Режиссерские профессиональные способности. Как уже говорилось, есть и такие способности, которые, будучи необходимым условием всякого художественного творчества

Как уже говорилось, есть и такие способности, которые, будучи необходимым условием всякого художественного творчества, обладают в то же время некоторыми сторонами или гранями, характерными только для одного вида искусства. Если человек обладает творческими способностями именно в том их особом качестве, которого требует специфика определенного вида искусства, мы говорим о наличии у него природного дарования именно в данной области. Теперь мы и перейдем к подробному рассмотрению творческих способностей, связанных со спецификой режиссерского искусства (их мы отнесли ко второй группе способностей).

В области любого искусства огромную роль играет творческая наблюдательность художника. Без наблюдательности нет знания жизни, а без знания жизни нет художественного творчества, нет искусства. "Есть люди, которые от природы обладают наблюдательностью, — писал К. С. Станиславский. — Они, помимо воли, подмечают и крепко запечатлевают в памяти все, что происходит вокруг. При этом они умеют выбирать из наблюдаемого наиболее важное, интересное, типичное и красочное. Слушая таких людей, видишь и понимаешь то, что ускользает от внимания людей малонаблюдательных, которые не умеют в жизни смотреть, видеть и образно говорить о восприятии"1.

Однако наблюдательность имеет не одну, а несколько граней. И чтобы продуктивно обслужить тот или иной вид искусства, она поворачивается какой-нибудь одной своей стороной. Только некоторые искусства требуют участия всех ее сторон. Но даже в этих случаях какая-нибудь одна из сторон является все же преобладающей.

Так, наблюдательность в искусстве живописи основана на способности художника воспринимать жизнь в различных сочетаниях красок, линий, света, тени и т. п. и характеризуется преобладанием зрительных впечатлений. Для скульптора, отражающего жизнь в пластических формах, не меньшее, а может быть, и еще большее значение имеет осязание, чувство объема, ощущение трехмерного предмета: скульптор как бы ощупывает мысленно каждый предмет и таким образом изучает его пластическую природу. Музыкант, наблюдая жизнь, мобилизует главным образом слух: он не столько видит и осязает окружающий его мир, сколько слушает его звуки, ритмы, мелодии.

Необычайно многогранной наблюдательностью должен обладать писатель. Художественные образы, создаваемые при помощи слов, способны вызвать в воображении читателя (как и самого автора) представления самые разнообразные: и зрительные, и слуховые, и осязательные, а иногда даже вкусовые и обонятельные. Соответственно этому и наблюдательность писателя требует мобилизации одновременно по крайней мере нескольких органов чувств.

Особый вид наблюдательности является и принадлежностью актерского искусства.

Поскольку искусство актера состоит в воспроизведении на сцене человеческого поведения, объектом его наблюдательности является главным образом человек — во всех его проявлениях. Наблюдая человеческое поведение, актер мобилизует все пять органов чувств, отдавая особое предпочтение зрению и слуху. Это, как видим, особенно не выделяет его из художников других видов искусства. Но артист должен владеть и еще одним способом восприятия. Этот способ определяет собой специфику именно актерской наблюдательности и поэтому в актерской профессии имеет важнейшее значение. Этот способ восприятия может быть назван мышечным или моторным.

Наблюдая поведение человека, актер непременно стремится воспроизвести это поведение хотя бы мысленно, сыграть его. И даже при таком мысленном воспроизведении, когда актер внешне остается как будто в состоянии полной неподвижности, мышцы его в самой зачаточной форме, но все же осуществляют те движения, из которых складывается поведение наблюдаемого человека. Иногда только самый чувствительный специальный аппарат может уловить эти едва заметные сокращения мышц. Однако именно при помощи этих зародышей мускульных движений актер и фиксирует в своей моторной памяти объект своего наблюдения. Это дает ему возможность в дальнейшем воспроизводить в случае надобности наблюдаемое поведение человека уже не в зародыше, а в полной мере, доводя каждое движение до необходимой выразительности.

Итак, актер наблюдает жизнь людей не столько зрением и слухом, сколько мышцами. Человек, у которого и в потенции нет способности к такого рода наблюдениям, не может быть актером.

