Группировки и мизансцены

Группировки и мизансцены.

До сих пор мы приучали учеников располагаться в сценическом пространстве исключительно так, как того требует процесс взаимодействия с партнерами, не думая о зрительном зале. Но наступает момент, когда перед учениками следует поставить новую, более сложную задачу: не только верно жить на сцене, но и уметь доносить эту жизнь до зрителя, учитывая сценические условия.

Пластическое положение актера на сцене не безразлично к творческому результату: мало создать органический процесс, надо еще сделать его сценически выразительным, доступным для восприятия. Зритель должен ясно видеть и хорошо понимать все происходящее на сцене. Как бы актер ни отдавался жизни роли, он в то же время будет ощущать непрерывную связь со зрительным залом, наблюдать и контролировать свое творчество со стороны. Положительная реакция зрительного зала помогает ему укрепиться в творческом самочувствии.

Пластическим выражением сценического взаимодействия являются группировки и мизансцены. Группировкой называется взаимное расположение действующих лиц на сценической площадке. Мизансцена же означает не только расположение, но и перемещение действующих лиц в пространстве сцены, она развивается во времени, имеет определенную протяженность. Группировка же предполагает статический момент мизансцены, подобно отдельному кадру из кинофильма. Поэтому, говоря о мизансцене, мы в то же время подразумеваем и весь комплекс группировок, из которых она состоит.

Выразительная мизансцена нередко рождается непроизвольно, сама собой, в процессе репетиционной работы, в результате живого взаимодействия партнеров и правильного ощущения ими сценического события. Интуиция способна подсказать актерам такие неожиданные положения, до которых, как говорил Станиславский, не додумается ни один гениальный режиссер. Вместе с тем он никогда не предлагал руководствоваться одной только интуицией и придавал большое значение сознательной технике построения группировок и мизансцен.

Существует мнение, что этой техникой должны владеть не актеры, а режиссеры, ответственные за сценическую композицию спектакля. Но истинный артист никогда не удовлетворится ролью слепого исполнителя предписанной режиссером мизансцены. Руководствуясь указаниями автора и режиссера, он будет сам создавать ее в содружестве со своими партнерами. Даже в том случае, когда мизансцена предложена режиссером, актер должен не механически воспроизвести, а творчески осмыслить ее, сделать своей, оправдывая и обогащая заданный пластический рисунок собственными эмоциями. Кроме того, в искусстве переживания каждое повторение спектакля не есть точная копия предыдущего. Играя всякий раз по-сегодняшнему, актер будет постоянно обновлять не только внутренний, но и внешний рисунок роли, а значит, и мизансцену. Не нарушая целого, то есть установленной сценической композиции, он всегда должен чувствовать себя свободным в выборе деталей. «Единство и взаимопроникновение детали и целого мы можем наблюдать в любой прекрасно построенной мизансцене, воплощенной коллективом актеров,— справедливо утверждает А. Д. Попов,— если только каждый исполнитель — художник, а не пешка в руках режиссера, механически выполняющая режиссерский рисунок» . Иными словами, качество мизансцены определяется не только искусством режиссуры, но и творчеством актеров, воплощающих сценический замысел.

Чтобы актер был не «пешкой», а сотворцом режиссера, умеющим свободно ориентироваться в сценическом пространстве и находить всякий раз наилучшее положение своего тела для выполнения сегодняшних действий, он должен в совершенстве владеть законами мизансцены.

Эти законы опираются на требования жизненности и сценичности, в равной мере необходимые для достижения художественной правды. Хорошая мизансцена должна быть не только зрелищно выразительной и образно воплощать смысл сценических событий, но и создавать одновременно наиболее благоприятные условия для творчества.

Станиславский относил группировки и мизансцены к числу творческих элементов системы. Он предлагал ученикам наблюдать и воспроизводить на сцене наиболее интересные группировки и мизансцены, подсмотренные ими в действительности. Жизненность мизансцены была для него главным условием ее выразительности.

Другим непременным условием выразительности мизансцены будет верно найденный угол зрения, то есть наиболее выгодное расположение ее по отношению к зрительному залу. Для развития этих качеств целесообразно строить упражнения так, чтобы они выполнялись поочередно двумя группами учеников, из которых одна действует на сценической площадке, а другая оценивает создаваемые мизансцены и группировки со стороны, корректируя работу товарищей.

В жизни тело человека принимает положение, которое диктуется целесообразностью его поведения в тех или иных обстоятельствах. Оно выражает и индивидуальные особенности, присущие данному лицу.

Если по ходу занятий, когда беседа приобретает непринужденный характер, предложить всем застыть в неподвижности — обнаружится созданная самой жизнью группировка учеников вокруг педагога. По ней можно будет судить о характере беседы, о степени заинтересованности в ней присутствующих, а также о взаимоотношениях педагога с учениками. При этом положения фигур будут отличаться большим разнообразием.

Вряд ли окажутся две одинаковые позы сидящих. Разными будут и положения рук, сложенных на коленях или разбросанных на спинки стульев, скрещенных на груди или свободно свисающих, держащих сумочки, карандаши, тетради или спокойно лежащих на столах, подпирающих голову и т. п. Разными будут и положения ног, головы, спины, всего корпуса. В этом проявится не только степень внимания каждого ученика к беседе педагога, его общее физическое состояние, но и врожденная или приобретенная воспитанием привычка держать себя на людях, инстинктивное стремление скрыть недостатки фигуры и выявить ее достоинства и проч.

