Единство актера-образа и актера-творца.

Из сказанного вытекает, что актер, находясь на сцене, переживает обычно два взаимодействующих, взаимно конкурирующих, взаимно уравновешивающихся и взаимно проникающих психофизиологических процесса. Один — по линии жизни образа, другой — по линии жизни актера как мастера и как человека. Первый процесс есть оживление следов многократно испытанного в реальной жизни (сценические переживания), второй процесс — мысли и чувства актера, связанные с его пребыванием на сцене на глазах тысячной толпы зрителей. Эти два процесса, взаимодействуя, образуют в конечном счете единое сложное переживание, в котором жизнь актера в качестве образа и его жизнь в качестве актера-творца настолько сливаются друг с другом, что трудно бывает определить, где кончается одна и начинается другая.

Подобно тому как человек, живущий эмоциональными воспоминаниями, отдаваясь прошлому, не забывает о настоящем, так и актер, живя жизнью образа, не забывает, что он находится на сцене и что у него в связи с этим множество самых разнообразных обязанностей: быть сценичным, ритмичным, четким, пластичным, предельно выразительным. Актер может и должен отдаваться чувствам своей роли на сцене, но как раз настолько, насколько это необходимо, чтобы ощутить верную форму выявления, такую, которая совершенно точно выразила бы нужное чувство, нужную мысль, нужное действие, с тем чтобы потом довести эту форму до предельной выразительности.

Для этого необходимо известное равновесие между жизнью и игрой. Если актер нарушает его в одну сторону, его игра перестает быть искусством и рискует приобрести патологический характер: актер в этом случае может по-настоящему ударить своего партнера или дойти до такой степени экзальтации, что его нужно будет долго успокаивать, после того как закроется занавес. Если же актер нарушит необходимое равновесие в противоположную сторону, его игра станет сухой, холодной, бездушной и потеряет всякую заразительность.

Мы видим, что в вопросе о внутренней жизни актера на сцене ближе других подходили к истине такие мастера, как Сальвини, Ленский, Давыдов, — словом, те, которые признавали наличие двойственности во внутренней жизни актера. Однако то обстоятельство, что двойственность в конечном счете образует единство, составляющее специфику психофизического состояния актера на сцене, до последнего времени не осознавалось с достаточной ясностью. Только в связи с гениальными открытиями К. С. Станиславского в области внутренней техники актерского искусства она может быть осознана до конца.

Если мы спросим себя, какие жизненные чувства владеют актером на сцене, т. е. какими чувствами он живет не как образ, а как актер, то мы должны будем ответить: одним из двух — или удовлетворением, или неудовлетворением. Удовлетворением, если он играет хорошо и, следовательно, искренне и глубоко переживает чувства образа; неудовлетворением, если он играет плохо и, следовательно, не может вызвать в себе нужных чувств. Вот почему полное духовное и физическое слияние актера с образом оказывается невозможным на сцене. Если бы оно осуществилось, то в психике актера не осталось бы места для творческого удовлетворения и контроля, он весь целиком, без остатка был бы захвачен чувствами роли. А между тем никакое искусство без творческой радости художника существовать не может.

Поэтому, живя на сцене искренне и глубоко жизнью своего героя, актер ни на минуту не должен целиком растворяться в образе, терять самого себя. Не слияние, не отождествление актера с образом является законом актерского искусства, а их диалектическое единство, предполагающее наличие непременно двух борющихся между собой противоположностей — актера-творца и актера-образа.

Когда актер живет на сцене чувствами своей роли сильно, страстно и глубоко, его чувства, волнуя, заражая и радуя зрителей, доставляют в то же время огромнейшее наслаждение самому актеру. Он, таким образом, может испытывать одновременно два чувства: в качестве образа — страдание, а в качестве актера, играющего роль, — творческую радость. И чем сильнее он страдает в качестве образа, тем ярче его радость, а эта радость, будучи связана с общим творческим подъемом всего организма, в свою очередь усиливает сценическую эмоцию страдания.

Итак, внутренняя жизнь актера в качестве творца и его внутренняя жизнь в качестве образа находятся в состоянии взаимодействия и взаимопроникновения. В конечном счете они образуют единство. Однако ведущим началом в этом единстве является никогда не угасающее, постоянно направляющее творческий процесс, активное творческое я актера. Так что в конечном счете никаких двух я не существует. Есть одно-единственное я целостной личности актера, в сознании, в психике которого происходят одновременно два взаимодействующих процесса. Чтобы лучше уяснить себе это, воспользуемся примером.

