникает «пред­метный лейтмотив» для многих героев. Эта скрепленность че­ловека с вещью не имеет ничего общего с гоголевской подменой человека вещью. Напротив, предмет индивидуализирует характер, в определенной степени конкретизирует его и укрупняет, выявляя «зерно» героя.

Система лейтмотивных предметов в пьесе весьма устойчива. Она соединяет человека с жизнью, делает его определенным, дает возмож­ность прорасти в среду, в быт в самом высоком значении этого слова. Предмет соединяет героя с ДОМОМ, центральным понятием для че­ховских пьес. Более того, человек без предмета, без вещи кажется странным и несколько подозрительным, даже если он симпатичен и обаятелен. Таков, скажем, Вершинин, человек «на бегу», без дома, ко­чующий со своим полком по огромной стране. И, хотим мы этого или не хотим, но эта незаземленность Вершинина горькая, чреватая по­следствиями для окружающих.

I акт — именины Ирины — начинается с подарков виновнице. Характер предмета-подарка начинает мягко «окрашивать» дарителя. Вещь словно бы бросает свой свет и «цвет» на человека. Мы еще пока ничего и никого не знаем, но серебряный дорогой самовар Чебутыкина уже нам сказал о нем что-то важное. Самовар как символ дома, уюта, теп­ла и то, как настойчиво дарит каждый раз полковой врач эту вещь, говорит о его отношении к этому дому и к девочкам. Этот самовар, а затем неизменные газета и записная книжка, куда Чебутыкин заносит интересующие его (интересующие ли?) вычитанные факты, станут лейт­мотивом его характера. Вещь опредмечивает сложнейшее и разорван­ное внутреннее состояние старого полкового врача, говорит о том, как тянет его к этому дому, к старой любви, матери этих девочек, к семье, которой он лишен. А с другой стороны, отгороженность от мира, соз­нательное и почти самосадистское погружение в другую, его совер­шенно не касающуюся жизнь — « Бальзак венчался в Бердичеве...».

Другой вариант — настырно даримая книжка Кулыгина — «исто­рия нашей гимназии за 50 лет, написанная мною... В этой книжке ты найдешь список всех, кончивших курс в нашей гимназии за эти пять­десят лет...» Может быть, это дельная и нужная книга, но какой смер­тельной скукой веет от этого подарка. Кажется, что он одарил своей книгой весь город. В этом подарке, как и в этом человеке, безысход­ная, неизбывная ненужность, бессмыслица, натужная продуманность жизни, которую вынужден сочинять Кулыгин.

Рядом может быть столь же ненужные предметы, которые сопро­вождают юных Федотика и Родэ — все эти записные книжечки, ка­рандашики, волчки, ножички... Но какой же неистребимой радостью, благорасположенностью, чистой и явной детскостью веет от них, как ненатужно, походя, между прочим одаривают всех эти молодые офице­ры со странными, игрушечными фамилиями-именами.

