Фредрик Джеймисон

Фредрик Джеймисон (Fredric Jameson, p. 1934) — аме­риканский критик-марксист, преподавал в Гарварде, Кали­форнийском университете, Йеле, один из самых авторитет­ных критиков США, профессор сравнительного литературо­ведения и директор программы по теории литературы уни­верситета Дьюк. Его теоретический проект — многоуровне­вая и эклектичная теория взаимодействия между историей литературных форм, форм субъективности и стадиями разви­тия капиталистического общества, в которой обнаруживают­ся влияния структурализма, психоанализа, постструктура­лизма, постмодернизма при явном преобладании марксизма. В литературном произведении он выводит на поверхность его «политическое бессознательное», отразившийся в нем соци­альный опыт, и применяет для этого утонченные методы гер­меневтики. В книгах, посвященных анализу творчества Джорджа Гиссинга, Джозефа Конрада, Уиндэма Льюиса он дает историю «шизофренического распада буржуазной субъективности» и завершает ее циклом работ о постмодер­низме. Капитализм прошел в своем развитии, по Джеймисону, фазы рыночного капитализма и монополистического им­периализма, которым соответствовали реализм и модернизм, а на современной поздней фазе капиталистического развития (вслед за Эрнестом Манделем Джеймисон предлагает счи­тать ее не столько постиндустриальной, сколько многонацио­нальной) «культурной доминантой» становится постмодер­низм. Описанию его как комплексного явления и посвящена предлагаемая статья, впервые опубликованная в 1985 г. в лондонском журнале «Нью лефт ревью» и в целом весьма благосклонная к постмодернизму.

Основные книги: «Марксизм и форма» (Marxism and Form: Twentieth-Century Dialectical Theories of Literature, 1971); «Притчи агрессивности: Уиндэм Льюис, модернист как фашист» (Fables of Aggression: Wyndham Lewis, the Modern­ist as Fascist, 1979); «Политическое бессознательное: повест­вование как социально символический акт» (The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act, 1981); «Идеологии теории» в трех томах (The Ideologies of Theory: vol. 1, Situations of Theory, vol. 2, Syntax of History, 1988; Late Marxism: Adorno, or, the Persistence of the Dialectic, 1990); «Постмодернизм, или культурная логика позднего капитализма» (Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism, 1991); «Геополитическая эстетика» (The Geopo­litical Aesthetic: Cinema and Space in the World System, 1992).

ПОСТМОДЕРНИЗМ, ИЛИ КУЛЬТУРНАЯ ЛОГИКА ПОЗДНЕГО КАПИТАЛИЗМА

Концепция постмодернизма пока еще не получила должно­го распространения и не вполне усвоена. Вызываемое ею со­противление объясняется непривычностью произведений всех видов искусства, которые подпадают под понятие «постмодер­низм». Это, например, поэзия Джона Эшбери или значитель­но более простая «разговорная поэзия», которые являются ре­акцией на усложненную, ироничную, ученую модернистскую поэзию 1960-х гг.; реакция на модернистскую архитектуру и в особенности на монументальные сооружения интернациональ­ного стиля — здания в стиле поп и разукрашенные ангары, о которых с восторгом пишет Роберт Вентури в своем манифес­те «Учась у Лас-Вегаса»; Энди Уорхол и поп-арт, а также со­всем недавний фотореализм; в музыке — Джон Кейдж и бо­лее поздний синтез классической и популярной музыки у та­ких композиторов, как Филип Гласс и Терри Рай ли, панк-рок в исполнении таких групп, как «Клэш», «Токинг Хэдз» и «Гэнг-ов-Фор»; в кино — все, что восходит к Годару, т.е. со­временное авангардное кино и видео, наряду с тем новым стилем в коммерческом кинематографе, у которого есть экви­валент в современном романе: произведения Уильяма Берроу- за, Томаса Пинчона, Ишмаэля Рида, французских «новых ро­манистов» тоже принадлежат к вариантам постмодернизма.

Из этого списка сразу становятся ясны две вещи. Во-пер­вых, большинство названных вариантов постмодернизма воз­никают как специфическая реакция против устоявшихся форм высокого модернизма, против какой-либо разновиднос­ти доминантного модернизма, завоевавшего университеты, музеи, художественные галереи и фонды. Эти когда-то подрывные, боевые стили: абстрактный экспрессионизм, великая поэзия Паунда, Элиота, Уоллеса Стивенса, интернациональ­ный стиль в архитектуре (Ле Корбюзье, Фрэнк Ллойд Райт, Мис ван дер Роэ), Стравинский, Джойс, Пруст и Манн — наши деды воспринимали как скандальные, шокирующие. Но для поколения 1960-х гг. они превратились в часть истеблиш­мента, во враждебное искусство — мертвое, удушающее, ка­ноническое, в тяжелые монументы, без разрушения которых нельзя идти дальше. Из этого следует, что должно существо­вать столько же разновидностей постмодернизма, сколько су­ществовало разновидностей высокого модернизма, потому что первые были изначально местными, специфическими ре­акциями, направленными против моделей высокого модер­низма. Очевидно, это не облегчает нам задачу описания пост­модернизма как единого целого, поскольку единство этого нового импульса — если у него вообще есть какое-то един­ство — существует не само по себе, но заложено в том самом модернизме, чье место он пытается занять.

