О ПРИРОДЕ АКТЕРСКОЙ ИГРЫ.

На протяжении по крайней мере двух столетий борются между собой два противоположных взгляда на природу актерского искусства. В один период побеждает одна, в другой — другая точка зрения. Но побежденная сторона никогда не сдается окончательно, и порой то, что вчера отвергалось большинством деятелей сцены, сегодня снова становится господствующим взглядом.

Борьба между этими двумя течениями неизмеримо сосредоточивается на вопросе о том, требует ли природа театрального искусства, чтобы актер жил на сцене настоящими чувствами персонажа, или же сценическая игра основана на способности актера одними техническими приемами воспроизводить внешнюю форму человеческих переживаний, внешнюю сторону поведения. "Искусство переживания" и "искусство представления" — так назвал К. С. Станиславский эти борющиеся между собой течения.

Актер "искусства переживания", по мнению Станиславского, стремится переживать роль, т. е. испытывать чувства исполняемого лица, каждый раз, при каждом акте творчества; актер "искусства представления" стремится пережить роль лишь однажды, дома или на репетиции, для того чтобы сначала познать внешнюю форму естественного проявления чувств, а затем научиться воспроизводить ее механически.

Нетрудно заметить, что различие во взглядах между представителями противоположных направлений сводится к различному разрешению вопроса о материале актерского искусства.

Б. К. Коклен, считавший, что актер не должен испытывать и тени тех чувств, которые он изображает, разрешал этот вопрос очень просто. "Два я, существующих в актере, — писал он, — неотделимы друг от друга, но господствовать должно первое я — то, которое наблюдает. Оно — душа, а второе я — тело"2. Получается, что материалом, из которого актер создает свои образы, является лишь тело. Душа же актера — психическая сторона личности, сознание, разум — целиком принадлежит актеру-творцу, мастеру и материалом для создания образа служить не должна.

Сторонники "театра переживания" утверждали обратное, а именно, что душа, психика актера — его способность мыслить и чувствовать — является главным материалом для создания образа. С их точки зрения, актер если не целиком, то по крайней мере какой-то частью своей психики сливается с образом — мыслит его мыслями и чувствует его чувствами, — и не только во время работы над ролью, но всякий раз, на всяком спектакле, в процессе сценической игры.

Крайние представители этой школы требовали от актера полного перевоплощения, полного слияния, духовного и физического, с созданным образом. Именно такой точки зрения придерживался К. С. Станиславский в период, когда закладывались первые кирпичи того великолепного здания, которое нам известно теперь под именем "системы Станиславского". Точно так же подходил к этому вопросу родоначальник реалистической школы актерской игры у нас в России М. С. Щепкин. Он утверждал, что актер, создавая образ, "должен начать с того, чтобы уничтожить себя, свою личность, всю свою особенность, и сделаться тем лицом, какое ему дал автор"3.

Некоторые последователи "школы переживания" держатся более умеренных взглядов. Они не требуют полного растворения актера в образе. Сальвини, например, писал: "Пока я играю, я живу двойной жизнью: смеюсь и плачу, и вместе с тем анализирую свои слезы и свой смех, чтобы они всего сильнее могли влиять на сердца тех, кого я желаю тронуть"4.

Взгляды сторонников "школы представления" нашли себе наиболее последовательного защитника в лице Дидро, который в своем "Парадоксе об актере" утверждал: талант актера не в том, чтобы чувствовать, а в том, чтобы тончайшим образом передать внешние знаки чувства и тем самым обмануть зрителя. "Крайняя чувствительность, — говорит Дидро, — создает посредственных актеров... только при полном отсутствии чувствительности вырабатываются актеры великолепные"5.

А. П. Ленский, полемизируя с Дидро, писал: "Вся ошибка во взгляде Дидро на сценическое искусство произошла, по моему мнению, вследствие того, что он принял присутствие громадного самообладания в актере за отсутствие в нем способности глубоко чувствовать. Если бы он основанием своего взгляда принял самообладание, его определение, что созидает великого актера, было бы, мне кажется, иным, а именно: абсолютное отсутствие чувства, так же как и крайняя чувствительность без самообладания, делает человека абсолютно непригодным к сцене; средняя чувствительность при самообладании дает хорошего актера, и только крайняя чувствительность при полном самообладании — великого исполнителя"6.

