Терри Иглтон

Терри Иглтон (Terry Eagleton, р. 1943) — ведущий анг­лийский современный критик-марксист, до 2001 г. Уорто- новский профессор английской литературы в Оксфорде, ныне профессор культурологии в университете города, где он родился — в Манчестере. Продолжатель своего учителя, видного английского критика Реймонда Уильямса и фран­цузского марксиста Луи Альтюссера. В отличие от своего американского оппонента Джеймисона в споре о постмодер­низме Иглтон не ограничился развитием марксизма в русле структурализма. Признанный литературовед и культуролог, он не удовлетворен академическим марксизмом и вообще тем, как сегодня преподается и практикуется литературове­дение; литература для него не сводится к идеологической форме той или иной формации, он вообще скептически от­носится к возможности постичь идеологию посредством чтения художественных произведений. Как критик, Иглтон работает в поле напряжения между категориями формаль­ной структуры и непосредственного восприятия текста, био­графического автора и интертекста, и его главный интерес лежит не в сфере собственно анализа текста произведения (что удается ему блестяще), а на уровне обобщений о куль­туре и идеологии, породивших конкретное произведение. Предлагаемая статья — ответ Фредрику Джеймисону в по­лемике о сущности постмодернизма взята из журнала «Нью лефт ревыо» за 1985 год. Иглтон очевидно предпочитает модернизм постмодернизму, потому что открытое признание товарной сущности произведения искусства в постмодерниз­ме он расценивает как безнадежное овеществление искусст­ва, политическое соглашательство, капитуляцию перед ка­питализмом. Статус произведения искусства как товарного фетиша в модернизме, при всех его противоречиях, Иглтон расценивает более оптимистично с точки зрения будущего искусства.

Основные работы: «Изгнанники и эмигранты» (Exiles and Emigres, 1970); «Марксизм и литературная критика» ("Marxism and Literary Criticism, 1976); «Вальтер Беньямин» (Walter Benjamin, 1981); «Теория литературы: Введение» (Literary Theory: An Introduction, 1983); «Идеология эстети­ческого» (The Ideology of the Aesthetic, 1990); четыре книги по ирландской культуре (Иглтон вырос в семье ирландских католиков), автор нескольких пьес, сценария к фильму «Витгенштейн» и книги мемуаров «Привратник» (The Gate­keeper, 2001).

КАПИТАЛИЗМ, МОДЕРНИЗМ И ПОСТМОДЕРНИЗМ

В статье «Постмодернизм, или культурная логика поздне­го капитализма» Фредрик Джеймисон утверждает, что пост­модернистской культуре соответствует не пародия, а пастиш. Он пишет: «Пастиш, как и пародия, есть имитация особого или уникального стиля, это стилистическая маска, это речь на мертвом языке: но это нейтральный вариант имитации, без скрытых мотивов пародии, без сатирического импульса, без смеха, без этого внутреннего ощущения, что существует не­кая норма, в сравнении с которой имитируемая речь комич­на». Прекрасное наблюдение; но я собираюсь здесь показать, что есть вид пародии, который не чужд культуре постмодер­низма, хотя и не вполне осознан. Постмодернистская культу­ра, в которой искусство превращается в способ товарного производства, пародирует не что иное, как революционное искусство авангарда XX в. Похоже, что помимо всего проче­го, постмодернизм представляет собой нездоровую насмешку над революционностью авангарда, одним из главных импуль­сов которого было стремление, о котором убедительно гово­рит Петер Бюргер в «Теории авангарда», — стремление по­кончить с автономией искусства, убрать границы между культурой и политикой и вернуть эстетическому производ­ству скромное, непривилегированное место в обществе. В по­стмодернизме произведения искусства стали товаром, т.е. авангардистская мечта об интеграции искусства и общества вернулась в чудовищно окарикатуренном виде; трагедия Ма­яковского разыгрывается теперь как фарс. Как будто в пост­модернизме осуществился запоздалый циничный реванш бур­жуазной культуры над ее революционными противниками, чье утопическое стремление к слиянию искусства и общества подхвачено, искажено и в насмешку обращено против них са­мих в наступившей дистопии^[2]. С этой точки зрения постмо­дернизм пародирует те формы слияния жизни и искусства, что практиковались авангардом, лишая их всякого полити­ческого содержания; на место Маяковского, читающего по­эзию в заводских цехах, приходит Уорхол с его башмаками и консервированным супом^[3].

