Комическое

Эта категория классической эстетики, хотя и ставится традиционно в пару к категории трагического, в принципе не является ни анти­подом ее, ни какой-либо модификацией. Роднит их только то, что исторически они ведут свое происхождение от двух древних жанров драматического искусства: трагедии и комедии. Однако, если тра­гическое как эстетическая категория имеет место только в связи с искусством и именно — с трагедией в основном и по преимуществу, то комическое — более широкая и более древняя категория; точнее, это относится к эстетическому феномену, описываемому этой кате­горией. В наиболее концентрированном виде феномены комического тоже проявляются в искусстве (как собственно и феномены, описы­ваемые практически всеми основными категориями эстетики), одна­ко и комическое в жизни имеет прямое и непосредственное отно­шение к предмету нашей науки.

Феномен комического — один из древнейших в истории культу­ры. Он предполагает возбуждение смеховой реакции человека, смеха, однако не сводится только к нему. При этом речь идет об особом смехе, — не о чисто физиологической реакции на раздра­жение специальных нервных центров (как при щекотке или нерви­ческом смехе), но о смехе, вызванном интеллектуально-смысловой игрой. Шутки, остроты, высмеивание человеческих недостатков, нелепых ситуаций, безобидные обманы издревле сопровождали жизнь человека, облегчая ее тяготы и невзгоды, помогая снимать психические стрессы. И в том случае, когда смешное доставляло смеющемуся удовольствие, радость, мы можем говорить об эстети-

ческом феномене комического. Уже гомеровский эпос пронизан элементами комического. При этом с юмором описывается, прежде всего, жизнь богов, жителей Олимпа. Более того, Гомер представ­ляет ее пронизанной комизмом, юмором, лукавством, безобидными хитростями, «гомерическим» хохотом. Идеальная жизнь (жизнь небожителей) по Гомеру — это жизнь в весельи, подогреваемом нескончаемыми шутками, интрижками и божественными шалостями. В отличие от нее жизнь людей (героев его эпических поэм) сопря­жена с трудностями, опасностями, гибелью, и здесь, как правило, не до шуток и юмора.

В греко-римской античности сформировались и многие жанры комических искусств от классической театральной комедии до все­возможных развлекательных представлений типа паллиаты, ателла­ны и особенно мима — полубалаганного комического зрелища, рассчитанного на невзыскательные вкусы толпы и использующего все хитрости и технические достижения позднеантичного театра. С античности началось и теоретическое осмысление комедии, лег­шее в основу последующих эстетических концепций комического. Развернутые суждения Аристотеля о комедии не сохранились. В «Поэтике» мы находим только некоторые фразы на эту тему и определение комедии, дающие тем не менее представление о ходе мыслей выдающегося философа в этом направлении. «Комедия, — писал он, — ...есть воспроизведение худших людей, однако не в смысле полной порочности, но поскольку смешное есть часть без­образного: смешное — это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное; так, чтобы не далеко ходить за примером, комическая маска есть нечто безоб­разное и искаженное, но без [выражения] страдания»¹. Показав в своей концепции мимесиса, что подражание безобразному вполне уместно в искусстве и носит эстетический характер (доставляет удовольствие), он и комическое связывает с безобразным; но не глобально порочным и отвратительным, а умеренно безобразным, вызывающим в видящем его смех, а не отвращение.

Аристотель убежден, что комические («насмешливые») песни слагались с очень древних времен, однако первое известное ему комическое произведение — это некий не сохранившийся до нашего времени «Маргит» Гомера. Поэтому именно его Аристотель склонен считать праотцом и комедии. При этом он подчеркивает, что у Гомера мы имеем дело уже не с насмешкой, но с драматическим выражением «смешного». К Гомеру Аристотель возводит и специ-

¹ Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 53.

альный «насмешливый метр» — ямб, в котором, полагал он, и пишутся в основном комические произведения¹.

Один из последователей Аристотеля, живший в I в. до н.э. и вероятно знавший не дошедшие до нас тексты Стагирита, определяет комедию по аналогии с аристотелевской дефиницией трагедии, т.е. и ее связывает с катарсисом: «Комедия есть подражание действию смешному и невеличественному, имеющему определенный объем, при помощи украшенной речи, причем различные виды украшений особо даются в разных частях пьесы; подражание посредством действующих лиц, а не рассказа; благодаря удовольствию и смеху, совершающему очищение подобных аффектов. Ее матерью является смех»². Очищение смехом, снятие психических, эмоциональных, интеллектуальных, нравственных напряжений в эстетическом катар­сисе — действительно одна из существенных функций комического, и античность (даже если не Аристотель, а его последователи) четко уловила эту функцию.

