Измерения» и мизансценирование

В мизансценировании видят иногда основную функцию режиссера. И не без основания.

Основной закон мизансцены сформулирован еще А. П. Ленским: «Сцена должна держаться только трех «несменяемых условий», без которых театр не может быть театром: во-первых, чтобы зритель все видел, во-вторых, чтобы зритель все слышал и, в-третьих, чтобы зритель легко, без малейшего напряжения воспринимал все, что дает ему сцена» (77, стр.269). Выполнять этот закон можно, держась не только разных, но и противоположных принципов.

Что именно зритель должен видеть, слышать и без напряжения воспринимать? Если все в пьесе для режиссера одинаково важно — то это примитивная ремесленная «разводка». Если режиссер озабочен преимущественно выражением своих суждений по поводу пьесы — «самовыражением», — то мизансцены играют роль «упаковки», наряду со светом, шумами, декоративным и иным оформлением. Режиссер заботится не о пьесе, а о себе, и критически комментирует автора, подчеркивая свою оригинальность. Если главная забота режиссера — натуральность поведения актеров как самоцель, или умение исполнителей быть простыми, естественными, то мизансцены не нуждаются в выразительности. Все это разные принципы мизансценирования, и в каждом отражается понимание режиссером содержания его профессии.

Взаимодействие между людьми всегда происходит в материальной среде. Поэтому не только определенный характер взаимодействий выливается в определенные расположения каждого в пространстве (допуская, впрочем, их значительное разнообразие), но и определенные мизансцены могут вести к определенному характеру течения борьбы, а иногда и решающим образом сказываются на ее содержании.

Репетиции К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича- Данченко тому пример. Напомню, как К. С. перестроил мизансцену в спектакле «Битва жизни», посадив в центр Мейкля Уордена, и тем самым изменил весь ход борьбы в сцене. Также и в первом действии «Горя от ума» он перестроил всю встречу Фамусова со Скалозубом, начиная с мизансцены, — посадив Фамусова между Скалозубом и Чацким.

Если режиссер знает, что наиболее значительно в борьбе, которая в данный момент должна происходить на сцене, то ему нужна и определенная мизансцена, а если он нашел ее, то сама она служит средством выразительной реализации этой борьбы {125). К мизансценированию, в сущности, относится все, что касается борьбы вообще. В удачно найденной мизансцене все это доведено до конкретного единства и зримого пространственного бытия. Поэтому к яркости мизансцен ведет смелость режиссерского толкования взаимодействия образов. Иногда яркость эта — в доведении до логических пределов того «измерения», которое в данном случае наиболее существенно в содержании сцены, эпизода.

В сцене может быть наиболее важно: распределение инициативы, сложившееся представление о партнере, превращение врагов в друзей или друзей во врагов; превращение «сильного» в «слабого» или «слабого» в «сильного»; установление взаимоотношений и переход от них к делу или переход в деле от одних взаимоотношений к другим. Ярко контрастные мизансцены начала и конца подобных сцен помогают обычно переходу от одного к противопоположному и в психологии актера — в характере его поведения.

Мизансцена помогает поверить в предлагаемое обстоятельство, когда она очевидно продиктована этим именно обстоятельством или когда она вынуждает преодолевать его, бороться с ним, то есть опять-таки помнить о нем, считаться с ним. Так, скажем, актеру поможет поверить в угрожающую ему опасность, если он будет физически, в пространстве, прятаться, скрываться, искать средства защиты; но поможет и мизансцена, вынуждающая держать себя в руках, скрывать свой страх и следить за тем, чтобы не обнаружить его. Поверить в свою влюбленность поможет как мизансцена, вызванная открытым, непосредственным стремлением к близости, так и мизансцена, естественная для тщательного или демонстративного сокрытия своих чувств. Та и другая требует внимания к объекту, заставляет помнить и думать о цели, обнаруживая или скрывая ее.

В сущности, помогают осуществлению борьбы и ее выразительности те и такие мизансцены, которые направляют внимание актера, а вслед за тем и зрителей к предлагаемым обстоятельствам, в каждом случае наиболее существенным в развитии событий пьесы в данном режиссерском их толковании. Поскольку речь идет о взаимодействии людей, то есть о процессе, который ведет от чего-то одного к чему-то другому, эти предлагаемые обстоятельства, касаясь одновременно многого, содержат в себе главное противоречие сцены, эпизода, куска. Одна из сторон этого противоречия, а значит, одно, в данном случае важнейшее для начала, предлагаемое обстоятельство, требует надлежащего расположения в сценическом пространстве. Оно и является основой мизансцены, а противоборствующее ему обстоятельство дает ритм взаимодействию и подготавливает в одной мизансцене следующую.

Строя борьбу по продуманному плану, режиссер не столько сочиняет мизансцены, сколько ищет их совместно с актерами. Мизансцены возникают, когда проектируемая борьба доведена до определенности и яркости. Степень выразительности мизансцены — это многозначная, зримая содержательность происходящего взаимодействия {126).

.