Я говорю, что постмодернизм как будто ведет такое па­родирование, потому что Джеймисон безусловно прав, утвер­ждая, что в действительности постмодернизм часто совершен­но невинен в столь хитроумных сатирических замыслах и к тому же начисто лишен той исторической памяти, которая могла бы сделать эту пародию осознанной. Когда-то, возмож­но, появление груды кирпичей в галерее Тэйт было ироничес­ким вызовом; но с тех пор подобные акты повторялись так часто, что их иронический смысл утратился, потому что удивление проходит с повторением, и в итоге не остается ни­чего, кроме неприглядного факта. Безглубинные, бесстиле­вые, лишенные исторического содержания поверхности пост­модернистской культуры не предназначены для выражения отчуждения, поскольку сама концепция отчуждения подразу­мевает стремление к подлинности, совершенно непостижимое для постмодернизма. Эти плоские поверхности и пустотелые внутренности не «отчуждены», потому что больше нет субъек­та, который испытывал бы отчуждение, да и не от чего боль­ше отчуждаться; «стремление к подлинному существованию» не столько отвергнуто, сколько просто забыто, а с ним утра­чено и понятие «подлинности». Произведения постмодерниз­ма утрачивают ту искаженную, нездоровую связь с традици­онным гуманизмом, пусть даже в виде опровержения его норм, которая всегда присутствовала в модернизме. Если признать глубину метафизической иллюзией, то в подобных формах искусства нет ничего «искусственного», потому что все привычные термины утратили силу. Постмодернизм, та­ким образом, есть скверная пародия на социалистическую утопию, потому что он одним махом покончил со всеми вида­ми отчуждения. Постмодернизм сделал нас чуждыми нашему собственному отчуждению, тем самым приучая нас к взгляду на утопию не как на какую-то отдаленную цель, а как на наше настоящее, завершенное в своей грубой вещественнос­ти, в котором присутствует все и нет ни в чем недостатка. Воцарившись во всей социальной действительности, овеще­ствление ведет к исчезновению тех самых критериев, которые помогают его распознать, таким образом оно отменяет само себя, и все начинает казаться нормальным. Загадки традици­онной метафизики состояли в познании невидимого: глубин, зияний, основ, происхождения, пропастей; загадка модерниз­ма состояла в познании мира таким, каков он есть, надо было постичь, как все в мире равно само себе, беспричинно, немо­тивированно, неконвенционально; постмодернизм сохраняет эту модернистскую самоидентификацию, но в нем нет модер­нистского бунтарства. Дилемма Дэвида Юма^[4] снимается очень просто: факт есть ценность. Утопия не может принад­лежать будущему, потому что будущее, в форме технологии, уже здесь, оно абсолютно синхронно с настоящим. Уильям Моррис, мечтавший об искусстве, переходящем в обществен­ную жизнь, выглядит сегодня подлинным пророком позднего капитализма: предвосхищая это стремление, выявляя его с неуместной поспешностью, поздний капитализм ловко извра­щает собственную логику и провозглашает, что если произве­дение искусства — товар, то и товар всегда может быть про­изведением искусства.

«Искусство» и «жизнь» в самом деле скрестились: искус­ство подстраивается под товарную форму, которая уже при­обрела эстетическую притягательность, и получается замкну­тый круг. Финал, похоже, разыгрывается прямо у нас на гла­зах, но он настолько повсеместен, так реален, что невидим тем, чьи взоры все еще упрямо повернуты в сторону прошло­го или будущего.