Предмет может выстраиваться по отношению к его обладателю в самих неожиданных ракурсах и разворачивать персонаж с еще неуви-денной нами стороны, как бы создавая резкую светотень «портрети­руемого». Флакон с духами Соленого менее всего предполагаемый «предмет-лейтмотив» у этого жестокого, озлобленного, конфликтного человека. Но опять же, как точно он найден Чеховым, как неожиданно резко, вступая в острое противоречие с текстом Соленого, предмет обнаруживает целый букет комплексов нашего героя. Тут и пошлая претенциозность, и позерство, и вызов, и наивная попытка войти в круг людей, куда он по-настоящему не допущен. «Лейтпредмет» на­столько неожидан и внешне эффектен по сравнению с другими, что поначалу сбивает с толку — настолько очевидно он разоблачает своего носителя — неумный человек, кокетка, позер, одним словом, «ужасно страшный человек». Эта очевидность может сразу потянуть исполните­ля к определенному разоблачению героя. Но кажется, что спешить с этим не надо. Присмотримся к ремаркам Чехова, которые дают точный характер работы с этим предметом: Соленый «достает из кармана фла­кон с духами и льет на руки» (IV акт), «вынимает флакон с духами и прыскается» (III акт), «вынимает духи и брызгает на руки» (IV акт)... Все неумеренно, в огромных количествах, и каждый раз нарочито де­монстративно и декларативно: «Вот вылил сегодня целый флакон, а они все время пахнут. Они у меня пахнут трупом» (IV акт). Дело, ко­нечно, не в том, что его руки действительно чем-то пахнут. Флакон входит в его систему защиты «наоборот», так же как его изрядно всем поднадоевшие цитаты: «Цып-цып-цып...», «А он и ахнуть не успел, как на него медведь насел», «А он мятежный просит бури...», «не сердись, Алеко...» и т. д. Демонстративность, нарочитое оспаривание очевидных фактов, всевозможные цепляния и дразнилки, от которых корежит окружающих, — все это вещи, сознательно применяемые в яростной и постоянной попытке пробиться, быть услышанным, увиденным и поня­тым. Это изматьшающая пытка, которой он себя постоянно подвергает. Глупость своих слов и поступков, прекрасно им понимается, — надо только внимательно прочесть его объяснение с Ириной во II акте — другой язык, другой человек... Но он отвергнут и вынужден продолжать до конца эту нелепую игру-борьбу со своим одиночеством и своей от­верженностью. И ход к такому размещению дает его «предмет-лейтмотив», и работа с ним на протяжения всей пьесы. Драматизм си­туации Соленого в том, что эта изобретенная им шутовская маска на­крепко срастается с ним. Раздражение переходит в озлобление и да­лее — в ожесточение. Он уже не может, да и не хочет остановиться, идет до самого конца — до выстрела на дуэли в ни в чем неповинного Тузенбаха. Еще один злой розыгрыш, который он устроил на проща­ние, перед самим уходом из города полка, перед окончательным рас­ставанием с Ириной, обернулся может быть и для него неожиданной трагедией.

На примере с Соленым можно увидеть, как «предмет-дейтмотив» у Чехова создает предметно-метафорический ряд поведе­ния персонажа, помогающий выявить особенности психологического строя личности.

Еще более отчетливо эта «открывающая» функция предмета видна в другом излюбленном приеме Чехова — «движении предме-та-лейтмотив а», то есть в определенном развивающемся наборе вещей, которые сопровождают развитие и изменения персонажа. Это движение организует повышение или понижение статуса личности.

Вот, к примеру, «вещное движение» Андрея Прозорова: скрипка, самодельные рамочки для портрета (I акт), старые университетские лек­ции и бумаги из управы (II акт), скрипка и ключик от шкафа (III акт), детская коляска и снова бумаги из управы от Протопопова (IV акт).

В этом движении нет никакой нарочитости, все предметы кон­кретны и связаны с изменениями Андрея в жизни и по службе. Мос­ковский университет, иностранные языки, скрипка, которые вызывают восхищение в провинциальном городе его разносторонними способностями. Затем та же скрипка в III акте, во время пожара, уже вызывает раздражение сестер, в IV акте скрипка исчезает совсем — остаются завалы бумаг из управы, да очередная детская коляска. И звучит по­следний погребальный аккорд — реплика Маши: «Вот Андрей наш, братец. Все надежды пропали. Тысячи народа поднимали колокол, потрачено было много труда и денег, а он вдруг упал и разбился. Вдруг ни с того ни с сего — так и Андрей...» (IV акт).

Заметим, что вещи, сопровождающие Андрея* в целом нейтраль­ные, не такие эффектные, как флакон духов Соленого. Но, вступая в связь с текстом и поступками, они мгновенно начинают приобретать другое значение. Предмет опять «ужимается» в своей бытовой функции и начинает приобретать черты метафорические. Вещь опять «начинает «светить» на своего владельца в новом ракурсе и с новым содержанием. Андрей начинает «отъезжать» от дома и сестер. И вещи подчеркивают нарастающую изоляцию его. Не случайно со второго акта его почти постоянным собеседником становится глухой Ферапонт.

И, наконец, еще одно важнейшее соотношение: «человек — предмет — пространств о». В нашей теме этого необходимо коснуться, так как без соотнесения с пространственной средой предмет становится малоубедительным.

У М. А. Булгакова внутреннюю структуру его пьесы «Кабала свя­тош» определяет Театр — и как реальное зрелище, действо, и как об­раз в широком его значении. Это естественно, поскольку большая часть действия происходит в театре Мольера «Пале Рояль». Но и те эпизоды, что происходят вне театра, подчинены неуловимо, а иногда и открыто, все тем же законам театрального зрелища, будь то организо­ванное сборище Кабалы в подвале монастыря или ужин во дворце у Людовика. Параллельно развивается как бы три театра: театр как театр Мольера, дворцовый театр короля, церковный театр Шаррона. На двух последних лежит ощутимая печать продуманного, отрепетированного ритуала со своей строгой драматургией, ритмами, композицией, мизан­сценой, музыкальным сопровождением, костюмами...

