Иконопись XVII века

После Смутного времени для царя продолжали работать иконописцы «строгановской школы» — Прокопий Чирин, младшее поколение Савиных. Ок. 1620 г. при дворе был создан Иконный приказ с Иконной палатой, просуществовавший до 1638 г. Его главной целью было возобновление «церковного благолепия» в храмах, пострадавших во время Смуты. В 1642 г., очевидно, учредили особый приказ, ведавший росписью кремлевского Успенского собора, которому надлежало точно восстановить роспись нач. XVI в. по снятым с нее прорисям. Работы имели грандиозный размах: под руководством Ивана Паисеина, Сидора Поспеева и других царских «изографов» трудилось ок. 150 мастеров из разных городов России. Совместная работа способствовала достижению высокого качества живописи, стимулировала обмен опытом, прививала во многом уже утраченные навыки артельного труда. «Школу Успенского собора» прошли такие известные художники XVII в., как костромичи Иоаким (Любим) Агеев и Василий Ильин, ярославец Севастьян Дмитриев, Яков Казанец и Степан Рязанец.

Вероятно, по окончании росписи иконописцы перешли в ведение Оружейного приказа, с этого времени Оружейная палата стала ведущим художественным центром страны. Ее иконописцы, работавшие по царским заказам, делились соответственно уровню квалификации на жалованных мастеров и кормовых иконописцев трех статей. Для выполнения работ большого объема привлекались также «городовые» иконописцы, работавшие в других городах, что обеспечивало повсеместное распространение «стиля Оружейной палаты». Для этого стиля характерно стремление к передаче объема, показу глубины пространства, интерес к архитектурным и пейзажным фонам, к деталям одежд и обстановки. К 80-м гг. XVII в. получил широчайшее распространение зеленовато-голубой фон, более светлый вверху и темнеющий к линии позема, который передавал воздушную среду.

Ведущим в цветовой гамме стал красный цвет разных оттенков и насыщенности. Яркость и чистота цвета в иконах царских мастеров достигалась благодаря использованию дорогих привозных красок, в первую очередь баканов (полупрозрачные лаковые краски на основе кошенили, сандала и красного дерева). Начиная с сер. XVII в. иконописцы начали широко употреблять в качестве образцов сборники голландско-фламандских гравюр — иллюстрированные Библии Класа Янца Фишера (Пискатора), Петера ван дер Борхта, Маттеуса Мериана, Петера Схюта, «Замечания и размышления к Евангелию» богослова-иезуита Иеронима Наталиса и др. По Библиям ван дер Борхта и Пискатора написано множество фресковых циклов в московских, ростовских, костромских, ярославских, вологодских храмах. В этот период в отличие от XVI в. заимствовались новые иконографические варианты сюжетов, хорошо известных в русской традиции (напр., «Благовещение с книгой», «Воскресение Христово» как восстание из гроба). Надо отметить, что в греческом православном искусстве такая иконография появилась еще в XV в. и поэтому не воспринималась на Руси как противоречившая православному преданию. Гравюры-образцы при копировании подвергались переработке: те особенности иконографии, которые понимались как сугубо католические (непокрытая голова Богоматери, декольтированные женские платья), исправлялись соответственно православным нормам. Смысл обращения к иноземным источникам заключался не только в усвоении новых приемов построения формы. Вероятно, иконописцы старались возбудить повышенное внимание молящихся, заставить их размышлять над изображением, в то время как старая иконография в силу своей привычности служила прежде всего узнаванию сюжета.

Несмотря на многочисленные заимствования из западноевропейского искусства, московская иконопись 2-й пол. XVII в. в целом еще остается в русле традиционного иконописания. Светотеневая моделировка личного строилась на старой технике последовательных высветлений — плави, несколько модифицированной и усложненной Симоном Ушаковым. При моделировке фигур и интерьеров применялся специфический прием постепенного потемнения, как бы сгущения цвета у края формы; этот прием заменял моделирование объема с помощью светотени, свойственное живописи нового времени. Понятия об иллюзорном источнике света еще не существовало.

Сохранялась функция золота как Божественного света (окна «палат» при изображении интерьеров обычно делали золотыми или серебряными, даже если в дверных про-емах показывали пейзаж). Пространственные построения включали элементы как прямой (линейной, «ренессансной») перспективы, так и обратной, перцептивной; поэтому пространство в иконах и особенно во фресках выглядит неглубоким, сплющенным, даже если в основе лежит западноевропейский изобразительный источник. Цвет употреблялся не натуралистически, а эмоционально-выразительно, он не всегда отвечал естественной окраске предметов. При заметной общности стиля иконописцы Оружейной палаты все же делились на два направления: одни тяготели к монументальности, повышенной значительности образов (Симон Ушаков, Георгий Зиновьев, Тихон Филатьев), другие продолжали «строгановскую» традицию с ее миниатюрным, подчеркнуто эстетизированным письмом, с любовью к множеству подробностей (Никита Павловец, Сергей Рожков, Семен Спиридонов Холмогорец).

