П. ПОПОВ ЖАНРОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ СПЕКТАКЛЯ В АКТЕРСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ

Каждый основной драматургический жанр имеет тенденцию к ус­тановлению совершенно определенного характера зрительского сопе­реживания. И если драматург добивается своей цели соответст­вующими литературными приемами, то режиссура и актеры стремятся развить (или преодолеть) эту авторскую тенденцию различными средствами, и, прежде всего, путем установления того или иного способа общения со зрителем, путем достижения определенного эмоциональ­ного контакта с аудиторией. Контакт этот, в зависимости от условий жанра спектакля, может иметь весьма различный характер, но основой для возможности взаимоотношений любого типа между актером и зри­телем всегда является способность зрителя к сопереживанию.

Зрительское сопереживание — явление сложное и до сих пор ма­лоизученное. Способность к сопереживанию драматическому действию выработалось у цивилизованного человечества постепенно и может считаться одним из важнейших плодов развития человеческой куль­туры. Она возникла как свойство коллективной психической деятельности, что ни в малой степени не утратило своего значения и по сей день. Коллективному характеру восприятия спектакля огромное значение придавал К. С. Станиславский: «Насыщенная атмосфера спектакля развивает заразительную массовую эмоцию. Зрители, взаим­но гипнотизируя друг друга, тем самым еще сильнее развивают силу сценического воздействия»[152]. Реакция одного зрителя как бы координи­руется реакцией всего зрительного зала, и это общее эмоциональное впечатление от спектакля для каждого отдельного зрителя, как прави­ло, является определяющим.

Как же возникает сопереживание? Б. Брехт, считавший, что сопе­реживание в театре вредно, так как, по его мнению, оно мешает по­стижению зрителем идеи произведения, именно в силу своего отрица­тельного отношения к явлению сопереживания, может быть, более, чем кто-либо другой, занимался изучением этого эффекта, сделав ряд важ­ных наблюдений. Для Брехта первопричиной возникновения процесса сопереживания зрителя герою служит прием перевоплощения актера в играемый образ по законам системы К. С. Станиславского. «Вжива­ние, — пишет Брехт, — вот краеугольный камень господствующей эстетики... Актер подражает героям (Эдипу или Прометею) и делает это с такой убедительностью, с такой силой перевоплощения, что зри­тель подражает в этом актеру и таким образом начинает обладать пе­реживаниями героя»[153]. И далее: «Усилия актера перевоплотиться в персонаж пьесы вплоть до утраты собственного «я»... служат возможно более полной идентификации зрителя с персонажем или его антагони­стами. Само собой разумеется, Станиславскому тоже известно, что говорить о цивилизованном театре можно только тогда, когда эта идентификация не является полной: зритель не перестает сознавать, что он в театре. Иллюзия, которой он наслаждается, осознается им как таковая. Идеология трагедии живет этим желанным противоречием... Однако и другая манера игры, не стремящаяся к идентификации зри­теля с актером (и называемая нами «эпической»), также не заинтересо­вана в полном исключении идентификации»[154].

Таким образом, очевидно, что сам Брехт указывает на то обстоя­тельство, что обе театральные системы строятся на использовании од­ного и того же свойства театра — на двойственности зрительского восприятия. Правда, Брехт нигде не ставит способ перевоплощения актера в образ в прямую зависимость от жанра спектакля, если не считать процитированный выше намек на требование полного перево­площения в трагедии, что тоже очень существенно. Главная ценность открытия Брехта состоит в том, что он указывает на возможность театра устанавливать различные способы взаимоотношений со зрите­лем: от тенденции Станиславского к тому, что «зритель должен за­быть, что он в театре», до требования самого Брехта о том, что «зритель не должен ни на миг забывать, что он в театре». Все рассуж­дения Брехта доказывают, что характер взаимоотношений театра со зрителем зависит от способа воплощения образа актером, от мане­ры актерской игры.

Вероятно, нет ни одного теоретика театра, который, рассуждая о проблеме воплощения жанровых особенностей спектакля в актерской игре, не говорил бы о том, что каждому жанру свойственна своя при­рода чувств и страстей. Вот, например, высказывание Г. Н. Бояджиева: «Каждый жанр имеет свою эмоциональную партитуру, свой тип пере­живаний, их качество и меру. Поэтому нельзя, например, природу страстей драматических вводить в жанр комедийный и наоборот»[155]. Такая точка зрения как бы общепринята. И в то же время, когда захо­дит речь о методологии актерского творчества, положение это почему-то уходит из поля зрения исследователей. Получается, что сценическое действие и другие элементы актерской технологии существуют сами по себе, вне жанра и вне тенденции к воздействию на зрителя. Между тем говорить о тех или иных законах актерской профессии в отрыве от условий конкретного драматургического и сценического материала — значит превратить сам метод в некую «отмычку», при помощи которой «взламывается» дверь в любую пьесу, вместо того чтобы каждый раз уметь подобрать к этой двери нужный ключ. Практика убедительно доказала, что законы, открытые Станиславским, имеют всеобъемлющий характер и раскрывают пути к установлению любых форм контакта со зрителем, кроме одной: отсутствия всякого контакта, то есть той теат­ральной системы, которая живет традициями «школы представления» и которую Питер Брук назвал предельно точно: «Неживой театр».

Театр живой, способный к естественному контакту со зрителем, импровизационно откликающийся на дыхание зала, в своей основе имеет перевоплощение актера в образ; при этом взаимоотношения ак­тера с образом могут быть весьма различны, они зависят от жанровых особенностей пьесы и спектакля.