Если мы подвергнем внимательному рассмотрению суждения наиболее последовательных представителей обоих направлений, мы без труда обнаружим, что ни один из них не мог удержаться на позициях абсолютной непримиримости; каждый в конце концов вынужден был, вступая в неизбежное противоречие с самим собой, искать тот или иной компромисс. Пожалуй, одному Дидро удалось до конца сохранить полную непримиримость и безукоризненную последовательность. Но Дидро — не практик сцены, а теоретик. В данном случае это имеет немаловажное значение. Что же касается, например, Коклена, то он, заявив себя сторонником Дидро и провозгласив соответственно этому, что актер не должен испытывать "ни тени" тех чувств, которые он изображает, наряду с этим совершенно правильно утверждал: чтобы сделаться Тартюфом, актер должен заставить себя "двигаться, ходить, жестикулировать, слушать, думать, как Тартюф, т. е. вложить в него душу Тартюфа"7.

Подобные противоречия мы легко обнаружим и у последователей "школы переживания". Так, М. С. Щепкин, первоначально требовавший полного слияния личности актера с образом, в дальнейшем писал: "Действительная жизнь и волнующие страсти, при всей своей верности, должны в искусстве проявляться просветленными и действительное чувство настолько должно быть допущено, насколько требует идея автора. Как бы ни было верно чувство, но ежели оно перешло границы общей идеи, то нет гармонии, которая есть общий закон всех искусств"8.

Признавая, таким образом, необходимость контроля и самообладания, Щепкин тем самым приближался к взглядам Сальвини и Ленского.

К.С.Станиславский в 1911 году в одной из своих лекций заявил, что истинное искусство не мирится с однобокими переживаниями Сальвини и требовал полного — духовного и физического — перевоплощения актера в образ9. А в своей книге "Работа актера над собой" он вкладывает в уста Названова, выражающего мысли автора, следующее признание (в связи с удачно сыгранным этюдом, в котором Названов играл роль критикана):

"Сегодня во время умывания я вспомнил, что, пока я жил в образе критикана, я не терял себя самого, то есть Названова.

Это я заключаю из того, что во время игры мне было необыкновенно радостно следить за своим перевоплощением.

Положительно я был своим собственным зрителем, пока другая часть моей природы жила чуждой мне жизнью критикана.

Впрочем, можно ли назвать эту жизнь мне чуждой?

Ведь критикан-то взят из меня же самого. Я как бы раздвоился, распался на две половины. Одна жила жизнью артиста, а другая любовалась, как зритель.

Чудно! Такое состояние раздвоения не только не мешало, но даже помогало творчеству, поощряя и разжигая его"10.

Таким образом, мы видим, что и Станиславский высказывает взгляды, близкие к взглядам Сальвини и Ленского.

Но чем же обусловлены эти неизбежные теоретические противоречия в устах практиков сцены?

Дело в том, что сама природа актерского искусства противоречива. Поэтому она и не может улечься на прокрустовом ложе односторонней теории. Сложную природу этого искусства со всеми ее противоречиями каждый актер познает на самом себе. Очень часто бывает, что актер, попав на сцену, отбрасывает в сторону все теоретические взгляды и творит не только вне всякого согласия с ними, а даже вопреки им, однако в полном соответствии с законами, объективно присущими актерскому искусству.

Вот почему сторонники как того, так и другого направления не в состоянии удержаться на бескомпромиссном, до конца последовательном утверждении взглядов своей школы. Живая практика неизбежно сталкивает их с вершины безупречной, но односторонней принципиальности, и они начинают вносить в свои теории различные оговорки и поправки.

Попробуем разобраться в противоречиях, свойственных актерскому искусству, и соответственно этому выявить элементы истины и заблуждений как в одной, так и в другой теории.