Мне вспоминается одна из репетиций пьесы М. Горького "Егор Булычов и другие" в Театре имени Евг. Вахтангова. Я вел репетицию в качестве режиссера. Роль Булычова репетировал Б. В. Щукин. Мы работали над одной из лучших сцен пьесы — сценой ссоры Булычова с игуменьей. В финале этой сцены актриса Н. П. Русинова, репетировавшая роль игуменьи Меланьи, в бешенстве, со словами: "Змей! Диавол!" — неожиданно швырнула свой посох в Булычова. Игуменья ушла, посох остался лежать на полу, посреди комнаты. По пьесе тотчас же после ухода игуменьи выходит жена Булычова — Ксения. Но я сделал знак актрисе, чтобы она задержала свой выход. Мне было интересно, что будет делать Щукин с посохом. Я прекрасно понимал, что такой большой артист не может пройти мимо того, что случилось, не может не обыграть брошенный игуменьей посох.

И пока Щукин сосредоточенно смотрел на этот посох, мне было совершенно ясно, о чем он в это время думал. Он ставил перед собой определенное творческое задание. Он как бы говорил самому себе: "Надо обыграть". Спрашивается, кому принадлежала эта мысль — актеру-творцу или актеру-образу? Щукину или Булычову? Конечно, актеру-творцу, т. е. Щукину. Но вместе с тем я видел, что Щукин смотрит на посох иронически, т. е. глазами Булычова. Иначе говоря, ставя перед собой определенное творческое задание в качестве актера-творца, в качестве Щукина, он в то же время ни на секунду не переставал быть Булычевым. Как опытный артист он прекрасно понимал, что стоит ему хотя бы на секунду перестать быть Булычовым — и он уже не сможет правильно решить поставленную творческую задачу. Ибо только ощущая себя Булычовым, он поступит с посохом так, как должен поступить именно Булычов.

Вот Щукин медленно поднялся со стула, медленно нагнулся, поднял посох и, сосредоточенно его разглядывая, стал вертеть в руках. Мне опять-таки было ясно, чем жил в это время Щукин. Он действовал медленно, ибо ждал, когда придет к нему решение творческой задачи, та интересная и выразительная краска, при помощи которой можно будет обыграть посох. Как актер-творец он в это время как бы прицеливался и выжидал, — он предчувствовал, что непременно сделает нечто интересное, но что именно, пока еще не знал. Однако эту медлительность свою он тут же оправдывал для Булычова: Булычов болен, устал после пляски и бурного объяснения с игуменьей, ему очень трудно нагнуться, чтобы поднять посох. Щукин понимал, что зритель не должен заметить его творческих поисков в качестве артиста и мастера, зритель должен видеть Булычова, а не Щукина. Поэтому он свое поведение, обусловленное его внутренней жизнью в качестве творца, тут же путем сценического оправдания превращал в поведение героя, в поведение Булычова. Только очень опытный профессиональный глаз артиста или режиссера мог заметить веселую искру творческого предвкушения в глазах Щукина как артиста, ибо эта искра тут же превращалась в тот озорной огонек, который свойствен глазу Егора Булычова. Где тут Щукин и где Булычов? Где творец и где его образ? Одно с другим сливалось.

Но дальше Щукин внимательно осмотрел посох, постучал по нему пальцем, поскреб ногтем, как бы исследуя, из какого дерева он сделан, потом попробовал согнуть его о колено. Видно было, что он делает большие усилия: мышцы его напряглись, и даже лицо несколько покраснело. "Ого!"— сказал Щукин — Булычов, отдавая должное крепости того, очевидно, весьма высокосортного дерева, из которого был сделан посох. Не было никакого сомнения, что это действовал Булычов.

Но ведь на самом-то деле в руках Щукина находился вовсе не посох игуменьи, сделанный из драгоценного дерева, а самая обыкновенная сосновая палка, сломать которую ровно ничего не стоило. И опытному глазу профессионала было видно, как Щукин, изображая усилия Булычова согнуть посох, на самом деле только напрягал мышцы, проявляя при этом величайшую осторожность и заботу, чтобы как-нибудь нечаянно не сломать палку и не выдать, таким образом, бутафорскую природу этого посоха.

Мы видим, следовательно, что актер и образ живут не только противоречивыми, но иногда прямо-таки диаметрально противоположными устремлениями. Сценический герой старается сломать посох, актер-творец, наоборот, тщательно оберегает его. И то, и другое происходит одновременно, и то и другое уживается в одном существе — актере. В этом противоречии суть актерского искусства.