Но все эти индивидуальные особенности и различия потеряются, если вывести учеников на сцену и предложить им воспроизвести ту же самую беседу с педагогом. То, что было самой жизнью, превратится в сценическое зрелище. Положения фигур станут, как правило, более напряженными и официальными, а главное — однообразными, лишенными естественной выразительности, как это бывает на групповой фотографии или за столом президиума. Выставленные напоказ, ученики начнут невольно перестраиваться по отношению к зрителю, с тем чтобы спрятаться от него или, напротив, покрасоваться перед ним. У кого-то появится утрированное внимание к педагогу, у других — нарочитая небрежность к нему, то есть то, что на профессиональном языке называется «плюсиками». Из-за отсутствия четвертой стены изменится и сама планировка: может случиться так, что при открытии занавеса ученики окажутся спиной к залу и заслонят собой педагога или, наоборот, педагог окажется к зрителю спиной. Случайность планировки вызовет чувство неловкости, которое заставит перестраиваться на ходу и приведет поначалу к самому банальному построению мизансцены, с полуоборотами в сторону зрителя.

Если предложить ученикам, сидящим в зале, исправить положение и создать самую выразительную с их точки зрения планировку урока, то и тут мнения разойдутся и возникнут новые недоразумения. Дело в том, что не может быть выразительной планировки или мизансцены «вообще». Мизансцена в спектакле создается не ради эффектного расположения актеров, а как воплощение определенного момента жизни пьесы. Нельзя поэтому судить о качестве мизансцены безотносительно к той идее, которую она должна воплотить.

Проделанный опыт поможет ученикам уяснить главный принцип построения мизансцены и оценить ее значение. После этого целесообразно перейти к элементарным техническим упражнениям, которые помогут ученикам находить наиболее выгодное положение в сценическом пространстве в зависимости от поставленной задачи.

Расположение по отношению к зрительному залу. Ученики должны убедиться на опыте, что каждое их движение, поза, группировка будут по-разному восприниматься зрителем в зависимости от того, как они расположатся в сценическом пространстве.

Если встать на сцене лицом к рампе и сделать шаг вперед или назад, наступая или отступая от зрителей, то такое перемещение фигуры на сценической площадке будет едва заметным для сидящих в зале. Но стоит повернуться на девяносто градусов, то есть встать боком к публике и проделать то же самое, как движение будет полностью воспринято зрителем.

Если сесть на стул лицом к рампе и сделать наклон вперед, оторвавшись от спинки стула и согнувшись в пояснице, например, разглядывая что-либо, то такое действие трудно уловить из зрительного зала, а согнутая фигура будет выглядеть укороченной, деформированной. Но та же поза и движение актера, показанные в профиль, станут доходчивей, а линия фигуры — пластичнее.

В старину существовали каноны сценического поведения, запрещавшие актерам делать движения, пересекающие фигуру. Если исполнитель стоял к публике правым боком, а ему надо было поздороваться за руку с партнером, то он подавал левую руку. Конечно, такая условность неприемлема в современном реалистическом театре, хотя и не лишена известного смысла.

Актер должен ощущать линию фигуры и не искажать ее без надобности излишними углами и пересечениями. Предположим, чтобы ввернуть электрическую лампочку в патрон, я, обернувшись к публике левым боком, обопрусь на сидение стула левой коленкой и протяну кверху левую руку. В этом случае моя фигура будет пересечена ногой, согнутой в коленке и ступне, а голова загорожена рукой. Иное дело, если я, выполняя то же действие, обопрусь правой коленкой, вытяну носок левой ноги, а правой рукой буду ввинчивать лампочку. Тогда фигура вытянется в одну непрерывную линию, станет более стройной. Поворот мизансцены на сто восемьдесят градусов может сделать более доходчивым действие, да и сам актер будет восприниматься по-другому.

Станиславский предлагал также ввести в тренировку упражнения на освоение сценических переходов и поворотов, чтобы не создавать излишних «вольтов» и оборотов вокруг собственной оси, не пересекать без надобности действующих в этот момент партнеров и не показывать зрителям спину, если только это специально не предусмотрено мизансценой.

Ученику предлагается, например, вывести даму под руку на сцену и посадить ее на стул, обращенный к зрительному залу. Но так, чтобы не поворачиваться к публике спиной, не загораживать собой партнершу и не заставлять ее делать лишних поворотов и пятиться спиной к стулу.

Одно из правил сценической группировки — создавать партнеру, ведущему в данный момент сцену, наивыгоднейшее положение по отношению к зрительному залу. Станиславский приводит такой пример: «Двое поют дуэт или играют в драме. Пусть сами себе будут режиссеры и так располагаются и мизансценируют, чтоб голос естественно, сам собой летел в публику, чтоб глаза и мимика сами собой показывались зрителю... Отдельные речитативы, арии или реплики (в драме) мизансценировать так, чтоб говорящий оказался естественно по направлению зрителя, а когда он замолчит, чтобы естественным путем оказался лицом к публике другой, кто начинает говорить» (т. 3,стр.391).

Станиславский считал, что с точки зрения восприятия сценической группировки и мизансцены не безразлично, располагаются ли они слева направо или, наоборот, справа налево. Действующий на сцене актер никогда не додумается до таких тонкостей, если не убедится в их значении на собственном опыте.