Вторая черта, очевидная из приведенного перечня вариан­тов постмодернизма, — это стирание в постмодернизме неко­торых принципиальных границ, прежде всего разрушение старого разграничения между высокой и так называемой мас­совой, или поп-культурой. С академической точки зрения это самая огорчительная черта, потому что традиционно академи­ческая наука выступала хранительницей высокой, или эли­тарной, культуры от мещанства, китча, от культуры телесе­риалов и журнала «Ридерз Дайджест», она передавала по­священным трудные и сложные умения читать, слушать, ви­деть. Но разновидности постмодернизма оказались зачарова­ны именно современным культурным ландшафтом: рекламой, мотелями, огнями Лас-Вегаса, голливудскими фильмами ка­тегории «Б», так называемой паралитературой, которая в книжных киосках аэропортов делится на готику, любовный роман, биографию, детектив и фэнтэзи. Постмодернисты не «цитируют» подобные тексты, как это делали Джойс или Малер; они включают их в свои произведения, идет слияние с ними, так что все труднее становится провести грань между высоким и коммерческим искусством.

Еще один показатель идущего у нас на глазах размывания старых категорий можно найти в сфере так называемой совре­менной теории. В прошлом поколении еще существовал само­стоятельный язык философии — великие системы Сартра и феноменологии, работы Витгенштейна, философия языка, а наряду с ним вполне поддавались разграничению профессио­нальные языки прочих академических дисциплин, например, политологии, социологии, литературной критики. Сегодня мы все больше имеем дело просто с «теорией», которая одновре­менно включает в себя все эти дисциплины и не является ни одной из них. Этот новый дискурс обычно связывается с Францией и так называемой французской теорией, он распро­страняется все шире и знаменует конец философии как тако­вой. Например, труды Мишеля Фуко — это философия, исто­рия, общественная теория или политология? Вопрос неразре­шимый, и я полагаю, что такой «теоретический дискурс» тоже следует считать проявлением постмодернизма.

Теперь кратко о том, как следует понимать эту концеп­цию: это не просто слово для обозначения особого стиля. Во всяком случае, я понимаю «постмодернизм» как обозначе­ние периода; этот термин соотносит появление новых фор­мальных черт в культуре с появлением новых форм обще­ственной жизни и новым экономическим порядком, с тем, что называют модернизацией, постиндустриальным обще­ством или обществом потребления, обществом средств мас­совой информации, многонациональным капитализмом. Эта новая эпоха капитализма начинается в США послевоенным бумом конца 1940-х — начала 1950-х гг., во Франции — ус­тановлением Пятой республики в 1958 г. 60-е гг. во многих отношениях — переходный период, когда новый междуна­родный порядок (неоколониализм, революция «зеленых», компьютеризация и распространение электронной информа­ции) одновременно утверждается и испытывает потрясения в силу собственных внутренних противоречий, а также в силу сопротивления извне. Я собираюсь обрисовать не­сколько путей, которыми постмодернизм выражает внутрен­нюю логику этого возникающего позднекапиталистического строя, но мне придется сосредоточиться на описании двух существенных черт постмодернизма, которые я назову пас- тиш и шизофрения; через них мы попробуем уловить свое­образие постмодернисткого переживания соответственно пространства и времени.

Пастиш вытесняет пародию

Сегодня одной из важнейших черт постмодернизма стал пастиш. Сначала я поясню этот термин, который часто смеши­вают с родственным словесным явлением, называемым паро­дией. Оба, и пастиш, и пародия, используют имитацию, или лучше сказать, подделку чужих стилей, в первую очередь их особенностей и характерных отличий. Очевидно, что в целом современная литература предлагает исключительно широкие возможности для пародии, потому что все писатели-модернис­ты сознательно конструировали, либо естественно вырабатыва­ли уникальные индивидуальные стили: вспомните о длинных периодах Фолкнера, о неповторимой природной образности Д.Г. Лоуренса; вспомните о месте абстракции в поэзии Уолле­са Стивенса; вспомните о своеобразном стиле философов, на­пример, Хайдеггера и Сартра; вспомните к тому же о музы­кальном стиле Малера или Прокофьева. Как бы все эти стили ни различались между собой, они сопоставимы в одном: каж­дый стиль безошибочно узнаваем; познакомившись с ним од­нажды, вы больше никогда его ни с чем не спутаете.

Пародия ухватывается за уникальность каждого стиля и использует его индивидуальные неповторимые черты для со­здания такого подражания, которое высмеивает оригинал. Я не говорю, что сатирическое намерение осознано во всех фор­мах пародии. Так или иначе, хороший пародист должен в глубине души проникнуть в оригинал, подобно тому, как хо­роший пародист-эстрадник должен уметь поставить себя на место человека, которого он пародирует. Сочувственная или недоброжелательная пародия всегда создает общее впечатле­ние насмешки над особенностями индивидуального стиля, над их избыточностью или эксцентричностью в сравнении с тем, как люди обычно говорят или пишут. Так что любая па­родия оставляет ощущение, что где-то существует языковая норма, по контрасту с которой можно осмеять стиль любого великого модерниста.

Но что произойдет, если исчезнет вера в существование языковой нормы, обычного языка, той ясности и коммуника­тивной мощи, которую прославил Оруэлл в своем знамени­том эссе^[1]? Предположим, что неслыханная фрагментация со­временной литературы, ее распад на частные миры, на скоп­ление узнаваемых индивидуальных стилей предрекает более глубокие и более общие тенденции в социальной жизни. Предположим, что модернистское искусство было не просто любопытным эстетическим явлением, а предвосхитило это направление социального развития. Предположим, что за де­сятилетия, истекшие с момента зарождения модернизма, об­щество само фрагментировалось по тем же принципам и каж­дая социальная группа заговорила на своем особом языке, каждая профессия выработала свой собственный код или идиолект и, наконец, каждая личность превратилась в своего рода лингвистический остров, отделенный от всех остальных. Но в таком случае исчезает сама возможность существования языковой нормы, с позиций которой можно было бы высмеи­вать частные языки, и мы остаемся с бесконечным разнооб­разием и разнородностью стилей.