Много внимания вопросам комического, смешного, шутливого в речах уделяли античные теоретики ораторского искусства, авторы многочисленных «Риторик». В частности, подробнейшим образом о юморе, шутках, остротах, смешном и смехе, их характере и умест­ности в речах говорит Цицерон в трактате «Об ораторе» и в некоторых других книгах.

Христианство в целом негативно относилось к комическим жан­рам искусства и с осторожностью к смеху и смешному в обыден­ной жизни. Отсюда почти исключительный интерес в Средние века, включая и Возрождение, к «серьезным» видам и жанрам искусства и к соответствующим эстетическим категориям. Коми­ческое сохраняется, развивается, а нередко и процветает исклю­чительно в низовой непрофессиональной народной культуре, ко­торую М. Бахтин в своем исследовании «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» (1965) обозначил даже как «смеховая культура», ибо феномен комичес­кого в его многочисленных (часто грубовато-вульгарных) модифи­кациях был в «карнавальной» народной культуре Средневековья преобладающим.

Только в эпоху Просвещения у теоретиков искусства и филосо­фов появляется опять интерес к комическим жанрам искусства, к смешному и смеху, как действенным приемам воздействия на недо­статки людей, их глупость и бесчисленные ошибки, безнравственные

¹ См.: Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 50.

² Цит. по: Аникст A.A. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967. С. 76.

поступки, ложные суждения и т.п., хотя комедия как жанр драма­тического искусства и комические жанры в литературе возрожда­ются в европейской культуре несколько раньше. Они, видимо, и дали толчок теоретическим размышлениям. Крупнейший комедио­граф XVII в. Мольер был убежден, что задача комедии состоит в том, чтобы «исправлять людей, забавляя их». У Шефтсбери, Дидро, Лессинга и других мыслителей XVII—XVIII вв. мы находим немало интересных суждений на эту тему. Кант почти ничего не говорит о комическом, ибо, как можно понять из контекста его «Критики способности суждения», он не относил сферу смеха и веселости к изящным искусствам или к области вкуса. Эстетическое у него всегда предполагает серьезность суждения. Смех же и все, его вызывающее, он рассматривал в психофизиологическом ключе, свя­зывая, правда, с одним из типов смысловой игры. «Смех есть аффект от внезапного превращения напряжения ожидания ' в ничто», способствующий полезным для здоровья человека движе­ниям («колебаниям») ряда внутренних органов тела¹. Подтверждая свое заключение разбором некоторых шуток, Кант выводит, созна­тельно не стремясь к этому, один из существенных принципов комического — неожиданную разрядку искусственно созданного на­пряжения ожидания (чего-то значительного) в ничто путем особого игрового приема. Пример кантовской шутки: один купец, возвраща­ясь из Индии, попал в бурю и вынужден был выбросить весь свой товар за борт, чтобы спастись. Он до того горевал о нем, что у него... (здесь мы напряженно ожидаем какого-то очень серьезного последствия горя купца и неожиданно слышим:) в одну ночь поседел парик. Такое сведение ожидания к ничто путем перевода серьезного дела на уровень игрового отношения и вызывает смех. Мы смеемся неожиданному смысловому ходу рассказчика, удачно обманувшему наши ожидания какого-то почти драматического завершения ис­тории с горевавшим купцом. Мы уже были готовы сочувствовать несчастному купцу и огорчиться вместе с ним, как вдруг почти автоматически игровым приемом рассказчика переключаемся в сферу веселья и вместо сочувствия уже то ли беззлобно подсмеива­емся над незадачливым купцом, то ли радуемся тому, что нас так удачно вывели из неприятной для каждого ситуации огорчения. В любом случае шутка завершилась эстетическим удовольствием, в чем собственно и заключается эстетический смысл комического.

В своей системе искусств Гегель не мог, естественно, обойти комедии, вскрыв при этом некоторые сущностные аспекты комичес-

¹ Кант И. Критика способности суждения. С. 352—354.