Любопытный пример приводит в своих воспоминаниях режиссер П. И. Румянцев. При постановке «Пиковой дамы» по режиссерскому плану Станиславского ему пришлось по техническим соображениям повернуть планировку комнаты Лизы на сто восемьдесят градусов. В результате все мизансцены стали восприниматься из зрительного зала как бы в зеркальном отражении. Казалось, что замысел Станиславского полностью сохранен, и, однако, какая-то доля сценической выразительности была при этом безвозвратно потеряна. Перевернутые мизансцены оказались неудобными и для актеров и для зрителей.

Пусть ученики сами разгадают этот секрет сценической выразительности. Можно предложить нескольким лицам пройти, а затем пробежать вдоль рампы взад и вперед, остановиться, разглядывая что-то справа или слева от себя и т. п. Сидящие же в партере пусть попробуют определить, какое движение, поза, группировка удобнее для восприятия. Опыт приобретет еще большую наглядность, если на просмотр той или иной группировки или мизансцены, включая и выключая свет, отводить лишь несколько секунд.

Можно также опереться на опыт самой жизни. На трибунах, в амфитеатрах стадионов и ипподромов зрители всегда предпочитают располагаться так, чтобы наблюдать движение демонстрации, соревнования спортсменов или бег лошадей слева направо, а не наоборот. И при просмотре картинной галереи или панорамы большинство зрителей будет двигаться по ходу часовой стрелки, то есть слева направо. Встречных на улице удобнее пропускать слева от себя, двигаясь по правой стороне, и лектора на кафедре удобнее видеть и слышать слева от себя, чем справа. Привыкшие с детства читать слева направо, мы только путем огромных усилий можем читать в обратном направлении.

Это врожденное или приобретенное свойство зрительного восприятия, присущее большинству народов мира, не может не отразиться и на особенности восприятия сценического зрелища. Об этом знали или догадывались крупнейшие мастера театрального искусства прошлого. Не случайно Гёте в своих «Правилах для актера» рекомендует при мизансценировании диалога исполняющему более ответственную роль располагаться с левой стороны от публики, а не с правой. И хотя его «Правила» во многом утеряли сейчас практический смысл, они могут служить лишним доказательством того, что и в прошлом актеры учитывали особенности восприятия сценической композиции.

«Искусство движения на сцене... большая проблема,— писал М. А. Чехов.— Идет актер справа налево или наоборот, подходит к рампе или удаляется от нее, спускается по лестнице вниз или поднимается вверх, становится к зрителю в профиль или анфас и т. д. — все это в высшей степени своеобразные и могущественные приемы выразительности на сцене, если их начать применять правильно, и все это в то же время элементы сценического хаоса и уродства, если пренебречь всем этим» .

С точки зрения обычных сценических условий существует несколько основных приемов построения мизансцен и группировок: вдоль рампы, поперек рампы, по диагонали, по вертикал и, по кривой линии (речь идет здесь о мизансценах, не выходящих за пределы рампы). Каждое из этих построений следует проверить на практике. Для этого можно обратиться к коллективным упражнениям, требующим передвижения группы исполнителей по сценической площадке. Темами упражнений могут быть такие групповые эпизоды, как покупка газеты в киоске или фруктов в торговом ларьке, проход альпинистов по горной тропе, развод караула, погрузка или разгрузка вагона или баржи и т. п.

Лучше всего начинать с импровизации, которая исполняется вначале без учета положения зрителя. Предположим, у киоска образуется очередь за газетой, в которой напечатано сенсационное сообщение. Очередь медленно продвигается, пока не выясняется, что газеты почти все распроданы. Порядок тотчас нарушается, так как каждый постарается получить газету вне очереди. Если представить себя кинооператором, который хочет снять кинокамерой этот уличный эпизод, какой выгоднее всего избрать угол зрения? Такой вопрос может быть адресован ученикам, не участвующим в действии, а наблюдающим его со стороны. Если подойти с аппаратом сбоку, можно зафиксировать протяженность образовавшейся очереди и наблюдать ее продвижение к киоску. Такого же результата можно добиться и на сцене, если построить мизансцену вдоль рампы. Однако заключительный момент эпизода, когда очередь нарушается и покупатели ведут борьбу за газету, столпившись у киоска, выгоднее снимать не сбоку, а со стороны продавца. Если больше всего дорожить этим моментом, то мизансцену целесообразнее построить не вдоль, а поперек рампы, посадив продавца спиной к зрителям. Можно, наконец, найти и такую промежуточную точку зрения (по диагонали), при которой будет достаточно отчетливо восприниматься и продвижение очереди и штурм газетного киоска. Окончательная планировка будет зависеть от того, что более всего интересует нас в исполняемой сцене, что должно стать кульминацией эпизода и какой, следовательно, выгоднее всего выбрать ракурс для построения мизансцены.

Проделав ряд таких упражнений, можно поставить перед учениками вопрос: какими преимуществами и недостатками обладают различные виды построения группировок и мизансцен? Так, например, мизансцена, построенная перпендикулярно рампе, то есть развернутая в глубину сцены, дает возможность создать перспективу движения, эффектно организовать выход действующих лиц из глубины на авансцену, причем положение лицом к зрителю позволит наилучшим образом воспринимать их мимику, голос, выражение глаз.

Наряду с преимуществами перпендикулярное Построение мизансцены имеет и недостатки: находящиеся впереди будут всегда загораживать задних. При ведении диалога один из партнеров окажется спиной к зрителю либо спиной к партнеру. С этими же трудностями мы столкнемся и при построении массовой сцены, главная ось которой проходит перпендикулярно рампе. Такое построение выгодно лишь в исключительных случаях, когда центральный выход из глубины является главным стержнем сценического события.