Вот момент, когда появляется пастиш, а пародия делается невозможной. Пастиш, как и пародия, есть имитация особо­го, уникального стиля, это стилистическая маска, это речь на мертвом языке. Но это нейтральный вариант имитации, без скрытых мотивов пародии, без сатирического импульса, без смеха, без этого внутреннего ощущения, что существует не­кая норма, в сравнении с которой имитируемая речь комич­на. Пастиш — это оболочка пародии, опустошенная пародия, это пародия, утратившая чувство юмора: пастиш относится к пародии так же, как современная тотальная ирония относит­ся к стабильной, комической (определение Уэйна Бута) иро­нии, к примеру, XVIII в.

Смерть субъекта

Пора ввести новый элемент в эту головоломку, который, возможно, поможет понять, почему классический модернизм принадлежит прошлому и почему постмодернизму суждено было занять его место. Этот новый элемент называется «смерть субъекта», или, говоря более привычным языком, смерть индивидуализма как такового. Великие разновидности модернизма прошлого основывались, как уже было сказано, на создании собственного индивидуального стиля, столь же неповторимого, как отпечаток пальца, уникального, как тело его создателя. Значит, модернистская эстетика органично свя­зана с концепцией уникальности личности, согласно которой личность способна выработать собственное уникальное виде­ние мира и создать собственный неповторимый стиль, свой­ственный только ей.

Но сегодня повсеместно, со всех возможных точек зрения социологи, психоаналитики, даже лингвисты, не говоря уже о тех, кто работает в сфере культуры и ее форм, — все так или иначе исследуют представление о том, что описанный выше индивидуализм и личностное самосознание принадле­жат прошлому; прежний индивид или индивидуалист, преж­ний «субъект» умер; а концепцию индивида и теоретические основы индивидуализма в целом следует признать идеологи­ей. По всем этим вопросам существует две точки зрения, одна из них значительно радикальней другой. Представители пер­вой удовлетворяются тем, что говорят: да, однажды в дале­кие времена, в классическую эпоху капиталистической конку­ренции, нуклеарной семьи и становления буржуазии как ве­дущего класса, существовали и индивидуализм, и индивиду­альности. Но сегодня, в эпоху корпоративного капитализма, сквозной организованности общества, засилья бюрократии в бизнесе и государстве, в эпоху демографического взрыва — сегодня прежний буржуазный индивидуалистический субъект не существует.

Но есть вторая, более радикальная позиция, назовем ее постструктуралистской. Она добавляет: индивидуальность — не просто феномен из прошлого, она еще и миф; начать сле­дует с того, что ее никогда не существовало, никогда в дей­ствительности не существовали подобные субъекты. Скорее это конструкт, философская и культурная мистификация с целью заставить людей поверить, что они есть индивидуаль­ности, обладающие уникальными личными качествами.

Для наших целей неважно, какая из приведенных двух позиций верна (точнее, какая более интересна и продуктив­на). Из всего этого нам важна эстетическая дилемма: если с практикой и идеологией индивидуализма покончено — а это та практика и идеология, которые породили стиль классичес­кого модернизма, — то совершенно непонятно, что же долж­ны делать писатели и художники в наше время. Ясно только, что прежние модели — Пикассо, Пруст, Элиот — больше не работают (или стали вредоносны), потому что ни у кого больше нет неповторимого внутреннего мира и стиля, кото­рые нужно выразить. Дело не только в «психологии»: тут еще надо принять во внимание невероятно тяжелый груз се­мидесяти или восьмидесяти лет истории классического модер­низма. И еще в одном смысле современные писатели и ху­дожники не способны больше создавать новые миры, но­вые стили: все уже создано; возможно лишь ограниченное число комбинаций; все уникальные комбинации уже испробо­ваны. Так что весь груз модернистской традиции — сегодня мертвой — также «давит кошмаром на умы живущих», как сказал Маркс по совсем другому поводу.

Значит, вновь пастиш: в мире, где стилевое новаторство более невозможно, остается только подражать умершим сти­лям, говорить из-за масок, голосами из воображаемого музея. Но это означает, что современное, или постмодернистское, ис­кусство будет по-новому ставить проблему искусства; больше того, это значит, что в его содержании важнейшее место будет занимать проблема крушения искусства и эстетики, крушения всего нового, невозможности вырваться из плена прошлого.

Ностальгия

Все это может показаться весьма отвлеченным, и я хочу привести несколько примеров, один из которых настолько распространен, что мы редко связываем его с теми новейш* ми явлениями в высоком искусстве, которые здесь обсуждг ются. Речь идет о разновидности пастиша, которая относите не к высокой, а скорее к массовой культуре и обычно назь вается у нас «ностальгическое кино», а у французов - «фильм в стиле ретро». Представим себе эту категорию пре дельно широко, потому что в узком смысле она без сомнени состоит лишь из фильмов о прошлом. Одним из первых этом жанре был фильм Дж.Лукаса «Американское граффи ти», который в 1973 г. воспроизвел всю атмосферу и особей ности американского стиля 50-х годов, эры Эйзенхауэра. Be ликий фильм Поланского «Китайский квартал» делает что-т подобное для 1930-х гг., а «Конформист» Бертолуччи — дл: Европы того же десятилетия, воссоздавая эпоху фашизма Италии. Перечислять подобные фильмы можно долго, но по чему можно называть их пастишем? Разве не принадлежа они к традиционному жанру исторического фильма, теорети зировать о котором много легче, применив к нему положение исторического романа?