Производственная эстетика авангарда начала XX в. пред­лагала понимание искусства, в котором произведение было не «отражением», а вмешательством в жизнь, силой, организую­щей жизнь. Эстетика постмодернизма — мрачная пародия на этот протест против репрезентации: если искусство больше ни­чего не отражает, то не потому, что искусство стремится пере­менить мир, а не воспроизвести его, но потому, что нечего больше воспроизводить, нечего отражать, сегодня не осталось действительности, которая сама по себе не была бы образом, спектаклем, подобием, приятным вымыслом. Сказать, что со­циальная действительность все больше и больше превращает­ся в товар, — то же самое, что сказать: она уже «эстетизиро- вана» — подправлена, упакована, фетишизирована, либидини- зирована; и, значит, чтобы отразить действительность, искус­ству нужно только отразить себя; эта скрытая самодостаточ­ность есть одно из внутренних свойств товарного фетиша. То­вар не столько образ в смысле «отражения», сколько свой соб­ственный образ, все в нем подчинено его собственной презен­тации. Дела сегодня обстоят таким образом, что высшей мерой подлинности парадоксально становится произведение искусст­ва, которое ничего не репрезентирует, чья случайность и фи­зическое наличие отражают судьбу всех позднекапиталисти- ческих объектов. Если нереальность художественного образа отражает нереальность общества как целого, то можно ска­зать, что образ не отражает ничего реального и, значит, вооб­ще не отражает. За этим парадоксом лежит историческая прав­да: автономность и грубая самодостаточность постмодернистс­кого артефакта есть следствие его полной интеграции в эконо­мическую систему, где такая автономность, в форме товарного фетишизма, является порядком вещей.