По Булгакову презренный комедиантский театр с его грубыми, преувеличенными гримами, гротескными костюмами, шарлатанами, полуголыми актрисами, жарой, хаосом, потом и грязью неизмеримо чище, выше, благородней, человечней, чем придворный и церковный театры с их стерильной процедурной отглаженностью. Если брать шире — внутреннее соотношение трех сфер пьесы неумолимо приводит к выводу о преимуществе театра как такового в его может быть самом грубом виде над театрализованной жизнью.

И тем не менее по законам жанра эти три сферы подчиняются единым законам, назовем условно, «ритуального реализм а», то есть реалистическому отображению среды, людей, отношений, но неуловимо смещенному в сторону театрально-иллюзорного ритуала, окрашенного его элементами. Действительно, есть всегда сцена (какой бы вид она ни приобретала — приемной ли короля или каменного подвала церкви), есть зрители, которые влияют на ход действия и при­сутствие которых учитывают «исполнители» того или другого спектак­ля, есть главные и второстепенные герои, свои короли, шуты, палачи, есть и своя бутафория — предмет. Вещь выполняет также двойную функцию в этой чрезвьиайно тонко и сложно организованной пьесе — она является реальным предметом, выполняющим уже знакомую нам функцию овеществления невещественных отношений людей, и она же является ритуальным знаком, смысл которого — обозначить и выявить другую, скрытую природу действия. Это происходит в силу того, что стилистика пьесы определяется особой «оптикой» автора. Это взгляд Булгакова, русского писателя XX века, живущего в определенных и очень жестких социально-политических обстоятельствах, наложенный на «зрение» Жана Батиста Мольера, французского драматурга XVIII века, живущего в странно похожих обстоятельствах. Булгаков тща­тельно и осторожно стилизует свое письмо под манеру Мольера, есте­ственно сохраняя свое мироощущение, свою точку зрения и свою вре­менную перспективу. Наложение позволяет выявить общность ситуа­ций, но оно же и спасает пьесу от прямолинейных аллюзий, от откры­той публицистичности. Этим способом создается глубочайший внут­ренний драматизм весьма горького оттенка, основанный на острых и парадоксальных взаимоотношениях палачей и жертв в любую эпоху.

Предмет в «Кабале святош», подчиненный законам ритуального реализма, выходя непосредственно из театральной сферы в бытовую ситуацию, тем не менее не теряет главной особенности театра — пре­увеличенности. Он — реален, логически оправдан в жизненной ситуа­ции. Но он одновременно несет на себе свойство бутафории, как бы «ненастоящности», именно благодаря этой преувеличенности, в качест­венном или в количественном плане. (Вообще вся творческая природа Булгакова пропитана театральностью — в самых разных вариантах, видах, жанрах, стилях — фарс, комедия, трагикомедия, драма, балаган и т. д. Но никогда они не выступают в чистом виде. Они не только перепутаны и органично слиты, но и обличье-то принимают разных видов театра — человеческого, кукольного, театра зверей, марионеток, теней и т. д).

Преувеличенность как свойство театрального предмета касается только тех эпизодов, которые «задеты» фарсом или другим гротескным жанром, то есть там, где разрушаются иллюзионистские соотношения человека — пространства — предмета. У Булгакова в этом случае пря­мой выход из фарсов Мольера. Но всегда эта линия пропитана всем богатством красок психологически достоверных жанров — драмы, ме­лодрамы. Причем даже если это специально не помечено Булгаковым, то обязательно подразумевается зрителем и читателем.

Но вернемся к означенному тотальному признаку театральности, пронизывающему всю пьесу, все ее компоненты, в том числе и пред­мет.