У меня есть причины полагать, что для подобных фи ль мов нам нужны новые категории. Но вначале позвольте до бавить некоторые аномалии: предположим, я бы объявил что и «Звездные войны» тоже ностальгическое кино. Что бъ это могло значить? Полагаю, все согласятся с тем, что это № исторический фильм о нашем межгалактическом прошлом Скажу иначе: для американцев, выросших в 1930—1950-е гг. важнейшим культурным опытом был сериал, шедший поел' обеда по субботам, сериал типа «Бака Роджерса»: иностран ные злодеи, герои-американцы, героини в беде, лучи смерт] или роковая шкатулка и в заключительном кадре — неожи данный крутой поворот, который чудесным образом разре шится в следующую субботу. «Звездные войны» — пастив этих сериалов: нет смысла их пародировать, потому что от давно не существуют. «Звездные войны» вовсе не являютс; бессмысленной сатирой на эти давно умершие формы, а удов летворяют глубокое (сказать ли — подавленное?) желани* заново пережить их: это сложное построение, на первое уровне которого дети и подростки могут непосредственно еле дить за развитием приключений, тогда как взрослая аудито­рия имеет возможность удовлетворить более глубокое и в сущности ностальгическое желание вернуться назад и вновь приобщиться к художественным артефактам прошлого. Это фильм исторический, или ностальгический лишь метоними­чески: в отличие от «Американского граффити» он не воссоз­дает заново картину прошлого во всей его жизненной полно­те; скорее, воссоздавая форму характерных для прошлого произведений (сериалов), он ставит задачей заново пробу­дить чувства, связанные с этими произведениями. Тогда как «Индиана Джонс и потерянный ковчег» занимает промежу­точное положение: на определенном уровне это фильм про 30 —40-е годы, но действительность той эпохи он тоже пере­дает метонимически, через свою собственную историю при­ключений (с этими приключениями мы утратили связь).

Позвольте обсудить еще одну аномалию, которая прибли­зит нас к пониманию ретро-фильмов и пастиша вообще. Речь идет о недавнем фильме «Жар тела», который, как заметили практически все критики, представляет собой римейк сразу двух фильмов: «Почтальон звонит дважды» и «Двойной га­рантии» (изобилие аллюзий и элементов плагиата в этих ста­рых оригиналах само по себе уже характерно для пастиша). Технически «Жар тела» — не ретро-фильм, потому что дей­ствие происходит в наши дни во флоридской деревушке не­подалеку от Майами. С другой стороны, эта буквальная со­временность по меньшей мере двусмысленна: уже титры — первое, по чему судит зритель, — выполнены в стиле ар деко 30-х гг. и сразу пробуждают ностальгическую реакцию (сна­чала вспоминается «Китайский квартал», потом какой-либо более далекий по времени референт). Далее, сам герой дву­смыслен: Уильям Херт — молодая звезда, но в нем нет ниче­го похожего на стиль предшествующего поколения супер­звезд-мужчин, таких, как Стив Маккуин или Джек Никол- сон, точнее, внешне он представляет собой смесь их харак­терных черт с чертами киногероев более раннего поколения, воплощением которых был Кларк Гейбл. Так что и здесь про­скальзывает архаичная нотка. Зритель начинает задаваться вопросом, почему эта история, которая могла случиться где угодно, разворачивается в крошечном городке во Флориде. Понемногу начинаешь понимать, что перенос действия в та­кой городок играет в фильме важнейшую роль: он позволяет обойтись без большинства знаков и референтов, которые мы привыкли ассоциировать с современностью, с обществом по­требления: без всех этих приборов, предметов быта, этих штучек позднего капитализма. Строго говоря, предметный мир в фильме современный (например, автомобили производ­ства 1980-х гг.), но все в фильме направлено на то, чтобы сте­реть, приглушить эти отсылки к современности и сделать воз­можным восприятие его как ностальгического кино, как рас­сказа, который разворачивается в неопределенном и неопреде­лимом прошлом, пусть хоть в неизменных 30-х, вне истории. Мне представляется весьма симптоматичным, что такой стиль сегодня проникает и завоевывает даже фильмы, где действие разворачивается в наши дни: как будто по какой-то причине мы не можем больше сосредоточиться на настоящем, как буд­то мы больше не способны эстетически выразить современный опыт. Но если это так, то это суровый приговор потребительс­кому капитализму или, по меньшей мере, тревожный патоло­гический симптом общества, которое утратило навыки обраще­ния со временем и с историей.

Итак, мы возвращаемся к вопросу о том, чем ретро-филь­мы и пастиш отличаются от прежних исторических романов и исторических фильмов. (Я должен привести главный, с моей точки зрения, литературный пример: романы Э.Л. Док- тороу — «Рэгтайм» с его атмосферой начала века, «Гагачье озеро» — об американских 30-х. Мне кажется, что это исто­рические романы только по внешности. Доктороу — серьез­ный художник и один из немногих по-настоящему левых или радикальных романистов наших дней. Но его романы рису­ют не столько наше историческое прошлое, сколько наши представления и культурные стереотипы об этом прошлом). Производство культуры вернулось в сферу чистого сознания, в монаду субъекта: он больше не смотрит прямо на мир свои­ми глазами в поисках смысла, но должен, как в платоновс­кой пещере, проецировать свои мысленные образы мира на стены пещеры. Если здесь еще приходится говорить о каком- то реализме, то это «реализм», возникающий от шока при осознании заточения в пещере, от осознания того, что како­вы бы ни были причины, мы обречены заниматься поисками исторического прошлого среди наших стереотипных пред­ставлений о прошлом, а само оно всегда остается недоступ­ным.