Как известно, перевоплощение достигается актером на основе творческой веры в воображаемую реальность, путь же к вере в жизнь, создаваемую воображением, лежит через магическое «если бы» Стани­славского: «Он (актер. — П. П.) не забывает, что окружающие его на сцене декорации, бутафория — не что иное, как декорация, бутафория и т. д., но это не имеет для него никакого значения. Он как он говорит себе: «Я знаю, что все окружающее меня на сцене есть грубая поддел­ка под действительность, есть ложь. Но е с л и бы все это было правдой, вот как я отнесся бы к такому-то явлению, вот как я посту­пил бы...» И с того момента, как в его душе возникает это творческое «если бы», окружающая его реальная жизнь перестает интересовать его, и он переносится в плоскость иной, создаваемой им воображаемой жизни»[156]. Однако параметры этой воображаемой реальности весьма раз­личны в зависимости от условий жанра. Одно дело — поверить в ре­альность событий психологической драмы, стремящейся к максималь­но полному воссозданию жизненной достоверности, другое — траге­дии, с ее предельно напряженной событийностью и оторванностью от подробностей быта, и совсем уж иное — комедии. Очевидно, что усло­вия жанра диктуют свои требования к характеру актерской фантазии; «если бы» также претерпевает качественные изменения.

Возьмем комедию (особенно сатирическую). Ее обстоятельства и события таковы, что актеру необходимо проделать некоторое, весьма значительное психологическое усилие, чтобы поверить в ее деформи­рованный, сильно отличающийся от реального условный мир. Дистан­ция, существующая в комедии между актером и образом, ощущается значительно более явно, чем, например, в психологической драме. Тот факт, что «...какая-то часть его (актера. — П. П.) сознания должна ос­таваться свободной от захвата пьесой для контроля над всем, что он испытывает и совершает как исполнитель своей роли»[157], приобретает в комедии особое значение. Более того, работа над комедией требует некоторых особых свойств психического склада личности артиста, определяющих его способность к воплощению этого жанра. Отсюда и деление актеров на амплуа в старом театре. Однако практика школы Станиславского, отрицающей само понятие амплуа, доказывает, что актер, воспитанный этим методом, в принципе способен воплотить жанровые особенности самой разнообразной драматургии, а стало быть, и воплотить сценический образ любой степени художественной условности.

Ярким примером, раскрывавшим суть взаимоотношений актера и его комедийного персонажа, является работа М. А. Чехова над ролью Хлестакова. «Можно вспоминать и вспоминать этого уникального, не­повторимого Хлестакова, — пишет М. О. Кнебель, — ив каждом примере будет ни с чем не сравнимое искусство жизни в образе»[158]. И при всем том Чехов лепил своего героя не только «изнутри», но и как бы с некоторого расстояния, что видно хотя бы из знаменитого эпизо­да с квадратным арбузом. М. Кнебель так вспоминает слова М. Чехова: «Когда я сказал: «На столе, например, арбуз — в семьсот рублей арбуз», — я вдруг понял, что арбуз в семьсот рублей не может быть обычной формы...»[159]. Здесь очень ясно видно, как артист контро­лирует свое поведение в образе, и именно этот взгляд на себя «со сто­роны» подталкивает в определенном направлении деятельность актер­ской фантазии, а ощущение дистанции между актером и ролью стиму­лирует импровизацию в комедии.

- Напротив, в трагедии или в романтической драме такое ощущение дистанции мешало бы нормальному творчеству артиста. «Актер, дейст­вующий в романтическом плане, чувствует себя по отношению к герою несколько приниженно, изображая возвышенный характер, он как бы сознает, что его собственными человеческими средствами этой задачи не выполнить. Для этого необходимо действовать предельно торжест­венно и величаво, с тем чтобы выразить почтительное отношение ак­тера к герою... «Главенство» образа над актером бывает до такой сте­пени полным, что в иных случаях фальшивая, романтическая манера игры становится свойством личного характера актера, который даже в частной жизни самым искренним образом не может сказать слова в простоте, а все с романтической ужимкой»[160]. Эстетический и методоло­гический вывих губительно отзывается на самой личности художника; что же говорить о его творении!

Найти сегодня настоящего трагического актера, который был бы «на ты» со своим героем, который личностно соответствовал бы тре­бованиям, предъявляемым этим жанром, очень трудно. Любопытное наблюдение из педагогической практики: как правило, среди студентов лучшими исполнителями трагических ролей оказываются представите­ли кавказских и среднеазиатских национальностей. Вероятно, свойст­венное им чувство собственного достоинства, обостренное сознание мужской гордости, черты темперамента делают для них разницу между героическим или романтическим характером персонажа и их представ­лением о собственном «я» минимальной, что и выражается в большой органичности и искренности исполнения роли.

Совершенно особой подвижности психики и виртуозного владения актерской техникой требует трагикомедия, играя которую артист дол­жен уметь моментально переключаться от полного (трагедийного) слия­ния с образом к комедийному отстранению от него. Способность играть трагикомедию является показателем высокой степени мастерства арти­ста, и, пожалуй, только школа Станиславского может вооружить акте­ра необходимыми для этого жанра навыками перевоплощения.

Итак, можно констатировать, что каждый драматургический жанр при своем воплощении требует присущего только ему — и отличного от других — способа перевоплощения. Теперь попробуем перейти от рассуждений об общих проблемах установления того или иного прин­ципа общения со зрителем через характер перевоплощения в образ — к рассмотрению конкретного механизма психотехники воплощения жанра в игре актера.

