Художник и кино

В№ 10 «Киножурнала АРК»[2]в своей статье «И ликуют лики на экранах» я указывал на тождество трактовки ликов и целых картин на экране, воспроизводимых по законам светокомпозиции художников-живописцев, установленным еще в докинематографической эре, то есть до того момента, когда техника нашла средство писать живые лики на полотне экрана. Я указывал и на то, что художник-живописец с величайшим трудом пытался щетиной и краской написать природу и лик так, чтобы он был как живой, естественный во всех своих движениях, достижение выразительности которых составляло одно из его наиглавнейших усилий. Но в результате этих усилий художнику в статическом холсте удавалось фиксировать лишь одно впечатление этого движения в одном кадре. В таком безвыходном обреченном положении художник был до тех пор, пока, с одной стороны, техника изобрела кино и достигла воспроизведения не впечатления, а действительного движения, а с другой — часть живописцев уяснила себе вопрос: «что есть живопись и что есть искусство». С этого момента искусство распалось на два основных разделения: одни стали предметниками (конкретиками), станковистами и бытоотражателями, не уяснившими сути искусства, другие — беспредметниками (абстракционерами), уяснившими суть искусства и отказавшимися от портрета и отражения быта.

В той же статье я указывал, что художник-живописец оказал сильное влияние на композиционный характер построения кадров в кино, на работу режиссеров и операторов. Он подчинил кинохудожников своей школе, в силу чего фильма, в которой происходит развитие светописной картины, строится по композиционному закону школ живописных. Я указывал на то, что со временем (которого не так долго осталось ждать) кинотехника достигнет средств оцвечивания кадров, то есть не только цветной иллюминации форм, но и возможности при помощи художника-живописца получения фактуры и особой подкладки на лицах цветного луча (света) такого качества, которое вызовет у зрителя волнение, подобное получаемому им от живописных картин, скажем, в музеях.

Художник, главным образом живописец, оказал и оказывает огромное влияние на режиссеров и операторов в чисто композиционной и световой трактовке кадров. В «Дороти Вернон»[3] почти половина кадров (моментов) картины построена так, что в конце концов не знаешь: снимок ли это с картины Лувра времен Гейнсборо или же это заснято в наше время с живых людей. В «Закройщике из Торжка»[4] есть много мест (кадров), целиком поставленных по Перову или Поленову. Смотря на смену кадров этой картины, теряешься во времени, так как получается, что фильма по своему временному состоянию проваливается или сдвигается во времени на несколько пространственно-временных расстояний. Один кадр пейзажа принадлежит 1840 году, другой — 80-м годам, третий — 1925 году. Получается, что герой «Закройщика» пробегает во всех формах времени целого столетия; конечно, это не заметно для масс и, может быть, для самого режиссера. У американцев, которые разрабатывают свою постановку в плане одного времени, таких временных сдвигов кадров нет, не говоря уже о классическом подборе всех лиц и предметов, спаянных временем, что очень важно, когда надо добиться хорошего качества и единства всех предметов.

Исследуя все кинопостановки на предмет выяснения роли художника, можно собрать огромное количество документов, доказывающих, что художник-живописец оказал огромное воздействие на кинопостановщиков нашего времени, причем до сих пор еще не нашлось ни одного режиссера, который бы увидел киноматериал в другом свете, чем его видел художник-живописец. Кино-глаз не видит в природе ничего нового, он рассматривает природу через художественный глаз живописца (красочного светописца), всюду видит природу либо по поленовскому глазу, по перовскому, по Моне, по Шишкину, Рубенсу и так далее. Кино видит пока только ту изобразительность явлений, которую видел художник-живописец — идут за правдой, в этом они сходятся.

«Мы,— говорят,— изображаем только правду, наше искусство только в тождестве этой правды». Последнее убеждение объединяет кино-свето-писателя и живописца и делает все неизменным в кино как таковом.

Ну и будут сидеть на одном месте с правдой, которой не знают ни тот, ни другой, и будут ликовать лики на экранах по образу и подобию живописцев-художников. Ибо кино-свето-писатели — плоть от плоти живописцев-художников, лишь с новым техническим орудием.

Кино, казалось, должно перевернуть всю изобразительную культуру, и, конечно, она будет опрокинута, когда будут в кино абстракционеры с новою плотью сознания, в противном случае мы будем видеть те же передвижнические картины, которые пишутся пока светописью, так как еще не развита чувствительность киноорганизма к цвету. У кино остается сущность живописца-цветописца, развившего свой аппарат до высокого совершенства восприятия и отражения свето-цветной природы на экране. Но он не смог дать своим ликам ту движность, которую хотел передать; в действительности его лики движутся только в воображении зрителя, в картине же ему удается установить только призрак намерения этого движения. Таким образом, мне кажется, что по природе своей кино продолжает неразрывную живописную линию, органически связанную с художником-живописцем.

Но какая получилась чепуха! Живописец-художник приглашается в кино, чтобы играть там роль какого-то захудалого дворника, фонописателя и установщика мебели, вместо того чтобы руководить этим могучим орудием выражения! Он потерял в нем то право связывать всякую деталь с лицом или фигурой на холсте, которое имел раньше, когда холст его еще не был экраном. Правда, он и сам пока относится к кино очень подозрительно и уверен в том, что этому «мертвому объективу» никогда не передать того, что, собственно говоря, он передает «мертвой кистью». Но как только он увидит, что через этот мертвый объектив устремляются цветовые лучи, и когда он узнает, что ими можно написать именно живописную картину со всей фактурой, тогда, очевидно, он станет во главе, если кино к этому времени не выйдет на какой-нибудь свой особый путь.