Постмодернизм и город

Перед тем как я попытаюсь предложить более позитивное заключение, я хочу описать полномасштабное модернистское здание — это занятие совершенно не свойственно той постмо­дернистской архитектуре, которую представляют Роберт Вен­ту ри, Чарльз Myр, Майкл Грейвз, Фрэнк Гери, но которая, по-моему, дает несколько впечатляющих уроков постмодер­нистского пространства. Я полагаю, что здесь мы имеем дело с неким видоизменением — мутацией — создаваемого чело­веком пространства вообще. Я имею в виду, что сами мы, люди, попадающие в эти новые пространства, не выдержива­ем темпов этой эволюции. Мутация произошла в объекте, но пока не произошло никакой сопровождающей мутации в субъекте. У нас нет пока перцептуального аппарата, который соответствовал бы этому новому гиперпространству, как я его буду называть, отчасти потому, что наши навыки восприятия сформировались в пространстве другого типа, которое я на­зываю пространством высокого модернизма. Поэтому новей­шая архитектура — как и многие другие произведения искус­ства, перечисленные выше, — как бы требует от нас обзавес­тись новыми органами, с тем чтобы расширить свой сенсор­ный мир, свое тело до каких-то новых, пока непредставимых, а скорее всего и невозможных, измерений.

Отель «Бонавентура»

Здание, чьи черты я очень бегло перечислю, — отель «Бо­навентура», построенный в новом деловом центре Лос-Анд- же леса архитектором Джоном Портменом. Его другие рабо­ты — сеть отелей «Хайятт-Ридженси», «Пичтри Сентер» в Атланте, «Ренессанс Сентер» в Детройте. Я уже упомянул о популистском аспекте защиты постмодернизма от элитар­ной и утопической строгости архитектурного модернизма. Принято считать, что эти новые здания, с одной стороны, представляют «народную», популярную архитектуру; с дру­гой стороны, они с уважением вписаны в живую ткань аме­риканского города, т.е. они более не пытаются, как это дела­ли мастера модернизма, ввести иной, возвышенный, утопи­ческий язык в кричащую коммерциализованную знаковую систему города, а наоборот, пытаются говорить на том же языке, использовать его лексикон и синтаксис, то, чему они «научились у Лас-Вегаса».

«Бонавентура» Портмена полностью удовлетворяет перво­му утверждению: это популярное здание, которое одинаково охотно посещают местные жители и туристы (впрочем, дру­гие постройки Портмена с этой точки зрения еще удачней). Популистское вписывание в ткань города, однако, — другое дело, с него мы и начнем. В отель Бонавентура ведут три входа, один с Фигеройя, два других — через сады, разбитые на насыпи с противоположной стороны отеля, который выст­роен на оставленном от Бикон-Хилл склоне. Ни один из этих входов не похож на традиционный крытый навес, ведущий к входным дверям, или на монументальные врата, которые в прошлом оформляли переход с городской улицы внутрь оте­лей. Входы в отель «Бонавентура» размещены сзади и сбо­ку, в эстетике черного хода, задней двери: через сады у зад­него фасада вы попадаете сразу на шестой этаж, причем что­бы найти лифт, который доставит вас в вестибюль первого этажа, надо еще спуститься на этаж. Тогда как тот вход, ко­торый по привычке воспринимается как главный, с Фиге­ройя, приводит вас с вашими чемоданами на балкон второго этажа, откуда эскалатор спустит вас к главной стойке регист­рации. Чуть ниже я подробней остановлюсь на этих эскала­торах и лифтах. Первое, что я хочу сказать об этих странно немаркированных входах: такое впечатление, что они служат новым способом завершения самого внутреннего простран­ства отеля (вне зависимости от материальных ограничений, с которыми столкнулся Портмен). Я считаю, что наряду с дру­гими постмодернистскими зданиями («Бобур» в Париже, «Итон Сентер» в Торонто) отель «Бонавентура» задуман как целостное пространство, как завершенный, самодостаточный мир, как город в миниатюре (и надо добавить, что это целост­ное пространство соответствует новой коллективной практике, новым формам передвижения и встреч отдельных людей, это практика новой, не имеющей исторических прецедентов гипер­толпы). С этой точки зрения в идеале мини-город отеля «Бо­навентура» вообще не должен бы иметь входов и выходов, по­тому что каждый вход — это шов, который соединяет здание с городом, а здание Портмена желает быть не частью города, а эквивалентом города, заменой города. Но очевидно, что это невозможно, невоплотимо, отсюда намеренное пренебрежение функцией входа-выхода, ее сведение к голому минимуму. Од­нако разрыв с окружающим городом в постмодернистском зда­нии совсем иной, чем это было свойственно великим памятни­кам интернационального стиля: там разрыв был подчеркну­тым, зримым, обладал бросающимся в глаза символическим значением — например, гигантские свайные основания у Ле Корбюзье призваны резко разграничить утопическое простран­ство модернистской архитектуры от деградировавшей городс­кой среды, которую она тем самым отвергает (хотя модернис­тская стратегия подразумевала, что утопическое пространство заразит своей новизной пространство падшее, «проветрит» его и в конечном итоге преобразит силой своего нового простран­ственного языка). Отель «Бонавентура» ограничивается тем, что позволяет опустившейся городской среде продолжать су­ществование; ни эффекты, ни утопические трансформации больше не входят в намерения.