Логичнее всего начать с анализа проявлений жанра в мотива-ционной стороне процесса сценического действия. Оказывается, ха­рактер определения сквозного действия роли, его конечной цели и мотивации непосредственно связан с жанровым решением спектакля. Поступки, совершаемые персонажем, отобраны драматургом. Мотива­ция же этих поступков, трактовка логики поведения действующего лица — находятся всецело в руках режиссуры, являясь одним из глав­нейших рычагов воплощения режиссерского замысла спектакля. Имен­но мотивы, по которым совершаются поступки и действия героя, за­ставляют нас сочувствовать ему или негодовать по поводу его поведе­ния. Мы считаем, что понятие мотива деятельности соответствует в определенном смысле представлению К. С. Станиславского о сверхза­даче. Известно, какое значение придавал великий мастер точному формулированию сверхзадачи роли. Он писал: «...метаморфоза произойдет и с трагедией Гамлета от перемены наименования его сверхзадачи. Ес­ли назвать ее «хочу чтить память отца», то потянет на семейную драму. При названии «хочу познать тайны бытия» получится мистическая тра­гедия, при которой человек, заглянувший за порог жизни, уже не мо­жет существовать без разрешений вопроса о смысле бытия. Некоторые хотят видеть в Гамлете второго Мессию, который должен с мечом в руках очистить землю от скверны. Сверхзадача «хочу спасать челове­чество» еще больше расширит и углубит трагедию»[161].

Весьма показательно, как определяет Станиславский сверхзадачи ролей комедийного плана. Так, для Аргана в «Мнимом больном» Мольера сверхзадача формулируется, как «хочу, чтобы меня считали больным», а для Риппафратта в «Хозяйке гостиницы» Гольдони «хочу ухаживать потихоньку (прикрываясь женоненавистничеством)». То есть в определении природы сквозного действия героя комедии уже лежит некая двойственность: он хочет казаться чем-то иным, чем то, что он есть на самом деле. Показательно, что определение сверхзадачи для первой роли — «хочу быть больным», а для второй — «хочу избегать женщин» — вели, по признанию режиссера, к искажению жанра пьес, которые при таком «искреннем» желании героев достичь своих види­мых целей теряли свою комедийность, так как очевидно, что в этом случае исчезала необходимая для комедийного спектакля дистанция между актером и образом[162].

В свою очередь искажение жанровой природы пьесы в спектакле обязательно вызовет перед героем постановку такой сверхзадачи, которой драматург не мог мотивировать поведение этого персонажа. Так, в замечательно интересной по своей экспериментально-исследовательской тенденции постановке «Гамлета», осуществленной Н. П. Акимовым в театре им. Е. Б. Вахтангова, датский принц все свои поступки совершал исключительно с целью захватить трон. При этом он стремился казаться тем, чем по своему существу является Гамлет Шекспира, что и порождало комедийный эффект «очуждения». Особенно не везет в этом умысле чеховским героям (еще бы: Чехов писал «комедии»!), которых режиссура, захлебываясь в пафосе разоблачения, одно время взялась сплошь и рядом превращать в болтунов и бездельников, высокими словами прикрывающих никчемность своего существования и мелочность стремлений. Это ли имел в виду Антон Павлович?

Однако, как можно заметить, в приведенных примерах мотивация действия еще не рассматривается с точки зрения мотивообразующей деятельности подсознания персонажа и ее возможного противоречия с осознаваемой целью. Есть ли здесь какие-либо закономерности? Оче­видно, что чем зашифрованнее художественная условность произве­дения, чем ближе жанр спектакля к психологической драме, тем более конфликт погружается внутрь самого характера. Артисту приходится больше выполнять побочных задач, не связанных непосредственно со сквозным действием роли. И это естественно: в обстоятельствах пси­хологической драмы актер поставлен в условия, требующие от него предельного жизнеподобия поведения.

В этом случае от режиссера и артиста требуется глубочайшее зна­ние психологии, умение в своем анализе дойти до самых потаенных глубин подсознательной жизни персонажа. Классический пример — Шаманов из «Прошлым летом в Чулимске» А. Вампилова. Переживае­мая им психическая ситуация обострена до предела. Внешняя вялость, сонливость, декларируемое безразличие ко всему на свете, — скрывает сильнейшие процессы, прорывающиеся наружу внезапными истериче­скими взрывами, саморазрушительными порывами, алогичными по­ступками. Состояние это точнейшим образом соответствует явлению, определяемому психологией как фрустрация. «Обычно выделя­ются следующие виды фрустрационного поведения: а) двигательное возбуждение — бесцельные и неупорядоченные реакции, б) апатия (...); в) агрессия и деструкция; г) стереотипия — тенден­ция к слепому повторению фиксированного поведения; д) регрессия, которая понимается либо «как обращение к поведенческим моделям, доминировавшим в более ранние периоды жизни индивида (вспом­ним — Валентина напоминает Шаманову его давнюю любовь! — П. П.), либо как «примитивизация» поведения (...) или падение «каче­ства исполнения»[163]. — Не правда ли, все признаки совпадают с пора­зительной точностью! Далее: «...необходимым признаком фрустраци­онного поведения является утрата ориентации на исходную, фрустра-ционную цель (...), этот же признак является и достаточным...» — фру-страционное поведение не обязательно лишено всякой целенаправлен­ности, внутри себя оно может содержать некоторую цель (скажем, по­больнее уязвить соперника в фрустрационно спровоцированной ссоре). Важно то, что достижение этой цели лишено смысла относительно исходной цели или мотива ситуации»

Исходная цель Шаманова — попытка добиться справедливости — утратила всякий смысл в результате его отстранения от дел и перевода в Чулимск. Выражаясь научным языком, цель была «фрустрирована». Она вытесняется из сознания, изгоняется оттуда самим героем, но про­должает бессмысленную и разрушительную деятельность в качестве подсознательного мотива. Осознаваемые цели, которые возникают те­перь на жизненном пути Шаманова, не несут в себе «смыслообразую-щего» начала, отсюда и та тяжесть, с которой переживается им слу­чившаяся жизненная катастрофа. Все действия, совершаемые Шамано­вым, направлены на то, чтобы обрести новый смысл бытия, однако это лишь иллюзия, усугубляющая психическую травму: утраченную гармо­нию не вернут ни Кашкина, ни Валентина, ни самоубийственная стыч­ка с Пашкой. Проанализировать роль Шаманова — это найти в каж­дую секунду его сценической жизни тайную связь между внешним дей­ствием и противоборствующим ему подспудным мотивом. Это весьма тонкая и кропотливая работа, в процессе которой приходится порой сильно «поломать голову».