кого в целом. Комедию он рассматривал в одном ряду с трагедией и драмой в разряде драматической поэзии. Свои выводы он делал, опираясь в основном на комедии Аристофана. Сущностным основа­нием драматических искусств он считал конфликт между «вечной субстанциальностью » и индивидуальной субъективностью. При этом если в трагедии победительницей в этом конфликте остается суб­станциальность, устраняющая «ложную односторонность» в борю­щейся индивидуальности, но сохраняющая ее положительное содер­жание, то в комедии, наоборот, «верх остается за субъективностью в ее бесконечной самоуверенности». Понятно, что речь у Гегеля идет об истинной субъективности, сконцентрированной в авторе комедии или смеющемся зрителе, но не о субъективности осмеи­ваемого героя комедии, и о ложной субстанциальности, о дей­ствительности, претендующей на субстанциальность, но реально лишенной ее, утратившей ее. «В комедии в смехе индивидов, рас­творяющих все в себе и через себя, мы созерцаем победу их субъ­ективности, остающейся, несмотря ни на что, устойчивой внутри себя»¹. И речь идет об особом смехе, подчеркивает Гегель. Коми­ческое отличается от смешного тем, что в нем смех выражает не просто контраст существенного и его явления, не просто глупости и нелепости самих по себе, не самодовольство практического ума, не издевательство, язвительность, отчаяние, но некую глубинную благожелательность, стремление свободной субъективности к сня­тию ложной реальности. «Комическому же, — читаем у Гегеля, — свойственна бесконечная благожелательность и уверенность в своем безусловном возвышении над собственным противоречием, а не печальное и горестное его переживание: блаженство и благонастро­енность субъективности, которая, будучи уверена в самой себе, может перенести распад своих целей и их реальных воплощений». Очевидно, что речь идет о целях и воплощениях, лишенных истин­ной субстанциальности, о целях, только кажущихся на каком-то конкретном этапе существенными, необоснованно претендующими на существенность. И Гегель подчеркивает это, утверждая, что сме­хом в комедии разрушается не истинная субстанциальность, не истинные ценности, но только их искажение, подражание им. Арис­тофан, отмечает он, нигде не издевается над истинной верой в богов, подлинно нравственной жизнью афинян, истинной философией или настоящим искусством. «Но он показывает нам в ее саморазру­шительной нелепости чистую противоположность подлинной дейст­вительности государства, религии и искусства». Как в трагедии

¹ Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 3. С. 579.

уничтожается ложная односторонность индивидуальности, так и комедия разрушает все, претендующее на истинную субстанциаль­ность или искажающее ее. «Комическая субъективность восторже­ствовала над всем, что является в действительности, из которой исчезло адекватное реальное присутствие субстанциального нача­ла»¹. Гегель, таким образом, видит в комическом действенную силу в борьбе истинной субъективности с ложной субстанциальностью, с псевдоидеалами, или, используя «актуальную» терминологию со­временности, — с симулякрами.

По характеру содержания, которое может стать предметом комического действия, Гегель выделяет три основных случая. Во-первых, когда мелкие и ничтожные цели реализуются с большой серьезностью и обширными приготовлениями; во-вторых, когда «ин­дивиды пытаются раздуться до уровня субстанциальных целей и характеров», для осуществления которых они в принципе непригод­ны и, в-третьих, когда внешние обстоятельства создают путем уди­вительных хитросплетений ситуации комического контраста между внутренним характером и формой его внешнего проявления. Во всех этих случаях возникает истинное комическое разрешение конфлик­тов, составляющее суть комического.

Вообще нужно заметить, что почти никто из классических фило­софов не мог обойти вниманием те или иные аспекты комического (чаще в его конкретных модификациях шутки, юмора, иронии, сатиры, бурлеска, фарса, остроумия и т.п.), смешного или смеха, но практически никто, кажется, не имел особого желания разби­раться в этом явлении подробно. Посвящая целые трактаты пре­красному, возвышенному и даже трагическому, они обычно более или менее резвой трусцой пробегают мимо сферы комического. Шиллер понимал комическое как результат противоречия между идеалом и реальностью, Шеллинг усматривал сущность комического в противоречии между абсолютной свободой субъекта и объектив­ной необходимостью, в «переворачивании» низменных вещей в модусе идеала, поскольку они «представляют собой символическое наизнанку», как бы в перевернутом виде, но все-таки отражают идею². Теоретики романтизма проявляли особый интерес к таким формам комического, как юмор и ирония (см. ниже). Ф. Зольгер считал все эстетические категории модификациями прекрасного. Суть комического он усматривал в конфликте между идеей и ее ничтожной реализацией в действительности; точнее в разрешении

¹ Гегель Г.В.Ф. Эстетика. С. 581; 582.

²См.: Шеллинг Ф. Философия искусства. С. 273—274.

этого конфликта в пользу идеи, которое доставляет нам радость и наслаждение.