Мне представляется, что этот диагноз подтверждает и внеш­няя поверхность отеля: его стены выполнены из сплошного отражающего стекла. Их функцию я объясню сейчас иначе, чем делал это только что, когда в феномене отражения видел развитие темы репродуктивной технологии (и эти два прочте­ния не противоречат друг другу). Сейчас хотелось бы под­черкнуть, что стеклянная оболочка отеля отталкивает город, находящийся снаружи; то же самое происходит, когда мы на­деваем очки с зеркальным покрытием, которые не позволяют нашим собеседникам видеть наших глаз и тем самым дают нам некоторое преимущество в агрессивности, некоторую власть над другим человеком. Подобным образом стеклянная оболоч­ка отгораживает отель «Бонавентура» от его окрестностей: ведь это даже не внешний вид отеля, разве что в том смысле, что когда вы смотрите на отель снаружи, вы видите не отель, а искаженные отражения всего, что его окружает.

Теперь несколько слов об эскалаторах и лифтах. Учиты­вая очень реальное удовольствие, которое они всегда достав­ляют у Портмена, — особенно лифты, названные им «огром­ными движущимися скульптурами» и создающие оживлен­ный спектакль интерьеров отеля, например, в «Хайятт», где они бесконечно вздымаются и падают, похожие с виду то на японский фонарик, то на венецианские гондолы, — такое на­меренное акцентирование лифтов подсказывает взгляд на пе­ремещающихся людей как на незначимое приложение к ин­женерным решениям, всего лишь как на функциональное на­полнение пространства. В любом случае мы знаем, что новей­шая архитектурная теория кое-что позаимствовала из ана­лиза повествовательных структур, она пытается подойти к траектории наших перемещений внутри подобных зданий как к виртуальному повествованию или рассказу; такое здание как бы предлагает нам повествовательную парадиг­му и выбор сюжетных линий, и мы как посетители можем воплотить и завершить избранный сюжет посредством на­ших тел и передвижения. В отеле «Бонавентура» обнару­живается диалектическое развитие этого процесса: мне представляется, что эскалаторы и лифты здесь не только важнее, чем передвижения людей, но прежде всего обозна­чаются как новые знаки и эмблемы движения как такового (это будет ясно, когда позже мы перейдем к вопросу о том, что же сохранилось от старых форм передвижения в этом здании). Здесь повествовательная прогулка сведена на нет, символизирована, овеществлена и замещена механизмом транспортировки, который становится аллегорическим оз­начающим прежней прогулки, которую нам отныне запрети­ли предпринимать самостоятельно, — это диалектическая ин­тенсификация самопоглощенности всей современной культу­ры, которая разворачивается сама к себе и превращает процесс производства культуры в его содержание.

Я испытываю некоторую растерянность перед задачей вы­разить ощущение пространства, которое возникает, когда вы переходите из этих аллегорических устройств в фойе или ат­риум с его гигантской центральной колонной, окруженной ми­ниатюрным озером; все это располагается между четырьмя симметричными жилыми башнями с лифтами и окружено под­нимающимися балконами, на уровне шестого этажа перекры­тыми крышей-оранжереей. У меня возникает соблазн сказать, что это пространство неописуемо на языке объемов, потому что объемы в нем неуловимы. Свисающие сверху ленты раз­мещены в этом пустом пространстве таким образом, чтобы от­влечь внимание от каких бы то ни было форм, которые могли бы быть приданы этому пространству; а постоянное оживле­ние, мельтешение людей создает ощущение, что пустота здесь плотно заполнена, что вы полностью погружены в это про­странство, здесь нет той дистанции, благодаря которой рань­ше создавалось восприятие перспективы или объема. Вы по­гружены в это гиперпространство и зрительно, и телесно; и если раньше вам казалось, что в архитектуре будет труднее избавиться от измерения глубины (о чем я говорил примени­тельно к постмодернистской живописи и литературе), возмож­но, теперь вы поймете это растворение в пространстве как формальный эквивалент описанного процесса в другой среде.

Эскалатор и лифт в этом контексте — диалектическая противоположность этому пространству; можно предполо­жить, что плавное движение гондолы лифта — диалектичес­кая компенсация суеты фойе; лифт дает возможность испы­тать совершенно иное, дополнительное к фойе, ощущение пространства, быстрого взлета через потолок, наружу, вдоль по одной из четырех симметричных башен, а референт, Лос- Анджелес, простирается перед нами в захватывающей дух, будоражащей панораме. Но и это вертикальное движение ог­раничено: лифт поднимает вас в один из вращающихся кок­тейль-баров, где вы, усевшись, начинаете пассивно кружить, поглядывая на город из стеклянных окон, возвращающих ему его реальный облик.

Я спешу закончить, вернувшись в центральное простран­ство фойе (замечу мимоходом, что номера в отеле отодвину­ты на периферию: коридоры на жилых этажах низкие, тем­ные, их функциональность приводит в депрессию; сами номе­ра — воплощение безвкусия). Спуск вниз достаточно драма­тичен: это отвесное падение сквозь крышу, в конце которого брызги взметаются в озере; как будто пространство мстит тем, кто все еще пытается ходить в нем. Учитывая абсолют­ную симметричность четырех башен, ориентироваться в фойе невозможно; недавно были добавлены цветовые коды и ука­затели в жалкой, отчаянной попытке восстановить координа­ты старого пространства. Самый очевидный результат этой мутации пространства — пресловутая дилемма владельцев многочисленных магазинчиков, размещенных на балконах: с самого открытия отеля в 1977 г. стало ясно, что никто никог­да не сможет разобраться в этой сети магазинов, и даже если вам один раз удалось обнаружить нужный вам бутик, почти невероятно, чтобы вы смогли в него вернуться; в результате владельцы магазинов в отчаянии, и весь товар идет по бросо­вым ценам. Если вспомнить, что Портмен не только архитек­тор, но и бизнесмен, вкладывающий миллионы в строитель­ство, художник и капиталист одновременно, нельзя не почув­ствовать, что и здесь идет «возврат вытесненного».