Гораздо чаще пользуются приемом развертывания мизансцены параллельно рампе. При таком построении всякие переходы, сближения и расхождения партнеров и т. п. будут более рельефны и ощутимы для зрителя. Развертывание мизансцены вдоль рампы дает также большие преимущества при построении барельефной композиции, позволяющей показать зрителю крупным планом большое число действующих лиц, а также, если необходимо, создать впечатление дистанции между партнерами.

Но злоупотребление этим приемом может привести к однообразию сценических планировок. Кроме того, располагая актеров в профиль к залу, мы тем самым лишаем зрителя возможности следить за их мимикой, выражением глаз, затрудняем восприятие их речи и голоса, направленного при таком построении в сторону кулис.

Стремясь преодолеть недостатки подобного построения, актеры невольно разворачиваются в сторону публики, становясь вполуоборот или боком к партнеру. В результате нарушается естественный процесс взаимодействия и создается наихудший вид театральной условности, получивший особенно широкое распространение на оперной сцене.

Прием так называемого диагонального построения мизансцен представляет собой сочетание двух предыдущих. Он помогает в значительной степени преодолеть недостатки рассмотренных приемов мизансценирования. Диагональное построение имеет то преимущество, что оно дает возможность развернуть планировку вдоль рампы и в то же время сохранить ее перспективу. Артист, находящийся в диагональном положении по отношению к рампе, хорошо виден и слышен из зрительного зала.

Чтобы нарушить прямолинейность сценических планировок и передвижений, мизансцена строится нередко по кривой линии, по кругу или спирали. Передвигаясь по кривой, актер попеременно виден с разных сторон, ему легко разнообразить ракурс тела и движений при общении с партнерами. Такое построение планировок достигается обычно соответствующим расположением станков и других декоративных элементов. Но и без помощи постановочных средств актеры нередко добиваются яркой выразительности, строя мизансцену по кривой.

Использование сценической техники, применение архитектурного и скульптурного принципов в оформлении спектакля значительно расширяют возможности мизансценирования. Различного рода станки, лестницы, мебель, рельефный пол и другие конструктивные элементы создают наиболее благоприятные условия для композиционного разнообразия группировок и мизансцен, если только они не превращаются в самоцель.

Конструктивные элементы декорационного оформления позволяют использовать третье измерение, создавать высотные композиции, которые выгодно сочетаются с другими приемами мизансценирования. Они чрезвычайно разнообразят и обогащают сценическое планировочное искусство.

Делались и делаются многочисленные попытки разрушить ренессансную сцену-коробку и расположить зрителя вокруг сценической площадки по принципу цирковой арены или античного амфитеатра. При таком построении создаются иные условия пространственного решения спектакля, которые требуют новых приемов мизансценирования. Круглая сцена помогает в некоторых случаях приблизить актера к зрителю, лучше воспринимать происходящее на ней движение. Однако этот принцип создает неравноценные условия восприятия сценического зрелища. В то время, когда одни зрители видят актера в фас, другие будут видеть его со спины.

Пусть ученики разберут с точки зрения выразительности планировок и мизансцен различные театральные постановки, пусть учатся находить наиболее целесообразные композиционные решения для исполняемых ими этюдов и отрывков. А главное, как советовал Станиславский, нужно, чтобы и в жизни внимание было направлено на мизансцены.

Театральный опыт накопил множество приемов построения группировок и мизансцен, которые с успехом могут быть использованы для тренировочных занятий. К ним относятся приемы шахматного построения, сохранения заданных дистанций, создания ломаных и пересеченных линий, различных радиусов движения, последовательности и постепенности развития мизансцены.

Прием шахматного построения. Чтобы зрители видели актера на сцене, необходимо и актеру в каждый момент своего творчества находить такие ракурсы и положения, которые позволяли бы ему видеть зрительный зал.

Одно из правил групповой мизансцены заключается в том, что актер, находящийся позади партнеров, должен всегда располагаться в промежутках между ними. Если поставить исполнителей рядами во всю глубину сцены, то, следуя этому правилу, они расположатся на планшете в шахматном порядке. Этот порядок расположения имеет то преимущество, что он не только дает возможность каждому участнику массовой сцены найти место, с которого он виден зрителю, но и достигать иллюзии большой толпы при сравнительно малом количестве исполнителей.

Любое изменение в расположении актеров, находящихся на переднем плане сцены, влечет за собой соответствующую перегруппировку всех, кто находится позади. Таким образом, за композиционную правильность мизансцены в спектакле отвечают в первую очередь те, кто располагается в глубине сцены, на втором плане, а не те, кто находится впереди.

Можно предложить ученикам ряд упражнений, которые помогут им овладеть этим приемом сценической группировки. Например, ставится задача—сыграть приход гостей на званый вечер. Для этого каждому участнику упражнения нужно выйти на сцену, сориентироваться, увидеть хозяина и хозяйку дома, подойти и поздороваться с ними, познакомиться с присутствующими гостями.

Выполняя эти действия, ученик должен найти оправданные удобные положения как по отношению к партнерам, так и к зрительному залу, руководствуясь правилом шахматного расположения. Если по ходу действия он вынужден кого-то на время загородить, то партнер должен найти для себя новое положение и восстановить нарушенный шахматный порядок. Разумеется, это надо делать не механически, а находя всякий раз соответствующее оправдание.