Из этого, однако, не следует, что художники других видов искусства никогда не пользуются этим способом для своих наблюдений. К нему прибегают иногда и живописцы, и скульпторы, и писатели. Многие из них стремятся не только увидеть или услышать заинтересовавшего их человека, чтобы зафиксировать его на холсте, в гипсе, в мраморе или на страницах рукописи, но предварительно пережить то, что переживает наблюдаемый ими человек. Для этого они хотя бы на несколько секунд "становятся этим человеком" и хотя бы в мускульном своем воображении осуществляют его действия. Они не без оснований надеются, что это скажется весьма благотворно на содержательности, образной убедительности и глубине их произведения. Однако эта форма наблюдательности является для них дополнительной, не обязательной, в то время как для актера она — основная.

Нетрудно заметить, что представители всех видов художественного творчества пользуются этой формой наблюдательности только в тех случаях, когда их искусство приобретает ярко выраженный сюжетно-драматический характер, т. е. когда предметом изображения являются протекающие во времени и пространстве человеческие действия. В разных искусствах они отображаются по-разному. В произведениях литературы они протекают во времени и пространстве, но наглядно не воспроизводятся, а только описываются. В живописи и скульптуре они даются чувственно, наглядно, но их динамика выражается в виде неподвижно застывшего мгновения, как бы вырванного из протекающего во времени динамического процесса. Самый же процесс движения осуществляется только в воображении этих художников, чтобы потом возникнуть также и в воображении зрителя.

Могучая сила воздействия подлинного искусства в том и состоит, что оно оказывается способным разбудить воображение зрителя, которое неподвижные образы превращает в подвижные, динамичные. Это дает нам возможность говорить, что запорожцы в известной картине И. Репина пишут письмо турецкому султану; что вернувшийся из ссылки человек в картине того же художника "Не ждали" идет по комнате; что мраморный Лаокоон борется со змеями, а дискобол Мирона бросает диски. Но только в театральном искусстве человеческие действия осуществляются актерами фактически, наглядно, на самом деле, при этом одновременно и во времени, и в пространстве.

Чтобы получилось гармоническое единство спектакля, нужно привести действия отдельных актеров в определенные сочетания друг с другом. В этом, в сущности, и заключается главная функция режиссера— творческая организация взаимодействия между актерами с целью создания гармонического единства, подчиненного определенному идейно-художественному замыслу. Такое единство и называется "спектаклем".

Поэтому, наблюдая жизнь, режиссер ничуть не меньше, чем актер, фиксирует свое внимание на действиях людей. Его, как и актера, в первую очередь интересует, как люди ходят, сидят, курят, едят, спорят, объясняются в любви, утешают, приказывают, угрожают, отказывают, убеждают, хитрят, обманывают, доказывают, борются, умирают. Трудно перечислить все действия — физические и психические, простые и сложные, — которые совершают люди, и при этом совершают каждый на свой лад, в соответствии с особенностями своего характера. Именно действия, со всеми индивидуальными способами их выполнения, и являются предметом особого интереса как со стороны актера, так и со стороны режиссера.

Однако между ними в этом отношении есть и существенная разница. Если актер фиксирует свое внимание преимущественно на действиях отдельного человека, то режиссер, в соответствии со своей творческой функцией, стремится запечатлеть в памяти и различные сочетания этих действий. Взаимодействие и борьба между людьми — вот что является предметом преимущественного интереса режиссера, наблюдающего жизнь. Например, один просит — другой отказывает, один жалуется — другой утешает, один упрекает — другой опровергает, один угрожает — другой храбрится, один доказывает — другой возражает, один стыдит — другой издевается и т. д. и т. п. Но это — если взаимодействие происходит между двумя. А ведь может быть и три, и четыре, и пять человек, и даже целая толпа. Каждый в этой толпе так или иначе действует, и из сочетания множества действий рождается нечто единое. Это единое и служит предметом интереса со стороны режиссера.