Ремарка автора перед началом второго акта: «Приемная короля. Множество огней повсюду. Белая лестница, уходящая в никуда. (Чем не сценическая лестница, которая тоже всегда уводит в никуда?). За карточным столом маркиз де Лессак играет в карты с Людовиком. Толпа придворных, одетых с необыкновенной пышностью следит за де Лессаком. (Костюм тоже необходимо подчеркнут — одеты необыкновенно пышно.) Перед тем груды золота, золотые монеты валяются и на ковре. (Избыточность предмета налицо: груды золота.) Пот течет с лица у де Лессака. Сидит один Людовик. Все остальные стоят. Все без шляп. (Вот и готова мизансцена. Действуют несколько человек, все остальные — зрители. И как работает де Лессак — протагонист Короля — в поте лица! Ведь мы застаем представление в самой его кульминации, через несколько секунд совершится главное событие этого мини-спектакля — обнаружится мошенничество де Лессака. Тоже ситуация практически нереальная, фарсовая — жульничать, играя с королем!) На Людовике костюм белого мушкетера, лихо заломленная шляпа с пером, на груди орденский крест, золотые шпоры, меч. (На Короле тоже не банальный, небытовой костюм — явно сценический. Так одеться, чтобы просто, по-домашнему, сыграть в карты!? Что-то невероятно сверкающее, ослепляющее, маскарадное, ошеломляющее.) За креслом стоит Одноглазый, ведет игру Короля. Тут же неподвижно стоит мушкетер с мушкетом, не спуская глаз с короля».

Мастерски выстроенная композиция! Мизансцена в этом описании непрерывно расширяется, появляются актеры второго и третьего плана. Сцена начинает приобретать огромные пространственные объемы. И, пожалуй, самый точный театральный штрих композиции — неподвиж­ный мушкетер из охраны короля. Только понимая толк в сценическом ритме, можно было написать эту фигуру. Ведь она, кажется, не нужна. Но нет! Его неподвижность подчеркивает, усиливает напряжение рит­мов действия придворного спектакля. Так одна ремарка практически вбирает все компоненты театрального зрелища. Автор уже срежисси­ровал спектакль в спектакле, обозначая его движение. Но главное — создал специфическую атмосферу театра, и только за счет несколько сдвинутых в сторону преувеличения размеров происходящего. Все ста­ло слегка утрированным, реальные пропорции чуть сместились, сцена в сцене приобрела дополнительные признаки особого жанра, назовем его условно — легкой дворцовой комедии-фарса.

Но Булгаков словно вдвигает один жанр в другой, подчиняя все своей авторской театральной игре. На смену дворцовой комедии при­ходит жанр черного гиньоля. Ремарка начала второго акта: «Каменный подвал, освещенный трехсвечной люстрой. Стол, крытый красным сукном, на нем книги и какие-то рукописи. За столом сидят члены Кабалы священного писания в масках; в кресле отдельно, без маски, сидит Шаррон. Дверь открывается и двое в черном — люди жуткого вида — вводят Муаррона со связанными руками и повязкой на главах. Руки ему развязывают, повязку снимают»(Ш акт).

И опять — четкое театральное пространство — сцена в сцене. Все так же как бы сдвинуто, преувеличено, утрировано, но уже с долей театральной безвкусицы. Уже не просто мрачно — очень мрачно, очень страшно. Словно все гротескные комедийные персонажи Молье­ра поменяли знак, лишились юмора и улыбки. И опять предмет усилен, увеличен: маски, повязки на глазах. Все подводится к одному — люди жуткого вида. И предмет создает не только осязаемую среду действия. Своей гротескной подчеркнутостью он лепит атмосферу представле­ния, выдержанного уже в совершенно новом жанре. И опять срежиссированная мизансцена — персонажи второго плана за столом, главный герой отдельно и без маски.

Интересно, что последний акт пьесы как бы собирает воедино все предыдущие жанры и пространства. Здесь Булгаков предлагает удиви­тельный прием — тройное пространственно-предметное наложение.

Возникает волшебная театральная динамика, которая, как в кино, со­вмещает все предшествующие образные планы в единый образ вечного, неумирающего настоящего Театра. В этом торжестве театра отчетливо выявляется ритуальная основа пьесы, но ритуала доброго, святого, че­ловечного. Проследим последовательность такого наложения.

1-е положение: «Уборная актеров в Пале-Рояль». И так же по-прежнему висит старая зеленая афиша, и так же у распятия горит лам­падка, и зеленый фонарь Лагранжа... В кресле сидит Мольер в халате, колпаке, в гриме, с карикатурным носом. Мольер возбужден, в стран­ном состоянии, как будто пьян. Возле него — в черных костюмах вра­чей, но без грима Лагранж и дю Круази. Валяются карикатурные маски врачей...»