Прием сохранения дистанций. В процессе мизансценирования нередко приходится располагать большое количество исполнителей на небольшой площадке или же, наоборот, заполнить большую площадку малым числом исполнителей. В таких случаях устанавливается та или иная плотность группировки, которая регулируется предложенной режиссером определенной дистанцией между участниками массовой сцены. Так, например, при тесном расположении группировки актер должен чувствовать плечо партнера; при менее плотном расположении — его локоть; при более разреженном расположении — соблюдать дистанцию вытянутой руки;

и при широком расположении — держаться от партнера на расстоянии двух вытянутых рук.

Нужно натренировать учеников в быстрых переходах от одного расположения группы к другому, соблюдая при этом усвоенный ранее шахматный порядок. Заданной дистанции необходимо придерживаться не только в статических группировках, но и в движении, подобно тому как участники футбольной команды стремятся сохранять установленный порядок взаимного расположения во время игры.

Как в жизни, так и на сцене мы чаще всего встречаемся с комбинированными группировками, то есть с сочетанием в одной мизансцене тесного и широкого расположения.

Если вернуться к упражнению «приход на званый вечер», то сама жизнь подскажет естественное расположение гостей. Большая группа присутствующих неизбежно распадается на ряд маленьких групп по два, по три человека и более. Причем и в этом случае шахматный порядок на сцене должен соблюдаться как внутри маленьких групп, так и в расположении их между собой. Разница лишь в том, что внутри групп будет более плотное, а между группами более широкое пространство.

Прием ломаных линий. Вспомним привычные глазу зрителя шаблонные планировки оперного хора, которые сводятся в основном к двум построениям: либо к фронтальному, либо к полукруглому расположению хора вокруг солистов. В этих случаях солист вынужден поворачиваться к хору спиной и направлять в зрительный зал слова, адресованные толпе, находящейся сзади него.

Это условное театральное построение противоречит требованиям жизненной логики.

Чтобы избежать подобного шаблона, который напоминает военный строй, и в то же время не нарушить условий сцены, то есть сделать толпу видимой из зрительного зала, целесообразно располагать ее не по прямой, а по ломаной линии. Это дает возможность разнообразить сценическую планировку, сделать ее более естественной и оправданной.

Даже в том случае, когда по замыслу режиссера актеры оказываются вытянутыми в одну шеренгу, небольшими поворотами друг к другу, сокращением или увеличением дистанций между ними можно сломать эту прямолинейность и сделать мизансцену более выразительной.

К ломаным линиям следует стремиться не только в горизонтальной, но и в вертикальной плоскости построения мизансцены, то есть добиваться ступенчатости сценической группы. Плохо, когда линия голов находится на одном уровне и создает однообразный горизонтальный рисунок.

Всякая живая группа имеет свои естественные подъемы, спады и вершины. Такой же естественный, разнообразный рисунок должен существовать и в театре. Создание ступенчатой группировки чрезвычайно облегчается при ломаном планшете сцены, при объемно-конструктивных элементах декораций, а также мебели и всевозможных театральных станках, лестницах и т. д. Хорошо продуманное объемно-архитектурное оформление может определить рисунок построения массовой народной сцены и придать ей скульптурную рельефность и графическую выразительность. Но чтобы ученики лучше усвоили принцип ступенчатого построения группы, целесообразно на первых порах давать им упражнения без мебели и станков и предложить строить мизансцены на ровном полу, например пикник на лужайке или пионерский костер, полевые работы, отдых на пляже и т. п. В таких обстоятельствах кто-то может стоять, кто-то опуститься на колени, кто-то сидеть, лежать.

В этих упражнениях каждый из учеников по очереди принимает на себя роль режиссера в создании той или иной сценической группировки.

Прием пересеченных линий. Одним из наиболее действенных приемов достижения внешней выразительности мизансцены и группировки является прием пересечения линий человеческих фигур и движений. Самое однообразное, статичное и бедное по своим возможностям построение массовой сцены — расположение по принципу отдельно стоящих, вертикальных фигур. У Станиславского подобная группировка всегда ассоциировалась с частоколом или палками в огороде. В ней нет внутреннего движения, а следовательно, и жизни. Она напоминает фигуры солдат, застывших по команде «смирно».

Чтобы избежать этой сухости и безжизненности в построении группировки, создается так называемая «игра линий», смысл которой в том, чтобы воображаемая ось человеческого тела всегда имела тот или иной угол наклона и пересекала ось наклона других участников группы. Причем угол наклона должен строиться не перпендикулярно (такой наклон будет мало заметен зрителю), а параллельно рампе. Прием пересеченных линий не есть чисто эстетический прием, создающий внешнее зрительное разнообразие. Он имеет более глубокий смысл, так как позволяет через позу выразить действие, раскрыть содержание происходящей на сцене жизни. А где жизнь — там и движение, а где движение — там непременное отклонение человеческой фигуры от вертикальной и горизонтальной осей.

В упражнениях на пересеченные линии нетрудно найти общий объект внимания, объединяющий всех его участников. Например, все сгруппировались у стола, сочиняя какую-то бумагу, наподобие репинских «Запорожцев». Или — у окна, чтобы рассмотреть уличную катастрофу. Пересеченность линий может достигаться здесь тем, что одни потянулись к окну, чтобы увидеть случившееся, другие, напротив, отвернулись от окна, чтобы избежать неприятного зрелища, третьи объясняют четвертым подробности происшествия, и т. п.