В действительности киноаппарат нашел себе новых художников-динамиков, новаторов по новым средствам и староваторов по трактовке и обращению со светом и сюжетом. Возможно, динамикам нет надобности в цвете, ибо динамизм больше всего выражается в белом и в холодно-сталевидной окраске, а не в разрумянивании движения; движение динамическое не иллюминируется горячими токами. Кинодинамика в чистом виде должна иметь свою гамму, но эта гамма потребует и своей формы, а как ее принять, когда у Дороти Вернон розовый цвет лица, а у Закройщика рыжие волосы? А ведь Закройщик и Дороти — единственные «конкретные выражения» жизни, без которой кино погибло бы! Следовательно, до тех пор, пока через Дороти Вернон и Закройщика кино вполне связано с жизнью — с действительной кинодинамической постановкой, вытекающей и из сущности кино,— придется подождать, ибо это может оказаться не «конкретно» («нужна-де морда жизни, но не безмордие»).

Вот заколдованный конкретный круг, в котором тысячу лет вертятся художники-живописцы, и вслед за ними завертелось и кино, до мозга костей убежденное, что только то конкретно, где существуют гуттаперчевые, пневматические кинопоцелуи. И того, кто осмелился бы дать беспоцелуйный экран, общество назвало бы сумасшедшим утопистом, абстракционно мыслящим выродком конкретно мыслящего общества. Из этого круга конкретных поцелуев путь лежит через новое искусство вообще. Кино только через новые искусства, через чистую абстракцию к новой форме выйдет к своему динамо-кинетическому построению, как, между прочим, уже вышел живописец.

Итак, роль того, по чьему закону сейчас идет кино, является в нем незначительной, и даже ставится вопрос о судьбе этой роли. Правда, вопрос о судьбе художника поставлен в кино не самим художником, и это произошло потому, что кинорежиссер, кинооператор, весь производственный коллектив просто стали находить его деятельность с щетинными щетками, палитрами, красками, холстами — каким-то подсобным элементом в деле установки кинокартины; художник — лишь деталь во власти режиссера, равно как и полотер, которому нужно натереть зал. В кино выяснилось, что ни художнику, ни полотеру уже не написать картины. На эту арену выступил другой художник — художник-кинописатель, динамик с усвоением всего искусства художника-живописца, который с нетерпением, возможно, ждет палитры цветных лучей, чтобы из них соткать живописные планы фактур по подобию Ренуара, Дега, Милле и других. Отсюда видно, что в одном случае художник-живописец овладел кино, и оно находится во власти его со всеми режиссерами, с другой — художник в самом кино во власти режиссера; здесь он прав не имеет, его побивает режиссер, расходясь в композиционном или конструктивном построении места действия. Спор между художником и режиссером в нынешнем кино может быть только по двум причинам: одна кроется в средствах техники и другая — в художественной композиции. Спор по второй причине происходит от запамятования кем-либо из них композиции, живописного порядка того или иного крупного художника или течения в живописи (Перова, Поленова, Гейнсборо и других). Правда, для режиссера, в особенности нашего, эго все происходит незаметно, и я уверен, что Протазанов вовсе и не думал, что многие кадры «Торжка» написаны светом и тенью по композиции «Птицеловы» Перова. Но возможно, что в «Дороти Вернон» многие кадры сознательно подгонялись до полного тождества к композиции живописи Гейнсборо.

Итак, если кинорежиссеры сознательно или несознательно находятся на путях художников-живописцев, то тот лучший из них киносветописец и постановщик, кто осознает все живописные пути и их законы, у такого режиссера и оператора картина будет написана лучше, ибо он, изучив композиции крупного художника-живописца, сможет подобрать классически все элементы для картины, лиц и всей обстановки, до мелочей сумеет выявить и показать каждую деталь в целом, если она нужна. Это очень важно для создания картины; в этом ее качестве и цельность.

На Западе мало-помалу крупные художники-живописцы начинают работать в кино, начиная свою работу с чисто абстрактного элемента, начинают с того, с чего получаем в будущем новые формы. Этот выход современного художника-живописца в кино должен нас и его привести к новой сущности и значению экрана, как нового средства показания массам новой жизни искусства.

От ГТК[5], конечно, безуспешно ждать кинохудожников, потому что ГТК стоит на той же точке зрения, на которой стоит кино. ГТК не проводит линию, по которой бы художник-живписец мог прийти в кино не так, как декоратор, уборщик, костюмер, а как кинохудожник, кинописец динамических картин, и именовать его режиссером не следует, потому что сегодняшний режиссер есть тот же художник, взявшийся написать на холсте (экране) светотенеписью движущуюся картину. Подобно тому как живописец, устанавливая натурщиков для своей статической картины, присвоил себе звание режиссера по недоразумению, думая, что он исходит из театра. И само собою ясны все провалы в кино художников-декораторов из театра, которые оформляют в цвете уже созданную картину литературными средствами художника-писателя.

ГТКдолжен стать новой Академией художеств с новыми техническими средствами выражения и писания динамических картин, но, конечно, в нее должна войти и особая система и методы для сцепления исторической спайки искусства живописного и кинетического как конечной технической вершины искусства.

Из всего изложенного роль художника как такового, как нечто целое — очевидна и непонятна как пособника декоратора, как деталь со специальными функциями. Мне кажется, что не менее очевидно положение, что кино должно включить в свою работу крупнейших мастеров-живописцев, деятельность которых могла бы впоследствии принести пользу культуре кино.