Такая усложненность действенной структуры чужда произведени­ям, жанр которых диктует гораздо более жесткий принцип отбора и формирования материала. Именно по этой причине анализировать дей­ствие трагедии или сатирической комедии несравненно легче, чем ус­ложненную психологическую структуру событийного ряда драмы, под­ражающей действительности. Подсознательные мотивы уступают место вполне осознанным целям, поведение героев становится более целост­ным, и уже внутренняя борьба в характере героя, если она вообще имеет место, переходит в качество борьбы вполне сознаваемых дейст­вующим лицом целей и задач. Гарпагон знает, что он скуп; Макбет прекрасно понимает, как свое стремление к власти, так и мотивы, противоречащие этому стремлению.

Пожалуй, один только «Гамлет» стоит особняком во всей мировой трагедийной драматургии. Именно особенности характера героя делают трагедию Шекспира явлением поистине уникальным. Ни древней тра­гедии греков, чьи абсолютно целостные герои не знают никакой двой­ственности, ни персонажам трагедий Корнеля или Расина, разрывае­мым борьбой «чувства и долга», ни абсолютному большинству героев того же Шекспира не свойственно противоречие подсознания и дейст­венной цели. Сквозное действие трагического героя — это тот самый случай, который определяется психологией как «поглощение мотива целью», «приобретение целью самостоятельной побудительной силы», «превращение цели в мотив-цель». Противоречие бессознательного и сознаваемого возможно только временное. Например, Ромео, которого шекспироведение так любит сравнивать с Гамлетом, живет раздвоен­ной жизнью (и в это время он, действительно, близок Датскому прин­цу), как мы уже имели возможность убедиться, только в первых сценах трагедии. Встреча с Джульеттой «актуализирует» подсознательный мо­тив, который обретает смысл в целеустремленном, страстном порыве к соединению с любимой; с этого момента Ромео перестает быть «Гамле­том». И только сам Датский принц от начала до конца пребывает в состоянии раздвоенности, его тайные побуждения так и остаются не выявлены. Характер Гамлета поставил перед драматургом сложнейшую задачу: создать трагедию, в центре которой стоит по существу драма­тический герой. Задачу эту Шекспир выполнил виртуозно, призвав на помощь весь арсенал литературных средств и приемов, поднявшись как поэт на недосягаемую высоту. При чтении пьеса оставляет глубоко трагическое впечатление, — гораздо труднее добиться такого же эф­фекта при постановке: характер главного героя сопротивляется требо­ваниям жанра.

В комедии же, наоборот, содержание подспудных мотивов отнюдь не стремится слиться с целью, однако оно совершенно явно выходит наружу. Комедийные герои откровенно «выбалтывают» свои «секреты», которые, приходя в противоречие с видимыми целями, разоблачают героя, вызывая соответствующую реакцию зрителя. Именно это обна­ружение подсознательных мотивов комедийных персонажей описано Станиславским в примерах определения сверхзадач Аргана и Риппаф-ратта. Герои лирической или героической комедии, которые должны вызывать наше сочувствие, осуществляют ту же операцию путем само­иронии, как бы отстраняясь от собственных желаний, осознавая и ана­лизируя их, препарируя их на глазах у зрителя. Идеальным примером здесь может служить Сирано де Бержерак Э. Ростана: собственное уродство и связанный с ним комплекс, безнадежная любовь и роль «голоса» возлюбленного Роксаны, — все это становится поводом для блестящего остроумия поэта.

Соответственно с изменениями деятельностной структуры под вли­янием жанра происходит вполне определенная трансформация «второ­го плана» спектакля, без которого в современном театре немыслимо существование артиста ни в каком жанре. Однако с повышением меры жанровой условности «второй план» становится значительно более лег­ко читаемым, проще расшифровывается, чем «второй план» психоло­гической драмы, где он лишь эмоционально угадывается, но в значи­тельной степени остается загадкой для зрителя, И это логично! Траге­дия требует максимального сопереживания, а оно не может быть дос­тигнуто, если герой недостаточно понятен и, стало быть, чужд зрите­лю. Комедийное отстранение от героя также возможно лишь в случае однозначной ясности для зрителя мотивации поведения персонажа. В психологической драме, как и в реальной действительности, внутрен­няя жизнь человека для нас лишь приоткрывается в своих проявлени­ях, оставаясь во многом труднодоступной нашему пониманию и допус­кающей весьма многозначные толкования.

Теперь посмотрим, что происходит с другими (может быть, не столь масштабными, как сверхзадача, но не менее существенными) элементами актерской технологии — в условиях различных жанров.

Всякий творческий процесс, всякое действие начинается с внимания. М. О. Кнебель характеризует этот элемент как «первое колечко невидимой цепи, за которое мы пытаемся зацепить жар-птицу творчества»[164]. Неверная направленность внимания, несосредото­ченность или, наоборот, излишняя его сконцентрированность обяза­тельно влекут за собой разрушение всей правды «жизни человече­ского духа» роли, а верно найденное артистом внимание даст жизнь всему дальнейшему процессу действия, раскроет смысл образа, сце­ны. Характер внимания, преобладающий у того или иного персонажа, создаваемого артистом, — различен. Он зависит и от индивидуальных особенностей героя, и от предлагаемых обстоятельств, в которых про­исходит действие, и от действенных целей роли (а это, как мы уже видели, связано о вопросом жанра), и, наконец, от особенностей жанра спектакля.