От перемены места объекта внимания будут всякий раз открываться новые возможности группировок. Допустим, все рассматривают летящий в небе самолет, или изучают следы на земле, или рассматривают корабль, показавшийся на горизонте. В этих случаях будет меняться не только вся группировка, но и направление пересекающихся линий.

Так же как и в предыдущих упражнениях, ответственность за композиционную завершенность мизансцены несут те, кто к ней подстраивается, а также те, кто находится дальше от зрителя, на втором и третьем планах.

Постепенность развития мизансцены. Необходимым условием создания живой, органической жизни на сцене является точное, неукоснительное соблюдение логики и последовательности мышления, переживания, действия, движения и т. д. Этот принцип имеет непосредственное отношение и к построению и развитию мизансцены. Как нельзя внезапно сменить ненависть на любовь, не пройдя последовательно всех промежуточных ступеней от одного чувства к другому, точно так же нельзя внезапно перейти от мизансцены драки к мизансцене объятий, не нарушая жизненной логики.

Мизансцена не есть чередование различных поз и группировок, а единый процесс последовательного развития, постепенного перехода из одного положения в другое с соблюдением всех промежуточных, составных моментов.

Приведем некоторые упражнения, помогающие актерам овладеть последовательностью развития мизансцены. Например, сидящим на стульях ученикам предлагается встать. Педагог спрашивает, сколько промежуточных положений тела можно обнаружить при вставании? На первый взгляд может показаться, что таких положений будет два, три, но при внимательном рассмотрении выяснится, что их значительно больше.

Предположим, человек дремлет, развалившись на стуле, закинув ногу на ногу, скрестив руки и опустив голову. Его неожиданно позвали в другую комнату. Сколько нужно ему осуществить различных движений, чтобы встать со стула? Прежде всего он поднимет голову, затем разведет ноги, освободит руки, возьмется за сиденье, оттолкнется от спинки стула, подогнет ногу, перенося центр тяжести вперед, переведет руки на колени, сделает рывок вперед, перенося тяжесть тела на согнутую ногу, выпрямит ее и разогнет корпус.

Таким образом, чтобы перейти из первоначального сидячего положения в стоячее, ему нужно проделать более десятка различных движений. Количество движений может быть увеличено или сокращено в зависимости от тех или иных обстоятельств, но на первых порах выгодно брать такие, которые осложняют действие и дают ученику возможность наглядно ощутить все составные моменты сложного движения. Человеку старому или больному выполнить это действие будет труднее, чем молодому, здоровому.

От этого примера можно перейти к более сложному виду мизансцены, осуществляемой двумя и более участниками в процессе взаимодействия. Предлагается, например, построить мизансцену примирения двух влюбленных. При этом могут присутствовать и посредники— друзья. Зрители не слышат их слов, а видят только позы и движения. Устанавливается исходное положение. Девушка стоит у окна, отвернувшись от молодого человека. Он стоит у двери. Сцена оканчивается поцелуем. Задача заключается в том, чтобы найти как можно больше тонких, оправданных типических положений в развитии логики действия от ссоры к примирению. Последовательность и постепенность в развитии мизансцены делают ее не только логически оправданной, но и художественно убедительной.

Сценическое действие редко начинается с кульминации. Искусство драматурга, режиссера и актера заключается в умении последовательно подвести к этой кульминации, сделать кульминацию логическим и неизбежным следствием развивающихся событий. Как хороший дирижер в совершенстве владеет приемом крещендо, то есть постепенного, динамического нарастания мощности звучания оркестра, так и актер и режиссер должны уметь строить мизансцену по нарастающей линии, постепенно доводя ее до кульминации.

Радиусы движений. Неопытные актеры и режиссеры, чтобы создать иллюзию напряженной внутренней жизни на сцене, часто пытаются подхлестнуть действие тем, что делают много излишних, неоправданных перемещений, дробят и мельчат мизансцены, нарушая плавность и последовательность их развития.

Иначе поступают опытные мастера. Они проявляют большую выдержку и экономность в движениях, следуя правилу: не переходить к новой мизансцене, не исчерпав до конца предыдущей. Такая сдержанность в развитии мизансцены создает большую напряженность и позволяет актеру более отчетливо прочертить рисунок нарастающего действия. Для этого важно научиться пользоваться различными радиусами движения, начиная от самых малых и кончая самыми большими.

Допустим, если по ходу действия пьесы происходит спор, то невыгодно его сразу начинать с усиленной жестикуляции и бегания по сценической площадке, как обычно поступают актеры-любители для создания комического или драматического эффекта. Гораздо интереснее наблюдать процесс постепенного вырастания спора и доведения его до той точки кипения, когда на помощь словесным аргументам приводится в действие вся амплитуда жестов и движений актера.

Чтобы овладеть техникой последовательного развития мизансцены, Станиславский рекомендовал определить различные радиусы своих движений. К самому малому радиусу можно отнести мимику, то есть движения глаз и лицевых мускулов. Следующим радиусом будет движение головы, далее прибавляется движение пальцев и кистей рук, затем рука до локтя и, наконец, движение во всю длину руки. Потом включается верхняя часть туловища—плечи и спина, затем—все тело, но без переступания с места на место или, как выражался Станиславский, при приклеенных к полу подошвах. Наконец, самым широким радиусом движения будет перемещение актера по сценической площадке.