Изменения изобразительной системы иконописания в XVII в. связаны, очевидно, с начавшимся распадом средневековых родовых устоев об-ва. Наметившийся приоритет индивидуального начала привел к тому, что в Сыне Божием, Богоматери и святых начали искать индивидуальные черты. Это вызвало стремление сделать лики в иконах максимально «живоподобными». Важной составляющей религиозного чувства стало также сопереживание страданиям святых, Крестным Мукам Спасителя, что привело к широкому распространению страстных икон (вплоть до появления в иконостасах дополнительных рядов Страстей Христовых и апостольских страданий). Новые требования к церковной живописи обосновал царский иконописец Иосиф Владимиров в послании к Симону Ушакову.

Сходные черты проявились в книжной иллюстрации XVII в. Как и ранее, одни и те же мастера работали и над иконами, и над миниатюрами или гравюрами: иконописцы Федор Зубов (см. Зубовы), Иван Максимов, Сергей Рожков и другие иллюстрировали Толковое Евангелие (1678, ГММК, 10185), а Симон Ушаков делал рисунки для гравюр к стихотворной Псалтири и к Повести о Варлааме и Иоасафе. В посл. четв. XVII в. в Оружейной палате было создано несколько роскошно иллюминированных рукописей, в т. ч. Сийское Евангелие 1693 г. (БАН. № 8339), содержавшее ок. 4 тыс. миниатюр. Отказ от зрительного сохранения плоскости листа и выход в иллюзорное пространство, построенное (хотя и непоследовательно) по законам линейной перспективы, заметно изменили облик книги. В иллюстрациях месяцеслова Евангелия, предваряющих чтения по месяцам, использован западноевропейский (голландско-фламандский) источник, но нарядность колорита, подчеркнутая декоративность деталей оставляет эту рукопись целиком в русле позднесредневекового русского искусства. Орнаментация богатых заказных рукописей обогатилась в это время барочными растительными мотивами, напр. натуралистически исполненными срезанными цветами гвоздики, тюльпана, розы, василька. Лицевые рукописи, имевшие хождение среди посадского населения (преимущественно синодики и Апокалипсисы), по оформлению выглядели значительно скромнее, в них использовался контурный рисунок с легкой подцветкой, стилистические новации были очень незначительны или же вообще отсутствовали (нередко миниатюристы копировали старые образцы).

Во 2-й пол. XVII в. резко увеличилась потребность в иконах. Развитие экономики страны позволило не только в массовом порядке строить храмы в городах и вотчинах, но и дало возможность крестьянам приобретать образа в обмен на продукты своего хозяйства. В этих условиях иконописание в суздальских селах — Холуе, Палехе, Шуе, позднее во Мстере — приняло характер народного промысла. Судя по сохранившимся более поздним «расхожим» иконам, эти образа обладали свойствами народного искусства: композиции максимально очищались от подробностей и деталей, сводясь почти к пиктографической схеме, фигуры превращались в плоские силуэты, складки одежд — в скупой декоративный узор, палитра ограничивалась несколькими цветами с преобладанием красно-коричневого и грязновато-оранжевого (охра с добавлением киновари, заменявшая дорогой бакан). С технической стороны суздальские иконы представляли собой значительно упрощенный вариант иконописания, но они несомненно имели свои художественные достоинства и особую выразительность.

По свидетельству Иосифа Владимирова, в XVII в. иконы подобного рода имелись не только в частных домах, но и в церквах. Они подверглись резкой критике царского иконописца, осудившего «неискуснописанные» образа в первую очередь с профессиональной т. зр. Широкое распространение народного иконописания вызвало обеспокоенность церковных и светских властей, попытавшихся исправить положение запретительными мерами.

Грамота 1668 г., подписанная Патриархами Паисием Александрийским, Макарием Антиохийским и Иоасафом Московским, со ссылкой на свт. Григория Богослова постановляла делить иконописцев на шесть чинов — от «изящных» знаменщиков до учеников — и разрешила заниматься иконописанием только «свидетельствованным», т. е. квалифицированным, иконописцам. В указе царя Алексея Михайловича 1669 г., запрещавшем жителям Холуя заниматься иконописью, говорилось о необходимости знать «в лицах и в составах размер» (Забелин И. Е. Материалы для истории русской иконописи // ВОИДР. 1850. Кн. 7. С. 85). На этом основании можно заключить, что черты ликов и пропорции фигур в народных иконах подвергались искажению, типичному для непрофессиональных художников (в 70-х гг. XVIII в. Вологодский архиеп. Маркелл сообщал об иконах, где святые изображались с широкими лицами, узкими глазами и короткими пальцами). Однако главный недостаток народных икон церковные власти в XVII–XIX вв. видели, по всей вероятности, не столько в неискусности, сколько в «не истовости» письма, проявлявшейся в первую очередь в старообрядческом (двоеперстном) крестном знамении и архиерейском благословении и в написании имени «Исус» с одной буквой «и».