И, наконец, я перехожу к моему главному тезису: эта но­вейшая мутация пространства — постмодернистское гиперп­ространство — в конце концов сумела преодолеть порог ин­дивидуальных человеческих возможностей определять про­странственное положение своего тела, воспринимать через органы чувств свое непосредственное физическое окружение, определять свое положение через координаты внешнего мира. Я уже высказывал предположение, что этот опасный разрыв между телом и предлагаемой для него новой рукотворной средой — которая относится к старому модернизму так же, как скорость космического корабля относится к скорости ав томобиля — этот разрыв сам по себе есть символ и аналог еще более острой дилеммы: невозможности для нашего созна­ния, по крайней мере в настоящий момент, постичь многона­циональную, децентрализованную сеть коммуникаций, в ко­торую мы попали как индивидуальные субъекты.

Новый механизм

Поскольку мне важно, чтобы пространства Портмена не воспринимались как нечто исключительное или периферий­ное, или предназначенное для отдыха и развлечения вроде Диснейленда, я хочу противопоставить это спокойное, раз­влекательное (хотя и ошеломительное) пространство для от­дыха его аналогу в совершенно иной области, а именно в по­стмодернистской войне, как ее воскрешает Майкл Герр в сво­ей замечательной книге о Вьетнаме «Послания». Исключи­тельные языковые новации этой книги можно считать пост­модернистскими в силу эклектичности, с которой язык сплав­ляет целый ряд современных коллективных идиолектов, сре­ди которых выделяются язык рокеров и язык черного насе­ления, но сплав этот продиктован содержательными задача­ми. Ужасы этой первой постмодернистской войны не подда­ются описанию на языке традиционного военного романа или военного фильма. Разрушение всех привычных повествова­тельных парадигм, разрушение общего языка, на котором ве­теран Вьетнама может выразить свой опыт, становится одной из главных тем книги. В сравнении с Герром рассказ Бенья- мина о Бодлере, о возникновении модернизма из нового пе­реживания города, которое превосходило все прежние грани­цы чувственного восприятия, кажется безнадежно устарев­шим. Вот новый, не поддающийся воображению квантовый скачок в технологическом отчуждении:

Он был выжившей движущейся мишенью, истинным сыном войны, потому что за исключением тех редких моментов, когда ты связан и обездвижен, система поддерживала тебя в движении, если ты считал, что хочешь двигаться. Как в тактике выживания, в дви­жении было не больше смысла, чем в любой другой, при условии, конечно, что ты там находился и хотел использовать эту тактику; начиналось все прямо и правильно, но вскоре закручивалось черт знает во что, потому что чем больше ты двигался, тем больше ви­дел, чем больше ты видел, тем большим ты рисковал помимо смер­ти и уничтожения, а чем большим ты рисковал, тем от большего тебе приходилось отказываться когда-нибудь, после того, как ты выжил. Некоторые из нас носились всю войну как сумасшедшие, до тех пор пока уже не видели, в какую сторону несемся; кругом была сплошь война с внезапными зачистками в тылу врага. Пока мы впрыгивали в вертушки, как в такси, чтоб успокоиться, надо было устать до смерти, или быть в послешоковой депрессии, или выку­рить десяток трубок опиума, а то мы все гнались, как будто кто-то наступал нам на пятки. Когда я вернулся, за несколько месяцев все вертушки, в которых я летал, собрались у меня в мозгах в одну су­первертушку, и это было дико сексуально: спасатель-отморозок, добытчик-растратчик, правша-левша, тормозной шустрик, человеч­ный демон; раскаленный металл, грязь, пропитанное джунглями снаряжение, пот, холодящий и снова горячий, рок-н-ролл с кассе­ты в одном ухе, пулеметная стрельба в другом, бензин, жара, жизнь и смерть, смерть, переставшая быть незваной гостьей.

В этом новом механизме, который в отличие от старых модернистских локомотива и самолета не воплощает движе­ние, а только в движении и может быть воплощен, заключе­на загадка постмодернистского пространства.

Эстетика общества потребления

В заключение я должен очень кратко охарактеризовать современные отношения культурного производства при на­шем социальном устройстве. Это будет также поводом обра­титься к принципиальным возражениям против концепции постмодернизма, предложенной здесь, а именно: все перечис­ленные мной черты не новы, но в изобилии представлены в классическом модернизме, который я называю высоким мо­дернизмом. Разве не интересовался Томас Манн пастишем; разве отдельные главы «Улисса» не дают замечательных при­меров пастиша? Разве трудно включить в историю постмо­дернистского восприятия времени Флобера, Малларме и Гер­труду Стайн? Что в этом нового? Нужно ли нам понятие по­стмодернизма?