Актер, наблюдая человеческие действия, мобилизует, как мы уже говорили, главным образом свой мускульный аппарат. Зрению и слуху он в процессе своих наблюдений отводит вспомогательную роль: они лишь поставщики материала для деятельности мускулатуры. Иное дело — режиссер. Для него зрительные впечатления не менее существенны, чем для художника-живописца. Ведь ему предстоит создавать на сцене непрерывные потоки "живых картин". Все элементы этих картин должны гармонически сочетаться друг с другом.

Откуда же режиссер прежде всего должен черпать материал для этих картин, как не из самой жизни? И каким образом может он добывать этот материал, если не при помощи зрения?

Но и слуховые впечатления важны для режиссера ничуть не меньше, чем, например, для драматурга. С той, конечно, разницей, что драматург фиксирует свое внимание преимущественно на том, что говорят люди, а режиссер — на том, как они говорят, т. е. на интонациях, темпах, ритмах, тембрах голосов. А поскольку для режиссера важны не столько отдельные действия, сколько их сочетания, то для него существенную роль играет еще и оркестровка голосов, умение чувствовать взаимозависимость интонаций и ритмов речи. Человек, лишенный такого — близкого к музыкальному — чувства, едва ли может быть хорошим режиссером.

В не меньшей степени, чем скульптору, режиссеру должно быть свойственно пластическое чувство. Недаром говорят: "В таком-то спектакле отлично вылеплены мизансцены". Все выдающиеся режиссеры были исключительными мастерами по части лепки скульптурно-выразительных сочетаний человеческих фигур на сцене.

Создание потока непрерывно сменяющих друг друга пластических форм является одной из важнейших обязанностей режиссера. Чтобы успешно ее осуществить, он должен выработать в себе привычку наблюдать жизнь во всем богатстве ее пластических проявлений.

Из сказанного следует, что все пять органов чувств режиссера, вынужденного, подобно писателю, наблюдать действительность во всем многообразии ее форм и для этого превращаться попеременно то в живописца, то в скульптора, то в музыканта, должны постоянно пребывать в состоянии мобилизации для активного восприятия жизни.

Но и этого мало. Ведь главная функция режиссера выражается в руководстве сценическим поведением актера. Поэтому и сам режиссер должен обладать способностью наблюдать жизнь также и актерским способом, т. е. уметь пропускать наблюдаемое через себя и творчески воспроизводить его средствами актерского искусства (третья группа условий продуктивного творчества режиссера). Не обладая этой способностью, режиссер не сможет ничего показать актеру и в результате окажется лишенным такого важного средства воздействия, как показ.

Итак, мы видим, что режиссерская наблюдательность — качество чрезвычайно сложное. Это и неудивительно, поскольку необычайно сложным и многообразным является само творчество режиссера.

Перейдем теперь к рассмотрению еще двух способностей, которыми непременно должен обладать режиссер. Эти способности называются фантазией и воображением. Они проявляют себя в таком тесном взаимодействии, что обычно и упоминают их не иначе, как рядом, полагая, очевидно, что этими двумя словами обозначается, по существу, одно и то же явление.

В конце концов так оно и есть, но с тем уточнением, что явление это имеет две стороны: одну из них правильнее обозначить именно словом "фантазия", другую — словом "воображение". Обе эти способности в одинаковой степени необходимы художникам всех видов искусства. Да и люди науки без них не обходятся. А уж хорошего режиссера без богатой фантазии и мощного воображения просто невозможно себе представить.

Но что же такое творческая фантазия? Это способность комбинировать данные опыта в соответствии с творческой задачей.

Такое определение пригодно как для всех видов искусства, так и для всех отраслей науки и техники.

Создаваемые фантазией комбинации, начиная с вполне реальных, которые создает ученый, вплоть до самых фантастических, которые творит художник, всегда составлены из элементов, данных в опыте. Нет решительно никакой возможности создать такую комбинацию, которая даже и в отдельных элементах своих находилась бы за пределами опыта.