Первое совмещение жизни и театра — театр есть, но он еще не состоялся, он готовится. Все наполовину: и одеты и не одеты, в мас­ках, но маски еще валяются на полу. Уют привычного родного дома и ошарашивающая, преувеличенная театральная бутафория. Планы пере­путались, предметы разнесены по разные жанры. Сумятица, тревога, предчувствия — начинается первый акт трагедии.

2-е положение: «Бутон открывает занавес, отделяющий нас от сцены. На сцене громадная кровать, белая статуя, темный портрет на стене, столик с колокольчиком. Люстры загорожены зелеными экрана­ми и от этого на сцене ночной, уютный свет... В будке загораются све­чи, в ней появляется суфлер... Мольер, резко изменившись, с необык­новенной легкостью взлетает на кровать и укладывается, накрывается одеялом...»(IV акт).

И все-таки, почему так подробен в своих ремарках Булгаков, по­чему ему так важна мельчайшая деталь театрального быта? Он откры­вает, помимо главного смысла пьесы, свой собственный нереализован­ный, не состоявшийся внутренний театр, по которому так тоскует его душа. Есть во всем этом почти детская, грустная и по-своему драма­тичная самоигра художника, так и не получившего возможность уви­деть на настоящей сцене то, что он вынашивал всю жизнь. А потому здесь, сейчас открывается его отдельный спектакль. Вот была часть театра — гримуборная артистов, вот возникла вторая главная часть театра — сцена. Она еще по-домашнему уютна, продолжая простран­ство ДОМА-ТЕАТРА. Еще не поднят главный занавес, и потому весь этот преувеличенный предметный мир из другой, предстоящей, вы­мышленной жизни так легко и органично сливается с первым пространством. Да и какая жизнь на самом деле вымышленная? Та ли, которую предстоит разыграть на сцене? А может быть это судороги, в которых пребывает великий артист и драматург с его театром? Грани­цы стерлись, все перепуталось. В одной жизни больной, смертельно перепуганный Мольер, в другой, — резко меняющийся и с необыкно­венной легкостью взлетающий на сцену великий артист. Как удиви­тельно Булгаков, соединяя эти предметно-пространственные миры, мешает их, меняет их облик и существо. Сейчас откроется главный занавес, возникнет зрительный зал, и все три пространства сольются в одно, уже совершенно новое, которое собственно и называется театр: «Раздается удар гонга, за занавесом стихает зрительный зал. Начинает­ся веселая музыка. Мольер под нее захрапел. С шорохом упал громад­ный занавес. Чувствуется, что театр переполнен. В крайней золоченой ложе громоздятся какие-то смутные лица. В музыке громовой удар ли-тавров, и из полу вырастает Лагранж с невероятным носом, в черном колпаке, заглядывает Мольеру в лицо»(1У акт).

И опять ощущение преувеличения не оставляет нас. Может быть оно идет от состояния Мольера, может быть от особого ракурса Бул­гакова — театр перед бедой. Поэтому золоченая ложа почти налезает на сцену, и смутные лица в ней не просто сидят, но «громоздятся». «Беда, идет беда». И это невиданное еще в театральной практике дви­жение распахивающихся пространств, с постоянным нарастанием предметного увеличения и заканчивающимся обрьшом в черную пере­полненную яму зрительного зала, подхватывает, увеличивает, наращи­вает атмосферу смертельного страха. Но, как это ни странно, дает и освобождение от этого страха. Ненавидящий и преследующий внешний мир с его «маскарадом» и бутафорией заменяется как будто еще более страшным и уродливым миром — невероятные носы, пьяные хари, черные колпаки, невероятных размеров докторские очки, странные маски... Но какое это все родное, близкое, не отравное. Насколько этот гротескно-преувеличенный мир собственно театра безопаснее и добрее, чем тот, другой, застывший сейчас в этом страшном черном провале. Именно потому так настойчиво подробен Булгаков в финале ч . пьесы. Это методичное движение к спасению, к игре на сцене, как спасению, а если и к смерти, то смерти невыразимо прекрасной и легкой. Только там, на этом крошечном пространстве, открытом всем ветрам, можно укрыться от неистовой злобы палачей, заменить посты­лую жизнь другой.