Революционно-авангардистская концепция искусства не как общественного института, а как действия, стратегии, пер- форманса, производства — все это еще раз превращается в гротескную карикатуру поздним капитализмом, для которо­го, как указал Жан-Франсуа Лиотар, имеет значение только «принцип перформативности»^[5]. В «Состоянии постмодерна» Лиотар привлекает внимание к тому, как капитализм полнос­тью подчиняет когнитивные высказывания принципам опти­мизации продуктивности, обосновывает их не истиной, спра­ведливостью или красотой, а эффективностью; он пишет: «научные языковые игры становятся играми богатых, или: самые богатые имеют больше всего шансов быть правыми»^[6]. В таком случае можно увидеть взаимосвязь между филосо­фией Дж.Л.Остина^[7] и Ай-Би-Эм^[8], между вариантами нео­ницшеанства в постструктуралистскую эпоху и Стандард Ой л. Неудивительно, что классические модели истины и по­знания все больше выходят из моды в обществе, где значение имеет только обеспечение товаром, коммерческим или рито­рическим. У теоретиков дискурса и у совета директоров ком­пании цель сегодня одна — не истина, но перформативность, не разум, но власть. При таком подходе члены Си-Би-Ай^[9] — все поголовно стихийные постструктуралисты, безнадежно разочарованные (если бы они только об этом догадывались!) в эпистемологическом реализме и соответствующей ему тео­рии истины. Да, но это еще не повод с облегчением вернуть­ся назад к Джону Локку или Георгу Л у качу^[10]; это только под­тверждает, что не всегда легко разграничить политически радикальные нападки на классическую эпистемологию (этим занимался и ранний Лукач, и весь советский авангард) от от­кровенно реакционных. Об этой сложности свидетельствует и то, что сам Лиотар, мрачно обрисовав самые подавляющие стороны капиталистического принципа перформативности, в сущности не может предложить взамен ничего, кроме анархи­стской версии той же самой эпистемологии, а именно, парти­занские вылазки «паралогии»^[11], которые время от времени могут вносить разрывы, нестабильность, парадоксы и микро­катастрофы в эту всех подавившую техно-научную систему. Иначе, против «плохой» прагматики направляется прагмати­ка «хорошая»; но она всегда обречена на поражение, потому что давно забыла о великом проекте Просвещения, об эман­сипации личности; все мы теперь знаем, что этот проект был чисто метафизическим. Лиотар не сомневается, что «социали­стическая борьба и ее инструменты превратились в регулято­ры системы» во всех развитых обществах; этой олимпийской уверенности могла бы позавидовать миссис Тэтчер и заодно оспорить ее. (Лиотар мудро хранит молчание относительно классовой борьбы вне развитых капиталистических обществ). Трудно понять, каким образом капиталистическая система, достаточно эффективная, чтобы полностью покончить с клас­совой борьбой, может пострадать от того или иного единич­ного научного эксперимента. Постмодернистская наука, как пишет Фредрик Джеймисон в своем предисловии к книге Ли- отара, начинает играть роль, когда-то принадлежавшую мо­дернистскому искусству, которое тоже было эксперименталь­ным разрушением существовавшей системы; и стремление Лиотара увидеть в постмодернизме продолжение модернизма следует из его отказа взглянуть в глаза тому неприятному факту, что модернизм пал жертвой институциализации. Для Лиотара обе эти культурные фазы — проявление того, что не вмещается в историю, что останавливает историю взрывной силой Настоящего, проявление «паралогии» как почти невоз­можного, ошеломительного прыжка в пустоту, прыжка, даю­щего возможность ускользнуть от кошмаров времени и гло­бальной нарративности, от которых иные из нас пытаются проснуться^[12]. Паралогия как нищета: она всегда с нами, пото­му что это часть системы. «Модернизм» поэтому не столько особая культурная практика или исторический период, кото­рому со временем приходит на смену нечто иное, наследую­щее элементы модернизма; модернизм скорее есть постоянная онтологическая возможность смешения всех периодизаций, это вневременной жест, который не воспроизводим в истори­ческом повествовании и не считается с ним, потому что мо­дернизм — вневременная сила, которая сразу обнаруживает фальшь всех подобных линейных категорий. Поэтому, как и любой анархический бунт в стиле Камю, модернизм никогда по-настоящему не умрет — в наше время он вновь вышел на поверхность в обличье паралогической науки; а причина, по которой модернизм никогда не может быть уничтожен, — тот факт, что он лежит в другой временной и логической плоско­сти, чем все его противники — это та же самая причина, по которой модернизм никогда не сможет победить систему. Свойственное постмодернизму смешение пессимизма и эйфо­рии проистекает именно из этого парадокса. История и совре­менность бесконечно играют в кошки-мышки во времени и вне его, и победителей в этой игре нет, потому что ее участ­ники занимают разное онтологическое место. «Игра» в пози­тивном смысле — забава череды утверждений и отрицаний, череды желаний — разыгрывается в расщелинах «игры» в негативном смысле — игровой теории, техно-научной систе­мы — в бесконечных столкновениях и конфликтах. Совре­менность здесь должна пониматься как ницшеанское «актив­ное забывание» истории: как здоровая стихийная амнезия животного, которое сознательно подавило свои порывы и об­рело таким образом свободу. Это прямая противоположность «революционной ностальгии» Вальтера Беньямина^[13]: силе ак­тивного воспоминания как ритуального вызова прошлого и приобщения к традициям угнетенных в определенной привяз­ке к политическому настоящему. Неудивительно, что Лиотар противостоит всем подобным типам исторического сознания, реакционно прославляя нарративность как вечное настоящее, а не революционное воспоминание несправедливо угнетен­ных. Если бы Лиотар был способен вспоминать в духе Бень- ямина, он был бы менее уверен, что классовую борьбу мож­но вырвать с корнем. И если бы он вчитался в Беньямина, он не стал бы выстраивать столь примитивную бинарную оп­позицию, такую типичную для постструктуралистской мысли в целом, — с одной стороны, великие целостные повествова­ния Просвещения, с другой — микрополитические или пара­логические повествования постмодернизма (постмодернизм представляется как смерть метаповествования вообще). Чрез­вычайно тонкие размышления Беньямина об истории сразу показывают несостоятельность подобных бинарных пост­структуралистских схем. «Традиция» у Беньямина, несом­ненно, целостность, но одновременно бесконечное разложе­ние той победной истории, что написана правящим классом; в каком-то смысле традиция — данность, но она же всегда конструируется с точки зрения настоящего; она действует как разрушительная сила по отношению к претендующим на ге­гемонию идеологиям, но она же несет в себе пафос целостно­сти, позволяющий вдруг увидеть в исторической борьбе и конфликтах моменты близости, соответствий, смысловой со­отнесенности.