Ученикам предлагается упражнение на оправданное, постепенное включение всех радиусов движения как в сторону их расширения, так и в сторону сужения. Предположим, к человеку, пьющему в саду чай с вареньем, привязалась оса. Она вьется вокруг его головы. В первый момент он может замереть в неподвижности, отгоняя осу движением мускулов лица и следя за ней глазами, — это будет самый малый радиус движения. Затем он начинает отгонять осу движением головы. После этого в ход пускаются пальцы и кисти рук и т. д. и т. п. Таким постепенным расширением радиуса движений можно довести мизансцену до наибольшего ее накала — человек, преследуемый осами, может бегать от них по всей сцене или кататься по полу.

Особенно полезен прием построения мизансцены по радиусам движения при создании массовых сцен. Толпа на сцене при всем многообразии ее индивидуальностей объединена общностью действия. Она либо участвует в развитии происходящих на сцене событий как главная действующая сила, либо выполняет функцию вспомогательную, служит как бы резонатором, усиливающим и обостряющим конфликт.

И в том и в другом случае жизнь толпы должна быть соответствующим образом организована и направлена на выполнение определенной задачи. Если каждому участнику массовой сцены предоставить возможность действовать на свой риск и страх, то может возникнуть та пестрота и разнобой в поведении толпы, которые нарушат единство действия.

Одним из эффективных приемов создания общего развивающегося динамического рисунка жизни толпы на сцене с ее подъемами и спадами, взрывами и замираниями служит организация движения по радиусам. Этим приемом часто пользовался Станиславский в своих постановках. Яркая иллюстрация тому — финал ларинского бала в опере «Евгений Онегин». Во время котильона на переднем плане между Ленским и Онегиным завязывается ссора. Заметив ее, гости прекращают танец и замирают на месте, прислушиваясь к их разговору. По мере нарастания ссоры они постепенно начинают расширять радиус своих движений — сперва переглядываются, поворачивая голову вправо и влево, затем в ход пускаются руки, чтобы привлечь внимание стоящих поодаль и выразить свое отношение к происходящему.

Когда ссора достигает кульминации, беспокойство гостей все более нарастает. Они начинают побуждать друг друга к активному вмешательству в конфликт между друзьями и, наконец, требуют от них самих объяснения. В движение включается все тело. Чередуя короткие порывистые перебежки с остановкой и замиранием, гости спускаются по ступенькам на авансцену, окружая Ленского и Онегина. Финальный момент мизансцены, связанный с уходом Ленского и обмороком Ольги, строится на стремительных и широких передвижениях участников массовой сцены, из которых одни пытаются оказать помощь Ольге, другие—остановить Ленского, третьи— привести в чувство хозяйку дома.

Достичь большой жизненной выразительности в построении массовых сцен можно путем постепенного вовлечения толпы в действие по принципу расходящихся на воде кругов или перекатывающихся волн. В таких случаях тот или иной радиус движения охватывает не всю толпу одновременно, а прокатывается по ней волнообразно. Возникнув в каком-либо определенном центре, движение распространяется вглубь и вширь, от одной группы к другой. Например, слух о. сумасшествии Чацкого, пущенный Софьей на балу, переходя от одного к другому, постепенно охватывает всех гостей. Эта общность действия влечет за собой перестройку группировок.

Возможны случаи, когда волнообразное, концентрическое распространение движения от одной группировки к другой сочетается с показом различных моментов развития общего для всех участников массовой сцены действия.

В картине известного французского художника Ватто «Отплытие на остров Цетеры» мы находим пример такого многопланового построения мизансцены. На картине изображены влюбленные пары, собирающиеся в путешествие на остров любви. На первом плане мы видим сидящую молодую женщину и опустившегося на колени кавалера, который уговаривает ее последовать с ним на остров Цетеры. Другая женщина уже согласна на это предложение. Она протягивает руки к своему возлюбленному, помогающему ей подняться. Третья женщина уже поднялась и готова следовать за своим поклонником, который обнимает ее за талию. Она обернулась к оставшимся позади подругам, как бы приглашая их последовать ее примеру. Дальше видны веселые, улыбающиеся пары, идущие в обнимку к кораблю. Такая композиция картины создает впечатление постепенно развивающегося действия, различные стадии которого запечатлены художником в позах отдельных пар, начиная от малого радиуса и кончая большим.

Иллюзию активной жизни толпы при точном сохранении заданного композиционного рисунка сценической группировки можно достичь и другим способом. Большая группа разбивается на ряд малых, по три, четыре и более человек. От каждой группы отделяется по одному актеру, который переходит или перебегает к другой группе, между тем как все остальные действуют, не сходя с места. Как только та или группа увеличится на одного человека, от нее тотчас отделяется другой, чтобы присоединиться к новой группе, подобно тому как это делается в известной игре «третий лишний». Происходит непрерывное перемещение отдельных действующих лиц по большому радиусу движений, которое всякий раз должно быть оправдано необходимостью что-то передать, узнать, выяснить, указать, сговориться и т. д.

Эффект динамического нарастания действия толпы достигается сочетанием различных радиусов движения с различным звучанием голосов, от шепота к сдержанному говору, от говора к громкой речи, от громкой речи к крику и, наконец, к воплю.

Создание композиционного центра. Мы рассмотрели ряд технических приемов создания жизненных, пластически выразительных мизансцен и группировок. Но в искусстве сценического реализма выразительность не существует вне действия, вне события, раскрывающих идею произведения. Мизансцена только тогда достигает цели, когда она является наиболее точным и ярким пластическим воплощением сквозного действия спектакля.