Н. Чернышевский, перетолковывая Гегеля, усматривал суть ко­мического во внутренней пустоте и ничтожности, прикрывающейся внешностью, имеющей претензию на содержательность и значитель­ность. Русская литература XIX в. давала ему богатую пищу для такого вывода. Особенно творчество Гоголя. Чего стоят хотя бы персонажи «Ревизора», с предельной полнотой подтверждающие это положение Чернышевского. С конца XIX в. с возрастанием интереса к естественно-научным исследованиям попытки философ­ского осмысления комического уступают место психологическим исследованиям механизма смеха, смешного, а также всматриванию в конкретные формы выражения комического.

Таким образом можно констатировать, что категорией комичес­кого в эстетике обозначается специфическая сфера эстетического опыта, в которой на интеллектуально-игровой основе осуществля­ются благожелательное отрицание, разоблачение, осуждение некоего фрагмента обыденной действительности (характера, поведения, претензии, действия и т.п.), претендующего на нечто более высо­кое, значительное, идеальное, чем позволяет его природа, с позиции этого идеального (нравственного, эстетического, религиозного, со­циального и т.п.). Реализуется этот процесс обычно путем создания или спонтанного возникновения искусственной оппозиции (проти­воречия) между идеалом и конкретной попыткой его актуализации, неожиданно разрешающейся в ничто, лопающейся как мыльный пузырь, что вызывает в субъекте восприятия смеховую реакцию. В смехе, осмеянии, высмеивании и снимается эта искусственная оппозиция, комическое противоречие. Элемент неожиданного при снятии этого противоречия (явного несоответствия идеального и феноменальною, содержания и формы, сущности и ее проявления, претензии субъекта его реальным возможностям и т.п.) существен для возбуждения смеха и особого (веселого) наслаждения. Пита­тельной средой комического, сферой его основного приложения как в жизни, так и в искусстве является обыденная жизнь человека, где бесчисленные мелочи постоянно способствуют возникновению ко­мических ситуаций, бытованию комических персонажей.

Отсюда понятно, что наиболее полно комическое реализуется в тех видах и жанрах искусства, где возможна более или менее изоморфная изобразительно-описательная презентация обыденной жизни. Именно в литературе, драматургии, театре, реалистическом изобразительном искусстве (особенно в графике), в кино. Архитек­тура по природе своей чужда комического. Существуют комические

формы в музыке, но они, как правило, тесно коррелируют с соот­ветствующими комическими словесными текстами.

Многочисленны виды конкретной реализации комического в жизни и искусстве. От простой шутки и анекдота через остроумные спичи, афоризмы, эпиграммы, юмор, карикатуру к гротеску, сатире, ироническому стилю жизни и мышления. Отличаются они друг от друга степенью и глубиной осмеяния, благожелательности, крити­цизма, хотя механизм их действия в принципе один и тот же: игровой принцип создания оппозиции, противоречия и неожиданное разрешение ее, вызывающее смеховую реакцию субъекта воспри­ятия. В ХХ в. особое распространение получили гротеск и ирония.

Этому способствовали многие предельно обострившиеся проти­воречия в культуре и цивилизации в целом, выявившие глобальную кризисность современного этапа человеческой жизни в целом при одновременной переоценке всех ценностей культурой, начавшейся в последней трети XIX в. Гротеск и ирония стали в какой-то мере защитной эстетической реакцией культуры на эти процессы. При этом необходимо заметить, что, хотя европейская эстетическая тра­диция достаточно последовательно относит эти категории к коми­ческому в качестве его модификаций, они охватывают феномены, нередко выходящие за рамки традиционно комического. Особенно это относится к гротеску, который нередко далек от доброжела­тельного высмеивания, да и от смеховой реакции воспринимающего вообще. Суть гротескного (от франц. grotesque — причудливый) образа, особенно характерного для искусства XIX—ХХ в., заклю­чается в гипертрофии, предельном заострении, фантастическом пре­увеличении отдельных негативных черт изображаемого персонажа или явления при нивелировании позитивных сторон. В результате возникают парадоксальные образы, вызывающие чаще всего не смех, а чувства резкого неприятия, отвращения, презрения, иногда даже страха, ибо в них концентрируется и выражается как бы сама негативность человеческого характера и его существования. Таковы некоторые образы Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Гойи, Кафки. У от­дельных авторов ХХ в. гиперболизация и концентрация негативнос­ти достигает такой степени, что гротеск превращается в абсурд (в сюрреализме, театре абсурда, у писателей-экзестенциалистов), о чем мы будем говорить подробнее в Разделе втором.