Возьмем сказочные образы. Они фантастичны, нереальны, в действительной жизни не встречаются. Например, русалка. В реальной жизни их не бывает. Но что же такое русалка? Если рассматривать этот образ с чисто внешней стороны, то это — существо, состоящее из женского торса и рыбьего хвоста. Женский торс и рыбий хвост даны нам в опыте реальной жизни. Нереально только их произвольное соединение. Те внутренние качества, которые народная фантазия приписывает этому сказочному существу, также нетрудно обнаружить в реальной жизни. Недаром говорят, что есть женщины с русалочьим характером.

То же можно сказать и о черте, и о ведьме, и о фее, и о любом фантастическом персонаже. Каждый из них с внешней стороны является комбинацией вполне реальных признаков человека или животного, а с внутренней — комбинацией различных нравственных достоинств или, наоборот, пороков, широко распространенных в человеческом обществе.

Итак, фантазия призвана комбинировать данные опыта.

Однако ее деятельность только тогда оказывается продуктивной, когда она сочетается с работой воображения. А работа воображения состоит в том, чтобы комбинации, создаваемые фантазией, делать объектами чувственного переживания. Если фантазия — игра ума, то воображение — игра чувств.

Но дело вовсе не обстоит таким образом, что сначала происходит одно, а потом другое. Нет, оба процесса протекают одновременно, взаимодействуя и помогая друг другу. Непрерывным потоком, словно на киноэкране, текут в воображении комбинации, поставляемые фантазией. Продукты ума и органов чувств переплетаются друг с другом, взаимодействуют и настолько проникают друг в друга, настолько сливаются, что оторвать одно от другого уже не представляется возможным.

Так протекает процесс образного мышления.

В чем же специфика этого процесса в режиссерском творчестве? Как в процессе режиссерских наблюдений, так и в процессе режиссерского фантазирования участвуют все пять органов чувств. Образы, которые создает фантазия режиссера, он в своем воображении и видит, и слышит, и осязает, и обоняет, а иногда даже и ощущает на вкус.

Но этого мало. В своем воображении режиссер еще и действует применительно к тем обстоятельствам, которые создает его фантазия. Иначе говоря, он мысленно приводит в деятельное состояние свой мускульный аппарат, актерски проигрывает все роли той пьесы, которую ставит. Только проделав эту работу, он получает возможность плодами своей фантазии увлекать актеров и уверенно вести их за собой.

Важными режиссерскими способностями являются также чувство времени и чувство пространства в их динамическом сочетании и единстве. Эти способности связаны со спецификой режиссерской фантазии и воображения, призванных воспроизводить жизнь в ее непрерывном движении, в потоке изменяющихся форм.

С этим связано также огромное значение чувства ритма в искусстве режиссера.

Всякое действие человека или группы людей имеет определенный ритм. Оно протекает с той или иной скоростью (в определенном темпе), связано с определенным напряжением мускульной и нервной энергии, имеет определенный ритмический рисунок, создаваемый изменениями в скорости и силе тех движений, из которых оно состоит.

Ритм имеют не только физические действия человека, но и психическая его жизнь: в определенном ритме текут мысли, возникают, растут и угасают чувства. При этом каждому человеку присущ особый ритм, в котором по преимуществу протекает его физическая и духовная жизнь. Свой ритм имеет и каждая национальность, каждая страна, каждый город, каждое место действия (вокзал, больница, музей, ресторан и т. д.), каждое событие, каждое явление природы — словом, все, что связано с движением, внешним или внутренним.

Следовательно, и все, что происходит на сцене, тоже должно иметь свой особый ритм. Свой ритм должен иметь каждый диалог, каждый эпизод, каждый кусочек сценической жизни, каждый герой, каждое движение этого героя... Все эти отдельные ритмы переплетаются, взаимодействуют и складываются в ритмический рисунок спектакля, в определенное ритмическое построение.

Найти, почувствовать, пережить все эти ритмы, связать их в один непрерывный поток сценической жизни и реализовать через актеров таким образом, чтобы получился точный ритмический рисунок спектакля, органически (а не механически) связанный с его содержанием, — не к этому ли, в конце концов, сводится почти все, что заключено в задаче поставить спектакль? Не обладая чувством ритма, эту задачу решить невозможно.