Можно очень тщательно и виртуозно разработать какую-либо массовую сцену, например бал у Капулетти из трагедии «Ромео и Джульетта». На этом балу можно развернуть широкую картину ренессансного быта, создать занимательные пантомимические сцены встречи гостей, их взаимоотношений, ухаживаний, показать типичные для эпохи танцы, этикет, эпизоды пьянства, обжорства и т. п. Правдивая историческая бытовая обстановка поможет нам через типические обстоятельства глубже раскрыть психологию и характер действующих лиц, понять уклад их жизни, атмосферу, в которой протекает действие пьесы. Но бытовые подробности не должны заслонять того главного, ради чего написана сцена. Они — только фон, призванный рельефнее оттенить все своеобразие и значение первой встречи Ромео с Джульеттой. Следовательно, композиционным центром всей картины должна стать встреча героев трагедии; а все остальное — подчинено этому событию.

Такой же композиционный центр должен существовать не только в каждой картине пьесы, но и в каждый момент развития мизансцены. Это тот фокус, в котором отражается сквозное действие спектакля. Одновременно он должен являться и главным фокусом внимания зрителя.

Умение точно фонарем осветить то главное, на чем должно быть сосредоточено внимание зрительного зала, имеет особое значение в массовых сценах, где внимание зрителя может рассеиваться на множество объектов. Создание композиционного центра мизансцены зависит не только от режиссера, но и от каждого участника массовой сцены. Если ее исполнители не будут чувствовать этого центра и подчинять ему свое поведение, а начнут привлекать внимание зала на себя, то зритель будет дезориентирован и может легко потерять нить происходящих событий.

Существуют приемы, которые позволяют сосредоточить внимание публики на определенных сценических объектах. Так, например, если нужно в массовой сцене выделить или подчеркнуть движение одного действующего лица, необходимо, чтобы все другие участники сцены застыли в неподвижности. Или, наоборот, если требуется подчеркнуть неподвижность одного из персонажей, то приводят в движение остальных.

Чтобы сделать заметными в большом пространстве театрального зала движения актера, его мимику, жесты, выражение глаз или какой-либо сценический объект, нужно, чтобы каждый участник сцены чувствовал этот объект и умел переключить на него внимание зрителя.

Более того, актер должен точно ощущать, что является его главным выразительным средством в каждый момент осуществления действия: произносимые слова, интонация, глаза, мимика, жест, движение тела и т. п. Так, например, чтобы заставить тысячную толпу сосредоточить внимание на выражении глаз, актер должен убрать на время все остальные средства выразительности, которые могли бы отвлечь на себя зрительный зал.

Искусством композиции в совершенстве владеют выдающиеся мастера живописи и скульптуры, для которых пластическое ощущение материала имеет первостепенное значение. Поэтому не случайно Станиславский рекомендовал включить в программу воспитания молодых актеров и режиссеров изучение лучших образцов изобразительного искусства.

В своих заметках к программе воспитания актера он указывал на необходимость ввести в учебный курс упражнения на «оживление» картин и скульптур. Ученикам предлагается принять позы изображенных на картине людей и найти соответствующие действия, оправдывающие эти позы. После этого ученики должны воссоздать ту жизнь, которая предшествовала моменту, изображенному на картине, а затем и продолжить ее. В результате может возникнуть этюд, в котором композиционное построение картины получит развитие во времени. Если взять, например, известную картину Репина «Не ждали», то нетрудно восстановить течение жизни семьи до появления ссыльного отца и мужа и после неожиданной встречи, запечатленной на полотне.

В картинах великих художников, изображающих групповые и массовые сцены, мы найдем подтверждение и убедительную иллюстрацию всех законов пластической композиции, о которых было сказано выше. Так, на известной картине Леонардо да Винчи «Тайная вечеря» изображен момент, когда Христос объявил ученикам, что один из них станет предателем. Художник воспроизводит их бурную реакцию на слова учителя. Мы видим, что одни ученики настойчиво требуют от него разъяснений и доказательств, другие — удерживают и успокаивают первых. Третьи выражают недоумение и протест, четвертые убеждают их, упрекают в недоверии к учителю. Какими же приемами пользовался художник при изображении этого драматического события? Двенадцать учеников разбиты на четыре группы по три человека в каждой, что помогает обособить фигуру Христа, находящуюся в центре композиции. В композиционном построении группы в полной мере использованы приемы пересекающихся линий, ступенчатого построения и сочетания различных радиусов движения.

Особый интерес для изучения законов мизансцены и сценической группировки представляют групповые скульптуры, в которых, в отличие от живописи и рисунка, положение зрителя, воспринимающего произведение, не является точно установленным. Это приближает групповую скульптуру к сценической группировке, в то время как композиция в живописи и рисунке имеет строго определенный ракурс зрительного восприятия и потому не всегда без изменения может быть перенесена на сценическую площадку. Она по своей природе ближе к мизансцене кинокадра.

Изучение приемов группировок и мизансцен на тренировочных занятиях первого и второго курсов должно быть закреплено созданием массового этюда. Среди отрывков второго курса полезно иметь и драматургический материал, объединяющий весь курс, например третий акт «Горя от ума». В некоторых театральных школах студентов второго курса занимают в массовых сценах театрального репертуара. Это может принести пользу, если подготовка массовой сцены будет рассматриваться как повод для учебной работы, и в частности работы по овладению законами сценических группировок и мизансцен.