Оставив свои бесполезные попытки (якобы бесполезные) согнуть посох, Щукин — Булычов несколько секунд подержал палку перед собой. Видно было, что он глубоко сосредоточен. И вдруг радостный огонек удовольствия сверкнул в его глазах. Это было лишь одно мгновение, секунда творческой радости мастера. Но я понял: задача решена! И действительно, в ту же секунду Щукин — Булычов под дружный хохот присутствовавших на репетиции товарищей сделал посохом движение, которое делают бильярдные игроки, когда кием ударяют шар.

Мы видим, что здесь два момента как будто бы следовали один за другим: первый момент — принятие решения, второй — его выполнение. Первый момент, по-видимому, принадлежал Щукину (ибо решение задачи нашел актер-мастер, и от этого он пережил творческую радость), второй — Егору Булычову (выполнил Щукин принятое решение, несомненно, уже в качестве Егора Булычова). Но разве в принятии решения не участвовал также, помимо Щукина, и Булычов? Разве в этой секунде творческого удовлетворения, которое мелькнуло в глазах Щукина, не было также и того удовольствия, которое испытал Булычов в предвкушении задуманного озорства? И разве во втором моменте, при выполнении принятого решения, не участвовал актер-мастер, разве он не проявил себя в той выразительной четкости, в той пластичности, с которой был осуществлен задуманный жест?

Невозможно установить здесь точную грань. Пожалуй, есть основания утверждать, что в первом мгновении было больше Щукина, чем Булычова, а во втором — больше Булычова, чем Щукина. Но и здесь, и там актер жил одновременно и как творец, и как образ. Именно поэтому он и смог создать художественный штрих, в котором проявились все: и актер-мыслитель, и актер-мастер, и актер-образ.

Так была найдена актерская краска, художественный штрих, который на каждом спектакле неизменно вызывал восхищение зрительного зала. Ибо этот штрих не только бьет по игуменье, но и выявляет самого Булычова, с его умной иронией и саркастическим озорством.

Мы видим, таким образом, что актер-творец в процессе игры непрерывно ставит самому себе различные задания. Однако выполнять эти задания он может только в том случае, если в то же время живет как образ и, следовательно, мыслит мыслями образа. Актер при этом непрерывно направляет процесс своего мышления, чтобы он развивался именно в том направлении, в каком это необходимо для образа.

Возникает и весьма существенный практический вопрос: в какую сторону преимущественно должны быть направлены сознательные усилия актера: должен ли он беспокоиться в первую очередь о том, чтобы сохранить себя на сцене в качестве актера-творца, или же все его заботы, все его старания должны быть направлены на то, чтобы зажить чувствами роли и слиться с образом?

Не подлежит никакому сомнению, что все сознательные усилия актера должны иметь целью слияние с образом. Станиславский был глубоко прав, требуя, чтобы актер, увлеченно живя ролью, забывал, что он актер и что он находится перед зрителями. Разумеется, до конца забыть об этом актер все равно не сможет, как бы он этого ни добивался. У него всегда есть тенденция помнить об этом гораздо больше, чем следует. В 99 случаях из 100 опасность заключается вовсе не в том, что актер рискует слишком глубоко войти в жизнь создаваемого образа и забыть, что он находится на сцене. Большей частью ему угрожает опасность недотянуть в этом отношении и таким образом соскользнуть на путь внешнего штампа.

Сохранить в неприкосновенности самого себя как актера ничего не стоит. Стать образом необычайно трудно. То, что актер живет на сцене как актер, происходит само собой и не требует специальных усилий со стороны актера, а для того чтобы жить в образе, необходимы особые заботы. Поэтому все сознательные усилия актера должны быть направлены именно на эту вторую задачу.

Активно-творческое я актера ровно ничего не теряет от того, что актер с предельной полнотой живет на сцене в качестве образа. Наоборот, оно от этого выигрывает. Чем интенсивнее актер живет как сценический герой, тем активнее, тем деятельнее начинает проявлять себя актер-творец, актер-мыслитель. И наоборот, ущерб, который терпит актер в качестве сценического героя, в качестве образа, отражается крайне неблагоприятно и на актере-творце. Проявляя особую заботу о сохранении творца, актер разрушает образ и тем самым губит творца. Если же он заботится о том, чтобы предельно быть в образе, он, достигая этого, приводит в деятельное состояние себя как творца и как мастера.