Модернизм, как доказывает Фредрик Джеймисон, родил­ся одновременно с культурой массового товарного производ­ства. Это факт, свидетельствующей о его внутренней форме, а не только о его внешней истории. Помимо всего прочего, модернизм есть стратегия сопротивления искусства превра­щению в товар, отчаянной борьбы с теми социальными сила­ми, которые превращают искусство в объект обмена. Здесь модернистские произведения вступают в противоречие с соб­ственным материальным статусом, превращаются в разрыва­емые изнутри явления, которые своей дискурсивной формой отрицают собственную убогую экономическую реальность.

Чтобы противостоять низведению на положение товара, мо­дернистское произведение выводит за скобки референт или историческую действительность, уплотняет свою структуру и усложняет форму, чтобы воспрепятствовать немедленному потреблению, и окружает произведение особым защитным языком, чтобы оно воспринималось как непостижимый объект, чья цель только в нем самом, объект, незапятнанный никаким соприкосновением с реальностью. Постоянно раз­мышляя о своей сущности, модернистское произведение иро­нией дистанцируется от позора существования в качестве все­го лишь материальной, равной самой себе вещи. Но самая разрушительная ирония заключается в том, что при всем том модернистское произведение ускользает от одной формы то­варности, чтобы стать товаром на другой лад. Если ему и удается избежать унижения превратиться в абстрактную, се­рийную, моментально обменную вещь, то только потому, что оно воспроизводит другую сторону товара — его фетишизм. Автономный, самососредоточенный, непроницаемый модер­нистский артефакт во всем его великолепии есть товар-фе­тиш, сопротивляющийся товару-обмену. Таково модернистс­кое решение проблемы овеществления.

В конце концов весь модернистский проект увязает в по­добных противоречиях. Уходя от социальной действитель­ности, устанавливая критическую, негативную дистанцию по отношению к наличному миропорядку, модернизм по необхо­димости выводит за скобки те политические силы, которые борются за преобразование этого миропорядка. Политизиро­ванный модернизм, бесспорно, существовал, — а как иначе назвать Бертольта Брехта? — но он едва ли был характерен для всего направления. Больше того, замыкаясь от общества в непроницаемом собственном пространстве, модернистское произведение парадоксально воспроизводит и усиливает ил­люзию эстетической автономии, характерную для буржуазно­го гуманизма, против которого направлен модернизм. Произ­ведения модернизма в конце концов все-таки «произведе­ния», т.е. дискретные, ограниченные единства, какая бы сво­бодная игра ни разворачивалась внутри них, — а именно так понимает «произведение» институт буржуазного искусства.