В обыденной жизни ситуации полной поглощенности внимания сравнительно редки, и обьино наше внимание (как бы мы ни были увлечены чем-либо) охватывает весьма широкий круг объектов. В ус­ловиях сценического действия актер, пользующийся преимущественно произвольным вниманием, подчиненным выполняемой действенной задаче, производит достаточно жесткий отбор объектов, преимущест­венно связанных с предметом его устремлений. Чем острее мера худо­жественной условности, диктуемая жанром спектакля, тем выше одер­жимость героя своей сверхзадачей, тем напряженнее внимание героя приковано ко всему, что связано с выполнением цели. Все герои тра­гедий, сатирических комедий, трагикомедий одержимы своими целями. Внимание их как бы приковано к одной далекой точке, к которой они тянутся изо всех сил.

Характер внимания актера — один из путей создания или разру­шения эффекта сопереживания зрителя с героем. Повышенное внима­ние актера вызывает желание зрителя сосредоточиться на том же объ­екте, увидеть, услышать то, что видит и слышит актер, то есть, по-существу, взглянуть на события его глазами. Однако яркая сосредото­ченность внимания героя на заведомо незначительном предмете и от­сутствие внимания к факту значительному производит обратный эф­фект «очуждения» для зрители процесса переживании героя и является излюбленным приемом комедии. Вспомним басню Крылова «Любо­пытный», герой которой воскликнул: «Слона-то я и не приметил!» На повышенном внимании к «фитюльке» построен весь сюжет «Ревизора». Как часто всепобеждающие герои комедий прикуривают от дымящихся фитилей, дремлют на бочках с порохом и совершают другие невероят­ные поступки.

Здесь мы снова убеждаемся, что произведения комедийного жанра требуют от актера совсем иного настроя психики, нежели трагедия или драма. В самом деле, если характер внимания соответствует зна­чимости происходящего, актер делает определенный шаг по пути вжи­вания в образ. Ему легко поверить в такую логику поведения героя, когда значительный факт вызывает к себе сосредоточенное внимание персонажа, а предмет маловажный внимание его почти не затрагивает. Совсем иные психологические обоснования требуются от актера, овла­девающего логикой заведомого несоответствия качества внимания объ­екту оценки. Иным, скорее, более рациональным, чем эмоциональным, становится качество магического «если бы», позволяющего актеру ов­ладеть логикой поведения (а, стало быть, — и внимания) своего коме­дийного героя. В сознании артиста происходит примерно такая опера­ция: «Я — актер, прекрасно вижу, что передо мной пустой человечиш-ко, ничтожество, но как бы я отнесся к нему, если бы я был Городни­чим, если бы любое проявление этого человечка я истолковывал бы как признак его значительности?» Или: «Я прекрасно вижу, что ко мне на поклон пришел до смерти перепуганный Городничий. Но если бы я сам был перепуган так, что любой поступок Городничего казался бы мне, Хлестакову, угрожающим и суровым?» Таким образом, артист заставляет своего героя поверить в то, во что сам артист никогда не' поверил бы в реальной жизни; в чем и проявляется необходимое коме­дии отстранение актера от образа. Это наблюдение подтверждается рядом психологических экспериментов. Р. Г. Натадзе пишет: «Психо­логический анализ системы Станиславского и в особенности анализ этой системы «в действии» — на репетициях и в процессе ее преподава­ния на практических занятиях со студентами театрального института, убедили нас в том, что психологической основой сценического перево­площения является выработка актером установки на основе вообра­жаемой (подразумеваемой спектаклем) ситуации и затем фиксации этой установки, то есть выработка фиксированной установки в процессе ре­петиций»[165]. Далее психолог подчеркивает: «...наши опыты были прове­дены всего над четырьмя комиками и у всех четырех лиц способность вырабатывать установку на основе представления выражена крайне сла­бо, либо вовсе отсутствует. Возникает вопрос — не является ли это об­стоятельство вообще характерным для комиков? Не исключает ли во­обще комическая роль подлинного перевоплощения? Не предполагает ли комическая роль вообще показа отношения артиста к персонажу, показа этого отношения публике, а не подлинного перевоплощения?»[166]

Принцип отбора событийного материала в пьесе откровенно-условной жанровой структуры таков, ее предлагаемые обстоятельства таковы, что они не позволяют вниманию героя останавливаться на том, что далеко от цели сквозного действия, чем ближе жанр спектакля к бытовой или психологической драме, тем больше «случайного» входит в круг внимания героя. Так например, событийное содержание «Егора Булычева» могло бы стать основой для трагедии или мелодрамы: здесь и обреченность героя — физическая и социальная, — здесь масштабность желаний и страстей Егора. Но Горький, исследуя действительность самым подробным образом, создает драму. Одним из приемов, употребленных драматургом для создания жизнеподобия пьесы, является сосредоточение внимания Булычова на мельчайших подробностях быта. Булычов замечает все: очки Варвары («Врешь, что глаза требуют, для моды носишь»), перемены своей внешности («И рожа, брат, у тебя не твоя какая-то!»), внешность Трубача («Н-ну... неказист»). Более того, Горькому важно, что Егор сам понимает это свое качество: »Булычов (оглядывается, усмехается, бормочет). Отец... Павлин... Филин... Тебе, Егор, надо было табак курить. В дыму легче, не все видно...»

Но и в тех случаях, когда драматург не подчеркивает специально, как это делает Горький, способность героя замечать множество дета­лей, не связанных, казалось бы, непосредственно с его действенной линией, актер и режиссеры, работая над психологическим спектаклем, должны разрабатывать подробную партитуру многослойного внимания персонажа, добиваться такого существования в образе, когда внимание начинает отмечать не только основные объекты, но и второстепенные, что придает действию тончайшую нюансировку и жизнеподобие.

С характером внимания неразрывно связан процесс оценки действенного факта. Здесь, на стыке желания персонажа добиться дос­тижения цели и восприятия условий, способствующих или препятст­вующих этой цели, рождается у актера импульс к активному действию, потому-то так важен момент оценки им всякого обстоятельства и фак­та. В оценке проявляется и характер отношения героя к тому или иному факту, событию, повороту сценического действия. Именно в момент проявления отношения персонажа к чему-либо перед зрителем раскрывается деятельность его сознания, приоткрывается мир его скрытых побудительных мотивов, делается понятным его характер.