Первым ответом на этот вопрос будет обращение к про­блемам периодизации, к тому, как историк (историк литера­туры или любой другой историк) устанавливает точку разры­ва между двумя периодами, которые отныне будут считаться разными. Я должен ограничиться предположением, что эти разрывы между периодами, как правило, не влекут полной перемены содержания, но скорее реструктурирование некото­рого числа уже имеющихся элементов: те черты, которые в более ранней системе были подчиненными, становятся доми­нантными, а доминантные опять становятся второстепенны­ми. В этом смысле все, что мы здесь описывали, может быть найдено в предшествующие периоды и в особенности в мо­дернизме. Но до наших дней все это были второстепенные черты модернистского искусства, скорее маргинальные, чем центральные; новое качество появляется, когда они начина­ют определять культурное производство.

Но я могу дать более конкретные аргументы в пользу но­визны постмодернизма, обратившись к отношениям между культурным производством и социальной жизнью. Класси­ческий модернизм был оппозиционным искусством; он воз­ник в позолоченный век капитализма как нечто скандальное и оскорбительное для среднего класса — как уродливое, дис- сонансное, богемное, сексуально шокирующее. Над модер­низмом можно было смеяться (если не вызывали полицию, чтобы арестовать тираж книги или закрыть выставку): это было оскорбление хорошего вкуса и здравого смысла, или, как выразились бы Фрейд и Маркузе, провокационный вы­зов господствующим принципам реальности и репрезентации, вызов среднему классу начала XX в. Модернизм плохо соче­тался с громоздкой викторианской мебелью, с викториански­ми моральными запретами, с условностями светского обще­ства. Каковы бы ни были открытые политические требования отдельных разновидностей высокого модернизма, модернизм всегда по существу носил характер провокационный, подрыв­ной, угрожал основам существующего порядка.

Если теперь мы вернемся в современность, можно увидеть масштаб произошедших в культуре перемен. Джойс и Пикас­со больше не выглядят странными и отталкивающими; для нас они — классики, в них есть что-то реалистическое. В форме и содержании современного искусства общество не находит пра- тически ничего шокирующего и скандального. Самые вызыва­ющие формы современного искусства — панк-рок или сексу­ально откровенное искусство — всё равно востребованы обще­ством, и все они коммерчески успешны, в отличие от произве­дений высокого модернизма. Но это значит, что если даже у современного искусства те же формальные черты, что у модер­низма, оно принципиально изменило свое положение внутри культуры. Во-первых, производство товаров, в особенности одежды, мебели, зданий, сегодня тесно связано со стилевыми переменами, идущими от художественных экспериментов; на­пример, наша реклама питается постмодернизмом во всех ви­дах искусства и немыслима без него. Во-вторых, классики вы­сокого модернизма сегодня стали частью так называемого ка­нона, их изучают в школах и университетах, что сразу лиши­ло их подрывной силы. Именно по этой линии мы видим един­ственную возможность установить вехи между периодами и начать отсчет эпохи постмодернизма: она началась тогда, ког­да (где-то в начале 1960-х) высокий модернизм и его доминан­тная эстетика были приняты в академических кругах и с тех пор стали восприниматься как академические новыми поколе­ниями поэтов, художников и музыкантов.

Но на этот разрыв можно взглянуть с другой стороны и описать его с точки зрения периодов социальной истории. Как я сказал, марксисты и не-марксисты после Второй миро­вой войны одновременно почувствовали, что возникает новое общество (которое описывалось по-разному: постиндустри­альное общество, многонациональный капитализм, общество потребления, общество средств массовой информации и т.д.). Новые способы потребления; заложенное в товары быстрое устаревание; дальнейшее ускорение в смене мод и стиля; бес­прецедентное распространение рекламы, телевидения и средств массовой информации; замена старого противостоя­ния между городом и деревней, между центром и провинци­ей универсальной стандартизацией жизни, культурой приго­родов; рост плотной сети скоростных шоссе и культуры, ори­ентированной на автомобиль — вот некоторые черты, обозна­чающие окончательный разрыв с предвоенным обществом, в котором высокий модернизм все еще оставался официально непризнанным, почти подпольным движением.

Я полагаю, что возникновение постмодернизма тесно свя­зано с возникновением этого нового этапа в позднем, потре­бительском или многонациональном капитализме. Я полагаю также, что формальные черты постмодернизма во многом вы­ражают внутреннюю логику этой социальной системы. Но я смогу показать справедливость этого только для одной важ­нейшей темы, а именно для исчезновения чувства истории. Наше современное общество понемногу утрачивает способ­ность сохранять собственное прошлое, мы начали жить в веч­ном настоящем, среди постоянных перемен, стирающих тра­диции, которые так много значили для всех предшествующих обществ. Задумайтесь над тем, как средства массовой инфор­мации покончили с новостями; уже сегодня для нас Никсон и тем более Кеннеди — фигуры из далекого прошлого. Мож­но сказать, что функция поставщиков новостей теперь — как можно быстрее превратить событие в прошлое. Информаци­онная функция СМИ, таким образом, состоит в том, чтобы помочь нам забывать, чтобы служить агентами и механизмом исторической амнезии.

Но в таком случае две черты постмодернизма, на которых я здесь остановился — трансформация действительности в об­разы, фрагментация времени в серию эпизодов вечного насто­ящего — поразительно созвучны этому процессу. Мое заклю­чение примет форму вопроса о критическом заряде новейшего искусства. Все согласны, что модернизм был направлен против своего общества: он критиковал, отрицал, бросал вызов, под­рывал, вставал в оппозицию. Можно ли утверждать что-либо подобное о постмодернизме и о его социальной направленнос­ти? Мы видели, что постмодернизм воспроизводит — и упро­чивает — логику общества потребления; еще важнее вопрос о том, есть ли в постмодернизме способы сопротивления этой логике. Но этот вопрос мы должны оставить открытым.