Чудо Георгия о змие Иконы

На иконах с таким названием изображается одно из самых известных чудес, совершенных великомучеником Георгием Победоносцем.

Существуют различные редакции Чуда о змие. Все они восходят, вероятно, к старой устной традиции, которая бытовала на почве Малой Азии.

Историки древнерусской литературы считают, что «Чудо Георгия, како избави дщерь цареву от змия» было известно на Руси уже с XI века. В русских списках чудо о змии излагается в двух вариантах. В первом из них – события, описываемые в чуде, происходят прежде мучения Георгия, во втором – после смерти мученика, и к чуду о змии добавляется чудо о житии. Редакция чуда «по смерти» много короче, но смысл описываемых событий остается тот же. Списки, относящиеся к первому варианту, повествуют о царе града Лаосия Селевине, который поклонялся Аполлону, Гераклу, Скамандру и Артемиде. Господь насылает на город бедствие: в озере недалеко от града «возгнедися» змей «сии речь дьявол кровопивец». Царь пытается осилить змея войсками, но напрасно; тогда он предлагает народу жертвовать в пищу змию детей, от богатых и до бедных, начиная с него царя. Когда народ изъявил согласие, царь готовит дочь на смерть; но им овладевает раскаяние, и он предлагает народу за выкуп оставить ему дочь, но народ не соглашается. Девицу выводят на съедение змею. „В то время случися греческому войску от перския брани возвратитися с победою, в них же бе храбрый воин, именем Георгий". По повелению Божию, он один уклонился в сторону к озеру и увидел девицу. Девица уговаривает его уехать поскорее, но он обещает ей свою помощь, если она уверует в Иисуса Христа. Из ответа девицы видно, что отец ее преследовал христиан. Георгий взывает к небу о помощи, и с неба слышится ободряющий его глас. Змей выходит из озера на берег и прыщет ядом на Георгия; святой заклинает его именем Божиим, и змей начинает лизать его ноги. По повелению Георгия, царевна на своем поясе ведет змея в город. Горожане разбегаются в ужасе. Георгий предлагает им уверовать в Бога, обещая убить змия; в противном случае грозит пустить его на город. Когда Георгий убивает змия, царь обращается к Богу с благодарственною молитвою. Призванный Георгием епископ Александр крестит в 15 дней сорок тысяч человек. Из земли истекает водный источник, исцеляющий всякие недуги. Георгий уезжает, провождаемый людьми града с великим плачем. Царь строит в его имя церковь, и царевна, нареченная Марией, посвящает себя Богу.

В изображениях Георгия-змееборца различают развитый и краткий изводы. В кратком изводе изображается Георгий Победоносец на коне, поражающий копьем змия. В развитом варианте в композицию кроме святого Георгия включаются град Лаосия, царевна, которая ведет на поясе змия, усмиренного Георгием, к граду, царь Селевин. Изображение святого на коне восходит к позднеантичной и византийской традиции изображения триумфа императоров. Древнейшие изображения «Чуда о змие» встречаются в росписях пещерных храмов Каппадокии. В древнерусском искусстве такие изображения встречаются в росписях храмов с XII века. Самые ранние иконы с Георгием-змееборцем относятся к XIV веку. Например, новгородская икона «Чудо Георгия о змие» середины XIV века из Третьяковской Галереи.

Икона датируется рубежом веков и сочетает в себе традиции XVI века и новые веяния XVII века. С одной стороны, ещё присутствуют многие элементы классического наследия XVI столетия, особенно в изображении клейм, которым находятся параллели в более ранних памятниках. Исследуемый образ «Чудо Георгия о змие» во многом сходен с житийной иконой свт. Николая Зарайского второй половины XVI века с Поволжья (собрание Павла Корина) (15). Это проявляется в построении уравновешенных симметричных композиций, цветовом решении в трёх тонах (красный, охра и золото), в трактовке фигур, в изображении архитектуры и горок с редкими растениями.