То, как оценивает герой действенный факт, может совпадать, а может и не совпадать с ощущением значимости этого факта для зрите­ля. Отсюда еще одно свойство «оценки» — способность активизиро­вать или разрушать процесс зрительского сопереживания. Если Гамлет отнесется к событию — появлению Тени отца — с меньшим ощуще­нием значимости происходящего, чем зритель, то зритель такому Гам­лету не поверит и сопереживать ему не сможет.

Придавая оценке героем факта или события тот или иной характер, режиссура и исполнитель проявляют тем самым свое отношение в этому герою. Оценка Городничим и чиновниками события: «К нам едет ревизор!» — дана уже Гоголем, и в этой реакции, ясной из текста пьесы, перед нами раскрывается суть гоголевских героев и их страх перед возможной расплатой за грехи. Однако в спектакле эта оценка может проявиться по-разному. Чем острее комедийность жанрового решения спектакля, тем значительнее должен быть гиперболизирован в своих проявлениях результат этого события, тем большую панику оно должно было вызвать. И, наоборот, чем ближе решение жанра «Ревизора» к социально-бытовой комедии, тем менее значительна реакция, тем она »деловитее». Что-то вроде: «Ревизор так ревизор. Не первый и не последний, выкрутимся как-нибудь».

Из этого следует, что для воплощения особенностей жанра спек­такля актер должен, оценивая всякий факт сценического действия, соотносить свою оценку не только с логикой характера своего персо­нажа, но и с мерой эмоциональной отдачи, диктуемой условиями жан­ра. Именно поэтому водевиль, принадлежащий к формам самого про­стейшего комизма, требующий яркости и «наивности» оценок, искрен­ности в самых невероятных и нелепых положениях, всегда считался превосходной школой актера.

В условиях жанра психологической драмы, где внешнее проявле­ние движений человеческой души не выходит из границ жизненного правдоподобия, оценка тоже играет огромную роль в раскрытии для зрителя характеров героев спектакля. Ведь и в реальной жизни для каждого из нас значимость одного и того же факта весьма различна. В этом различии оценок проявляется индивидуальность человеческого характера. Чтобы убедиться, как ярко может это обстоятельство быть использовано для характеристики персонажа, достаточно вспомнить чеховского Андрея Прозорова из «Трех сестер», играющего на скрипке во время пожара.

Говоря об оценке, приходится еще раз вернуться к мысли о том, что каждому жанру — в зависимости от меры его художественной ус­ловности — свойственна своя природа событийности. Именно харак­тер событийности диктует всю систему оценок спектакля. Психологи­ческая драма, с ее размытостью границ события, склонностью важней­шие события вообще отыгрывать за кулисами, — требует от актера на протяжении многих эпизодов нести «шлейф события» и в его свете оценивать от имени персонажа факты сценического действия. Жанры же, в которых одно событие моментально сменяется другим, не менее важным, требуют от актера повышенной восприимчивости, способно­сти мгновенно перестраиваться и точно ориентироваться в постоянно меняющихся обстоятельствах спектакля.

Если «внимание» и «оценка» являются теми элементами, которые более относятся к внутренней, скрытой стороне психологического процесса, то «приспособление», оказывающееся и результатом, становится тем элементом, где наиболее наглядно видно влияние жанровой интенсивности на характер действия. «Приспособлением (...) мы будем называть как внутренние, так и внешние ухищрения, с помощью которых люди применяются друг к другу при общении и помогают воздействию на объект»[167].

Отбор приспособлений — яркий способ выражения авторского отношения режиссера и актера к своему герою. Чем интенсивнее жан­ровая условность, тем «нагляднее» приспособление, поднимающее в наших глазах героя до высокого пафоса, ужасающее нас, если герой трагедии — злодей, или комически дискредитирующее персонаж, вы­зывающий насмешку автора, а в другом случае заставляющее отнестись к нему с сочувственным юмором.

Особенно явно влияние жанра спектакля на приспособления в тех случаях, когда театр повышает степень жанровой условности произве­дения по сравнению с уровнем условности, заданным драматургом.

В комедии Островского «Лес» купец Восмибратов, отдавая под воздействием упреков Несчастливцев а деньги Гурмыжской, ограничи­вается тем, что, согласно ремарке, сначала «вынимает бумажник и бро­сает его на стол», а затем «отсчитывает деньги», то есть совершает по­ступки, не выходящие за пределы бытового правдоподобия. Сцена эта в спектакле В. Э. Мейерхольда, исполнявшаяся Б. Е. Захавой и вошед­шая в историю театра, выглядела так: Восмибратов, обиженный слова­ми Несчастливцева, швырял деньги, потом сбрасывал шубу, пиджак, снимал сапоги. Мало того, он еще заставлял раздеваться своего сына Петра[168]. В бытовом психологическом спектакле же, решенном в остро гротескном ключе, такое приспособление вытекает из самой логики жанра.

Гротеск — не обязательно проявление комедийного преувеличе­ния, возможен и гротеск трагический. «...Настоящий гротеск — это внешнее, наиболее яркое, смелое оправдание огромного, всеисчерпы­вающего до преувеличенности внутреннего содержания. Надо не толь­ко почувствовать и пережить человеческие страсти во всех их состав­ных всеисчерпывающих элементах, — надо еще сгустить их и сделать выявление их наиболее наглядным, неотразимым по выразительности, дерзким и смелым, граничащим с шаржем. Гротеск не может быть не­понятен, с вопросительным знаком. Гротеск до наглости определен и ясен»[169].