Революционный авангард, видевший эту дилемму, потерпел поражение от политической истории. Столкнувшись с этой ситуацией, постмодернизм избрал другой выход. Если произ­ведение искусства — товар, то не лучше ли признать этот факт, и со всем возможным хладнокровием. Чем запутывать­ся в неразрешимом конфликте между материальной реально­стью произведения и его эстетической структурой, лучше по­кончить с этим конфликтом, четко встав на одну сторону, — произведение искусства становится эстетически тем, чем оно уже стало экономически. Модернистское овеществление — произведение искусства как изолированный фетиш — сменя­ется в постмодернизме овеществлением повседневной жизни на капиталистическом рынке. Товар как механически воспро­изводимый обмен вытесняет товар как фетиш, как волшеб­ную ауру. В своем сардоническом комментарии к авангарду постмодернистская культура растворяет собственные грани­цы, и занимаемое ею место уравнивается с самой товарной жизнью, где непрерывные обмены и изменения не признают никаких непреодолимых границ. Если все артефакты могут быть присвоены господствующим строем, то лучше созна­тельно предвосхитить эту судьбу, чем подвергнуться ей не­вольно; только то, что уже есть товар, может противостоять превращению в товар. Если произведения высокого модер­низма стали частью надстройки истеблишмента, постмодерни­стская культура отвечает на эту элитарность утверждением в базисе общества. Как заметил Брехт, «лучше начать с плохо­го нового, чем с хорошего старого».

Но здесь же постмодернизм и кончается. Брехт имеет в виду марксистскую привычку извлекать прогрессивный мо­мент из двойственного или тяжелого положения вещей. Вспомним, например, как ранний авангард превозносил тех­нику, в принципе способную и эмансипировать, и закабалять. На более поздней, менее эйфорической ступени технологичес­кого капитализма постмодернизм, превозносящий китч, ока­рикатуривает лозунг Брехта, заявляя, что хорошее не содер­жится в плохом, а плохое и есть хорошее или, скорее, что оба эти метафизических понятия сегодня решительно преодо­лены в социальном устройстве, которое не нуждается ни в одобрении, ни в опровержении, которое нужно просто при­нять. В полностью овеществленном мире где взять критерии, которые дадут основу для одобрения или опровержения? Уж конечно, не из истории, которую постмодернизм должен уст­ранить любой ценой, представить ее пространственно, как набор возможных стилей, если он хочет привести нас к заб­вению того, что мы некогда знали или можем узнать какую- то альтернативу постмодернизму. Такое забывание, как в случае со здоровым животным у Ницше, есть ценность: цен­ность отныне полагается не в способности различать нюансы современного опыта, а в том, что мы обретаем способность заткнуть уши от сирен истории и видим современность как она есть, во всей ее чистой непосредственности. Этика и по­литика уничтожают настоящее уже тем, что заставляют раз­мышлять над ним, они нарушают самодостаточность настоя­щего, вводят по отношению к нему категории прошлого и бу­дущего; ценность же настоящего в том, что оно просто суще­ствует, в стирании и преодолении истории, и поэтому дис­курсы о ценности, которые всегда стоят на почве историзма, по определению не имеют никакой ценности для постмодер­низма. Вот почему постмодернистская теория так враждебна к герменевтике, и нигде это не проявляется так отчетливо, как в «Анти-Эдипе» Жиля Делёза и Феликса Гваттари^[14]. В Париже после 1968 г. все еще казалась возможной подлинная встреча с реальностью при условии, что удастся отбросить затемняющую мешанину из Маркса и Фрейда. Для Делёза и Гваттари, «реальность» — это желание, которое невозможно обмануть, которое не нуждается в истолковании, которое просто есть. При таком отношении к желанию, когда героем желания становится шизофреник, не остается места для по­литического дискурса, потому что политический дискурс — неустанный труд по интерпретации желания, труд, который затрагивает и свой объект — желание. По Делёзу и Гватта­ри, уже намек на интерпретацию ведет желание прямиком в метафизическую ловушку смысла. Но политическая интер­претация желания необходима, потому что желание не есть целиком позитивное единство; и Делёз и Гваттари, несмотря на то, что они настаивают на разнообразии проявлений жела­ния, оказываются настоящими метафизиками в своем скры­том эссенциализме. Вновь онтологически расходятся теория и практика, потому что шизоидный герой революционной драмы по определению не способен размышлять о своем со­стоянии, только парижским интеллектуалам по плечу эта за­дача. С таким протагонистом возможна единственная «рево­люция» — революция хаоса, и характерно, что Делёз и Гват­тари используют термины «революция» и «беспорядок» как синонимы в самой банальной анархистской риторике.