С другой стороны, чувствуется манера XVII века, которая выражается в характере письма плавной заливкой с неясными тенями, не дающими объёма. Лик перестаёт быть смысловым и эмоциональным центром иконы. Притом что образ св. Георгия ещё очень выразительный, в духе XVI века, он теряется в сложной композиции и трудно различим с небольшого расстояния. Значимость образа познаётся через жест, силуэт, общий ритм отношения фигур к окружающим предметам. Утяжелённые фигуры трактуются чисто внешне. Например, царевна одета в прямое платье из тяжёлой ткани. (Аналогично представлены фигуры на иконе «Иже херувимы» конца XVI века из Сольвычегодска (ГТГ) (16) и на житийной иконе свт. Николая Зарайского конца XVI - начала XVII века (Вологодский музей) (17). Меняется сущность живописи, художник лишь заполняет краской поверхность доски в пределах положенного контура. Его кисть лишается свободы и уверенности мастеров конца XIV - начала XV века, живописавших цветом, строивших кистью объём, форму, иногда даже вопреки нанесённому рисунку. Это особенно заметно в изображении плаща св. Георгия, который тяжёлой массой раскинулся за спиной всадника, — с жёсткими геометрически правильными складками, с чуть вспорушенными краями. Весь плащ выполнен одним слегка разбелённым красным цветом с тёмно-красной проработкой складок. Фигуры, представленные в ракурсах и поворотах, остаются скованными и застывшими. Исключение составляют скачущий конь св. Димитрия и взвившийся плащ св. Никиты. Подобное изображение красного плаща представлено на новгородской иконе «Премудрость созда себе дом» середины XVI века (ГТГ) (18).

В иконе наблюдается нарастание декоративности, орнаментальности и красочности, сказавшееся в преобладании чистой орнаментики, тяготеющей к книжной миниатюре, в изобилии причудливых архитектурных сооружений, в размещении масс и чередовании фигур (конный св. Георгий повторяется в фигуре св. Димитрия). На иконе много золота в изображении одежд и фона (особенно изобилие ассиста на одежде Христа и сегментах небес). Художник применяет акцентирование путём вынесения яркой или светлой детали на тёмный фон или наоборот (чёрный конь св. Димитрия на золотом фоне). Художник стремится особенно тщательно и детально передать сюжет с наибольшей наглядностью. Композиция иконы до предела насыщена и декоративна. Преобладающая повествовательность легко сочетается с измельчением форм и интересом в отделке мелких деталей. Фигуры имеют обобщённый контур, а мелкие детали тщательно проработаны. Кольчуга св. Георгия и седло его коня отличаются тонко прорисованным геометрическим и растительным орнаментом. (Подобное воинское облачение изображено на иконе св. Димитрия Солунского первой четверти XVII века из Успенского собора г. Дмитрова (ЦМиАР) (19). Художника привлекает изображение города с нагромождением причудливых форм, с большим количеством деталей, заимствованных из разных образцов. Данное сочетание разнообразных архитектурных зданий имеет близкие аналогии в русском искусстве конца XVI столетия. В качестве примера можно указать икону «Зачатие Богоматери» конца XVI века (ЦМиАР) (20). Сказочный город на костромской иконе населён массой народа. Мастер стремится вместить как можно больше, использовать всю поверхность, что продиктовано заботой о читаемости и занимательности содержания.

По сравнению с другими житийными иконами св. Георгия, на костромском образе очень сильно акцентировано изображение самого святого. Сцена «Чудо Георгия о змие» занимает большую часть иконной доски. Главная композиция вписана в квадрат, и копьё св. Георгия делит его, почти как биссектриса, на две равные части. Контур города как бы ограничивает краткий вариант «Чуда», где конь и всадник вписываются в вертикально вытянутый четырёхугольник. Все углы этого четырёхугольника художник акцентировал, противопоставив небо и землю, добро и зло: сегмент неба сегменту озера, св. Димитрия змею. Таким образом иконописец достиг равновесия композиции. Клейма значительно уменьшены ради масштабного выделения центрального образа и, как было уже сказано, помещены внизу иконы. Подобное расположение клейм нетрадиционно для житийных икон. Возможно, это связано с местоположением образа в пространстве храма. Такое расположение житийного цикла, с одной стороны, позволяет сосредоточить внимание на среднике, с другой — даёт возможность для лучшего рассмотрения клейм. Двадцать клейм занимают минимально возможную плоскость – 1/5 часть иконной доски. Мастер нашёл оптимальное решение композиции, увеличив пространство главной сцены за счёт уменьшения места для клейм (21).

Сочетание традиций разных художественных центров в изобразительном искусстве, начавшееся еще при Иване Грозном, особенно проявилось на рубеже XVI - XVII веков. В рассматриваемой иконе наблюдается, с одной стороны, изысканность и тонкость отделки в деталях, присущая столичным мастерам, с другой — некоторое упрощение в трактовке фигур и перенасыщенность композиции.