Известно, что одним актерам более свойственно переживание дра­матическое, позволяющее находить точные и выразительные бытовые приспособления. Для этого им, по большей части, нужна опора на фи­зические действия, на работу с предметами. Оторвавшись от почвы быта, такие артисты порой оказываются беспомощными, им трудно оправдать поведение героя, действующего по законам сценического гротеска. Напротив, актер, великолепно оправдывающий самый неожи­данный гротескный рисунок, часто как бы увядает, попав в обстоя­тельства бытового спектакля. Это свойство актерского таланта зависит от психического склада его личности, от того или иного способа пере­воплощения в образ. Идеальным можно признать актера, обладающего повышенной подвижностью психического аппарата, способностью лег­ко переключать себя из одного типа перевоплощения в другой, нахо­дить каждый раз новые, тонкие соотношения вживания и «очуждения», диктуемые особенностями жанра пьесы и спектакля.

Станиславский подчеркивал значение деятельности подсознания артиста в рождении им всякого приспособления: «...неожиданные при­способления мы встречаем у больших талантов. Но даже и у этих ис­ключительных людей они создаются не всегда, а в моменты вдохно­вения. Что касается полусознательных приспособлений, то мы их встречаем на сцене несравненно чаще. Я не берусь производить анализ для определения степени подсознательности каждого из них. Скажу только, что даже минимальная доза такой подсознательности дает жизнь, трепет при выражении и передаче чувства на сцене»[170]. Очевид­но, что для активизации работы подсознания артиста в области поиска и оправдания приспособлений значительную роль играет сознательная установка на воплощение жанровых особенностей произведения. Именно она побуждает творческую природу артиста вести поиск в оп­ределенном направлении, стимулирует рождение одних приспособле­ний и заставляет отказаться от других.

Возможно, именно этот принцип сознательной установки на поиск сценической формы актерского существования, на предельное выраже­ние внутренней сути образа в остром гротескном рисунке, — составля­ет основу достижений вахтанговской школы. Опираясь на воспо­минания М. Синельниковой, Ю. А. Смирнов-Несвицкий пишет: «...в последних своих спектаклях Вахтангов строил человеческие отноше­ния не как «обыденные, бытовые», но это не означало, что Вахтангов игнорировал психологию, внутренний мир человека, напротив, в спек­таклях фантастического реализма он «углублял человеческую натуру»[171]. При этом исследователь обращает наше внимание на то, какую суще­ственную роль в этой работе играет элемент, отвечающий на вопрос: «как я делаю», а именно — приспособление[172].

Здесь мы прикасаемся (пока только в порядке робкой гипотезы — не более) к интереснейшей проблеме взаимодействия анализа деятель-

ности подсознания персонажа и работы творческого подсознания арти­ста. Режиссер, обращаясь к сознанию артиста, определенным образом разбирая процессы, происходящие в сознательной и подсознательной сферах психической жизни героя, нацеливает исполнителя на должное качество его взаимоотношений с ролью. Подсказанные режиссером приспособления создают необходимую почву для пробуждения творче­ской природы артиста, его фантазии, интуиции, подсознания. Поиск формы, таким образом, опирается не просто на интуитивное «фантази­рование», он строится на основе анализа деятельностной структуры, проведенного в определенной системе мотивации поведения персона­жа, принципы которой диктуются жанром, что открывает возможность конкретизации творческого процесса, мобилизует личностный потен­циал исполнителя.

Выражаясь в определенном характере приспособлений, избирае­мых актером в той или иной роли, жанр определяет и систему об­щения героев спектакля, так как всякое приспособление одного из партнеров вызывает в пьесе ответное приспособление —другого. И если два партнера в общении друг с другом будут действовать, не учи­тывая условий жанра, произойдет явная сценическая бессмыслица.

Именно через элемент общения какой-то свой, мудрый подход к проблеме жанра нащупывал С. М. Михоэлс. Во всех его рассуждениях о жанре постоянно варьируется одна и та же мысль, доведенная до чет­кой формулировки: «Жанр определяется идейным принципом, поло­женным в основу системы взаимоотношений действующих лиц»[173]. При этом можно утверждать, что для Михоэлса жанровые особенности пье­сы и спектакля не замыкались внутри только системы взаимоотноше­ний действующих лиц, но включали в свою орбиту и взаимоотношения артиста со зрителем: «Задача по отношению к зрительному залу у ме­ня, автора, такая: не я Шимеле Сорокер, а ты, зритель, Шимеле Соро-кер, не я Вениамин, а ты Вениамин, не я Менахем-Мендель, а ты Ме-нахем-Мендель, я тебя раскрываю. Такое «превращение» зрителя в мой образ, который идет за мной, который страдает со мною, — самая же­ланная цель для актера»[174]. Здесь есть колоссальный материал для раз­мышлений по поводу того, как осуществляется вовлечение зрителя в процесс действия. И снова Михоэлс возвращает нас к проблеме обще­ния: «Кто такой партнер, между прочим? Партнер — это самый стра­стный зритель. Партнер — это делегат зрительного зала к тебе на сце­ну». И далее: «Вместо того чтобы непосредственно обращаться к залу, лучше возможно более активно обращаться к делегату зрительного за­ла — к партнеру. Тогда возникает то самое чувство соучастия, которое необходимо»[175]. Таким образом, столь важный фактор формирования характера зрительского восприятия, как вовлечение зрителя в процесс сопереживания героям спектакля (или, наоборот, — их «очуждение»), решается во многом через создание соответствующей системы общения партнеров друг с другом и друг через друга — со зрителем.

В чем же различие систем общения партнеров в спектаклях раз­личных жанров?

Драма, претендующая на жизненную достоверность, требует от ак­тера как бы не учитывать присутствие зрителя. Тут партнер, действи­тельно, становится «делегатом зрительного зала». Только воздействуя на партнера, актер воздействует на зрителя. В этом ему помогает дра­матургия (особенно современная), так как драма стремится избегать всякого рода условно-театральных приемов.

