Казимир Малевич

«ЧЕРЕЗ ЧИСТУЮ АБСТРАКЦИЮ К НОВОЙ ФОРМЕ»

(Опубликовано: «Искусство кино» № 1, 1992г.)

Статьи К. Малевича, опубликованные в «Киножурнале АРК», раскрывают понимание художником сущности не только кино, но и супрематизма и живописи вообще. Журнал, выходивший в 1925—1926 годах, был основан Ассоциацией революционной кинематографии, возникшей в 1924 году по инициативе группы кинематографистов и литераторов — М. Кольцова, Л Кулешова, С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, Н. Лебедева и других, которые рассматривали кино как мощное орудие борьбы за революционную культуру Дружеские отношения Малевича и Эйзенштейна, видимо, сыграли не последнюю роль в появлении публикуемых статей.

Футуристы с симпатией относились к кино, полагая, что нарождающееся искусство принесет и обновленный художественный язык. «Кино, казалось, должно перевернуть всю изобразительную культуру»,— замечает Малевич в статье «Художник и кино». И ставка на кино у Малевича была тем выше, чем все более очевидным становился надвигающийся кризис идей супрематизма. После выставки в Берлине в 1927 году Малевич возвращается к фигуративности. Но пока, считает Малевич, кино не соответствует своим возможностям, используя в композиционных целях принципы передвижников, немецких живописцев 60-х годов, импрессионистов.

В середине 20-х годов Малевич переходит к пространственной разновидности супрематизма, приступая к созданию архитектонов — супрематических архитектурных композиций. Художник рассматривал архитектоны в качестве средства изучения и создания «новой художественной формы», несущей обновление жизни, что объясняет его слова: «Новое искусство не живописное и не изобразительное. Новое искусство прежде всего архитектурное» (в статье «И ликуют лики на экранах»).

Кино должно было стать разновидностью супрематизма, еще одним его ответвлением, как архитектоны, динамо-кинетическим построением, что соответствует характеристике авангардизма, данной Кракауэром. Авангардизм не рассматривал свои творения как фильмы, а скорее как разновидность искусства, «охватывающую сферы движения и времени»[1]. Малевич угадал общее движение кино к цвету, когда оно будет выступать в качестве «живописца-цветописца».

Вместе с наступлением эпохи кино изменился статус живописца, свободного художника, мессии, пророка, каким осознавал себя Малевич, и не только он один. Художник, вместо того чтобы стать во главе могучего средства выражения, попал в зависимость от режиссера. «Художник лишь деталь во власти режиссера, равно как и полотер, которому нужно натереть зал»,— с горечью замечает он в статье «Художник и кино». Малевич видит выход в появлении художников нового типа, «динамиков», которые овладели всем опытом живописи и сознательно применяют его принципы в своем творчестве, а также в привлечении к работе в кино крупных живописцев.

Малевич рассматривал супрематизм не только как направление, но и как средство преобразования художественной среды, считая, что не жизнь будет содержанием искусства, а искусство должно стать содержанием жизни. В начале 20-х годов, по воспоминаниям очевидцев, в дни массовых празднеств Витебск нельзя было узнать: на стенах домов и на трибунах — цветные квадраты, круги, кресты и шагаловские летающие фигуры.

Малевич создает эскизы украшения стен, трибун, текстиля, проектирует фарфоровую посуду, пишет плакаты, в том числе и киноплакат «Доктор Мабузе» (1922—1927), реализуя принципы супрематизма.

Идея Малевича, что кино может выйти на новый уровень только через связи с другими искусствами, в частности, овладев исторически сложившимися стилями живописи, не потеряла актуальности.

Публикуемые ниже статьи К. Малевича были напечатаны в «Киножурнале АРК», № 2 за 1926 год («Художник и кино»), в журнале «Изобразительное искусство», № 1 за 1919 год («О поэзии»).