И последний, завершающий пространственно-предметный аккорд: «Последняя свеча гаснет, и сцена погружается во тьму. Выступает свет у распятия. Сцена открыта, темна и пуста...» Все вернулось к своему исходу. Огромная, беспредельная, теряющаяся в темноте сцена открыта для новых бесконечных представлений, как со стороны зрительного зала, так и со стороны актерской. Конца этому спектаклю не предви­дится...

Есть у Булгакова, как бы в продолжение чеховской традиции, и свой предметный лейтмотив. И он также подчинен многоступенчатой театральной конструкции. Драматург постоянно играет двумя сугубо театральными реалиями: рукопись и свет.

Иллюзорно-реальный мир двойного театра подчеркнут богатой световой партитурой. Булгаков самозабвенно трудится во всех «теат­ральных ипостасях, которые он знает и любит — драматург, режиссер, актер, костюмер, гример и осветитель... Свет мерцает, бликует, играет, прячет, выводит на глаза, интригует, разоблачает. Свет, как музыка, развивается по своим театральным законам. Причем это не просто аб­страктный свет, это целый набор световых приборов того времени, то есть предметов, которые выступают и как техническое театральное средство, и как строго осмысленный знак, выполняющий функцию опредмечивания эпохи, места действия атмосферы, отношений...

Пьесу закрывает распятие с лампадой, этот вечный неумирающий свет божьего суда, божьего глаза. Он не меняется, он вечен и неугасим.

Лагранж, историк театра, не расстается с постоянным своим фо­нарем с цветными стеклами — «фонарь бросает на его лицо таинст­венней свет». Булгаков вводит этот старый, тяжелый, архаичный фо­нарь для стимуляции в нашем воображении целого комплекса ассоциа­ций. Фонарь как бы усиливает каждый раз отношение Лагранжа к происходящему. Но Булгаков не только знак дает своему герою, он «подкрашивает» событие таинственным зеленым светом. Например, в финале Лагранж «проходит к себе, садится, освещается зеленым све­том, разворачивает книгу, говорит и пишет». Тот же фонарь тем же светом окрасит сцену Лагранжа и Арманды или запись летописца о предстоящей страшной женитьбе Мольера на Арманде. Зеленый свет — цвет смерти, беды, гибели, катаклизмов.

Множество сальных свечей — знак театра, в котором света не жалеют. Это тихое потрескивание, запах стеарина, тепло, исходящее от огня — старый театр пропитан им. Огонь свечей «окутывает» всю пьесу, создавая таинственное мерцание, причудливую игру света и тени, зыбкость видимого. Сальные свечи в гримуборных, восковые свечи в люстрах зрительного зала — зрительская часть театра и его закулисье сливаются в этом потоке мерцающего огня, который перека­тывается в королевский дворец, где «множество огней повсюду», и угасает в подземелье церкви Кабалы, которое освещено только трехсвечной люстрой, и снова разгорается в театре — сначала уютно на полуосвещенной сцене, а затем и в полную силу при открытом за­навесе.

Почти в каждом эпизоде Булгаков «настаивает» на определенном светильнике — свечи в люстрах, фонари и канделябры в руках у пер­сонажей, лампады. Они не только дают свет и рождают каждый раз особую атмосферу. Люди с ними срослись, сжились. Эти предметы помогают им разглядеть друг друга. Они могут быть орудием, могут быть торжественным знаком, как в сцене, когда Мольер с канделябром в руках сопровождает короля в спальню. Световое изменчивое движе­ние акцентирует ситуацию и человеческие отношения.

Вторым важнейшим лейтпредметом пьесы являются рукописи, книги — этот принципиальнейший предмет булгаковского образного мира. Рукопись также двойственна в своем пребывании на сцене. Ла-гранж ведет свою книгу-историю, ее значение священно — ничто в жизни и в поступках людей не будет пропущено, все замечено и отме­чено, ибо ведется великий реестр наших деяний. Присутствие книга в таком качестве сразу окрашивает действие неким дыханием вечности, несуетности жизни. Люди не обращают внимания на своих летописцев, но всегда есть кто-то (для Булгакова это мысль генеральная), кто в свое время поставит на своих страницах либо черный крест, либо ко­ролевскую лилию. И пьеса как бы пронизывается автономным сквоз­ным действием — записями Лагранжа в зеленом таинственном свете его фонаря обо всех значительных событиях театра Пале-Рояль.