В трагедии дело обстоит уже сложнее. Помимо сцен, где воздействие на партнера осуществляется по тем же законам «четвертой стены» (разумеется, с учетом требований жанра и стиля), настоящая трагедия обязательно подразумевает монологи героев, являющиеся как бы произнесенными вслух их мыслями и внутренними переживаниями. Это уже откровенно условный прием, полностью разрушающий логику бытового правдоподобия. Здесь у актера нет прямого объекта воздействия, он сам по себе. Оставшись один на сцене артист начинает искать себе партнера. Кажется, вполне логично допустить, что этим партнером должен стать зритель. Однако, как только герой трагедии вступит в общение с залом, — моментально разрушится процесс сопереживания, исчезнет напряжение трагедии. Исключение составляют только те случаи, когда произнесение монолога «в зал» может быть оправдано предлагаемыми обстоятельствами и зритель условно становится участником действия, представителем того «народа», к которому обращен монолог. (Например, речь Антония над прахом Цезаря в «Юлии Цезаре» Шекспира). Во всяком другом случае трагедийный монолог — дело абсолютно интимное, «свидетели» здесь просто неуместны. Более того, именно в момент произнесения монолога, когда зритель смотрит на мир глазами героя, сопереживание становится наиболее интенсивным. И не дай Бог, если в этот момент Гамлет спросит у зрителя, «быть ему или не быть?» — Тогда конец трагедии!

Иное дело, монолог в драме. В этом жанре он сегодня восприни­мается как художественная архаика и обычно требует бытовой моти­вировки. Так, Зилов в «Утиной охоте» Вампилова произносит свой мо­нолог перед закрытой дверью, думая, что за дверью стоит его жена. Чехов, свободно пользовавшийся монологами в «Иванове» и в «Дяде Ване», в «Трех сестрах» дает только один монолог — Чебутыкина. Монолог этот уже имеет некоторое бытовое и психологическое оправ­дание: Чебутыкин абсолютно пьян. В современном спектакле сцениче­ское решение монолога в драме очень трудно, так как условность приема не вписывается в художественный принцип жанра. Поэтому так часто сегодня эти монологи урезаются, сокращаются, даже вообще вы­марываются.

А вот для комедии присутствие зрителя в зале — естественное и необходимое условие действия. Герой комедии имеет полное право обратиться с монологом прямо к зрителю — и это будет абсолютно логично. Более того, даже воздействуя на партнера, он должен быть в состоянии в любой момент отвлечься от него и прокомментировать для зрителя происходящее на сцене. Старая комедиография поддерживала это качество актерского самочувствия специальными репликами «в сторону».

Особенно сложна в этом отношении трагикомедия, не позволяю­щая актеру постоянно существовать в одной системе обеспечения с партнером. Он вынужден то проживать действие по законам «четвер­той стены», воздействуя на зрителя строго через партнера, то произво­дить некий психологический «сброс» и включать зрителя в систему объектов внимания своего персонажа.

И только одно качество общения в современном театре остается общим для всех жанров: воздействие должно быть подлинным, продук­тивным и целенаправленным. Импровизациошюсть общения партне­ров, рождающаяся от подлинности воздействия и восприятия, стала правилом всякого живого театра, всякого сценического жанра.

Можно смело утверждать, что не существует ни одного процесса в сценической технологии, который не претерпевал бы при своем исполнении определенной трансформации в зависимости от условий жанра спектакля. Во всех случаях трансформация эта осуществляется с соблюдением той же закономерности, что и в рассмотренных нами случаях: она всегда подчиняется той или иной тенденции создания определенного характера контакта со зрителем.

Взять такое важнейшее понятие, как предлагаемые об­стоятельства. Г. А. Товстоногов пишет: «Подлинное перевопло­щение достигается за счет накопления и точнейшего отбора предла­гаемых обстоятельств, овладевая которыми, артист естественно подхо­дит в диалектическому скачку от «я» актера к образу». И далее: «Вряд ли можно добиться хороших результатов, если определять предлагае­мые обстоятельства для шекспировской хроники так же, как для че­ховской пьесы. Что будет важно для Чехова, убьет Шекспира. Природа чувств будет ускользать от исполнителей, действие станет нецелена­правленным и неконкретным». Отбор предлагаемых обстоятельств, производимый режиссером, неизбежно диктуется логикой жанра, так как это не только необходимое условие поиска способа перевоплоще­ния артиста в роль, но и подступ к образу мира, каким он видится ре­жиссеру сквозь призму драматургического произведения.

Также трудно допустить, что актер, играющий пушкинского Ску­пого рыцаря, будет фантазировать в том же направлении, что актер, играющий Плюшкина, хотя в обоих случаях речь идет о скупости, а актриса, играющая Диану в «Собаке на сене» Лопе де Вега, станет представлять своих женихов так, как они представляются Агафье Ти­хоновне из гоголевской «Женитьбы», хотя и у той и у другой одна проблема: к ним сватаются. Значит, и эта сугубо внутренняя работа актера непосредственно связана с жанровым решением спектакля. От­бор видений может способствовать вживанию в образ героя, а может, наоборот, вызвать отношение артиста, требующее иронической или саркастической манеры исполнения.

Мы видим, что характер взаимодействия актера со зрительным за­лом готовится всеми составными частями действенного процесса. На уровне любого из этих элементов мы наблюдаем властное воздействие жанра, в той или иной степени трансформирующее проявление любого качества актерской психотехники. При этом следует еще раз под­черкнуть, что художественно-обусловленное отклонение характера по­ведения человека по логике жанра от бытового правдоподобия не есть формальное ухищрение, не связанное с органикой человеческой пси­хики. Актер может быть фальшив, сохраняя видимое жизнеподобие действия, а может быть правдив и искрен в самом остром гротескном рисунке.

Все вышеизложенное убеждает нас в том, что жанр реализуется не столько внешними формальными ухищрениями, сколько определенными психотехническими приемами, имеющими вполне закономерный характер.

Из дипломных работ выпускников режиссерского факультета (режиссерские экспликации)