Рукописи существуют и во второй, утилитарной функции — пьеса, текст, который дает начало спектаклю, театру, искусству. Рукописи разбросаны в квартире Мольера в беспорядке и строго классифициро­ваны на столе у Кабалы в ее подвале. Здесь в темном подземелье соб­раны воедино все тексты Мольера — и «Тартюф», и «Дон Жуан», и «Мнимый больной».... Они, эти немые, жгущие руки рукописи разжи­гают бешеную, яростную ненависть к их автору, они побуждают дейст­вовать — ломать людей, вырывать признания, склонять к предательст-

ву, делать все, чтобы навсегда уничтожить и забыть и их, и их автора, ибо это зафиксированные в словах непокорство, вольный дух, талант.

Итак, принцип удвоенного театра у Булгакова порождает новые взаимоотношения предметной сферы с пространством и человеком. Предмет выступает не только как знак невещественных отношений, но и как показатель театрального пространства. Эта двуединая функция делает необычайно емким его присутствие на сцене. Когда предмет начинает выступать в своей непрямой, неугилитарной функции, он сразу «работает» на стилевое понимание жизненной ситуации, как дуб­лирующей ситуацию театральную. Отталкиваясь от этого, можно ска­зать, что жизнь, в какой проходится существовать Мольеру, все время как бы питается у театра, заимствует у него свой язык. Возникают странные обратные связи, где иллюзия, игра, театр становятся единст­венным реальным и спасающим человека существованием, а жизнь как таковая — гибелью. При этом предмет вместе с пространством не только стилизуют под театр жизненную ситуацию, но и играют на по­нижение ее серьезности, глубины, естественности. «Ритуальный реа­лизм» Булгакова позволяет разделить сферы бытия художника, обозна­чить может быть временные, но и единственные пути выживания в этом дурном, жизнеподобном, лживом, заимствованном «театре».

Драматург не в состояния изложить свой сюжет, не создав при этом своего пространственного образа и предметного мира. Вся суть театра, где внешнее поведение человека никогда не является точным отражением его внутренней жизни и внутренних помыслов, где вступа­ет в силу плодотворнейшая оппозиция внутреннего и внешнего, требу­ет в обязательном порядке отобранного и выстроенного предметного мира. По преимуществу он овеществляет, делает зримым, воздейст­вующим на зрителя весь второй план и подтекст любой роли, любого масштаба и уровня. Это, конечно, не принижает значения всех осталь­ных компонентов актерской техники и не заменяет актерской мысли, действенности, темперамента, заразительности. Но предмет позволяет, во-первых, выявить сложнейшие оттенки взаимоотношений людей, во-вторых, создать основу для сценической метафоры. Вещи и предметы в пьесе и в спектакле ведут постоянно двойное существование, являясь представителями конкретного мира, из которого не может быть вынут человек. Они тем не менее в ходе сценического действия начинают уходить от своего конкретного значения. Пользуясь термином В. Б. Шкловского, можно сказать, что возникает новая «конвенция», то есть новый негласный договор между действующим лицом театра (актером, режиссером) и лицом воспринимающим (зрителем). С помо­щью предмета начинается строительство нового смыслового центра, который несет уже иную информацию в зрительный зал. Трансформи­рующийся предмет начинает существовать не только как знак объек­тивной реальности, в которую вписан человек, но и как выразитель субъективных процессов, которые иногда без его помощи трудно раз­личить и воспринять.

Пожалуй, наиболее точно сформулировал эту двойную жизнь предмета А. Синявский (А. Терц) в своей работе «В тени Гоголя». Размышляя о поисках Гоголем своего «колоссального стиля», ученый пишет о парадоксальной ситуации, которая в равной степени важна для любого драматурга: «Преувеличенное, фантастическое создается »путем нагнетания и укрупнения, замедленного рассмотрения всякого рода подробностей обстановки», заведомо незначительных и не привлекающих внимания... В итоге подобного погружения в мельчайшую пыль жизни вещи ведут двойную игру и контрастно совмещают понятия мизерного и громадного, тривиального и эксцентрического»[151]. Для нас важно, что это не просто, скажем, двойная жизнь предмета, но »двойная игра», то есть активное, действенное сосуществование предмета и человека на сцене. Именно такое соединение воздействует на зрителя подчас раньше слова. Это уже чисто автономная сфера театра и его создателей — артиста, режиссера. Это уже часть специфического, только ему присущего языка театра.