Некоторые теории постмодернизма активно стремились увидеть хорошее в плохом. Капиталистическая технология может быть понята как гигантская машина желаний, как кру­говращение посланий и обменов, в котором преумножаются плюралистские идиомы, а отдельные случайные объекты, тела, поверхности вдруг начинают сверкать с интенсивностью либидо. «Интересно было бы, — пишет Лиотар в своей «Эко­номике либидо», — остаться там, где мы есть, но потихоньку присвоить все возможности функционировать как тела, как хорошие проводники интенсивности. Никаких деклараций, манифестов, организаций; никаких образцовых акций. Пусть сокрытие играет на пользу интенсивности». Все это ближе к Уолтеру Пейтеру, чем к Вальтеру Беньямину. Разумеется, эта теория не одобряет капитализм некритически, потому что потоки либидо в нем подчинены тирании этического, семи­отического и юридического порядка; беда позднего капита­лизма не в том, что в нем есть те или иные желания, а в том, что желания не циркулируют в нем достаточно свободно. Но если бы мы могли отбросить нашу ностальгию ради истины, значения и истории, чему марксизм, возможно, являет обра­зец, мы вынуждены были бы признать, что желание всегда с нами, здесь и сейчас, что мы можем иметь дело только с фрагментами и поверхностями, что китч ничем не хуже под­линных вещей, потому что никаких подлинных вещей не су­ществует. С этой точки зрения, прежний модернизм заблуж­дался, упрямо не желая отказываться от поисков подлиннос­ти и смысла. Он все еще мучительно бьется с проблемой ме­тафизических глубин и страданий, он все еще способен пере­живать психическую фрагментацию и социальное отчуждение как духовные раны, т.е. модернизм живет по закладным того самого буржуазного гуманизма, который он пытается опро­вергнуть, что, конечно, достаточно затруднительно. Постмо­дернизм как направление, уверенно покончившее с метафизи­кой, изжил все эти фантазии о внутреннем мире, эту патоло­гическую склонность расковыривать поверхности в поисках скрытых глубин; взамен он усвоил мистический позитивизм раннего Витгенштейна, для которого мир — только пред­ставьте — таков, каким он кажется, каков он есть, и только. Как и у раннего Витгенштейна, постмодернизм не предпола­гает разговора об этических и политических ценностях, пото­му что ценности не заложены в мире, подобно тому как глаз не может быть частью поля зрения. Поэтому нечего волно­ваться о распавшемся, шизоидном субъекте: это совершенно нормальная вещь для позднего капитализма. В этом свете модернизм выглядит отклонением, все еще завороженным нормой, отклонением, которое паразитирует на том, что оно намеревается разрушить. Но если сегодня эра метафизичес­кого гуманизма уже осталась позади, то не осталось ничего, против чего стоило бы бороться, кроме этих унаследованных от нее иллюзий (закон, этика, классовая борьба, Эдипов ком­плекс), которые не позволяют нам увидеть мир таким, каков он есть.

Вот что придает такой интерес модернизму — его непре­кращающаяся борьба за смысл. Эта борьба постоянно возвра­щает его к классическим способам порождения смысла, кото­рые одновременно неприемлемы и неизбежны, к традицион­ным матрицам смысла, которые все больше опустошаются, но которые тем не менее продолжают проявлять свою неумоли­мую силу. Именно таким образом Вальтер Беньямин читает Кафку, чья проза унаследовала форму традиционного рас­сказа без традиционного реального содержания. Вся традици­онная идеология репрезентации переживает кризис, но это не значит, что произошел отказ от поисков истины. Напротив, постмодернизм совершает апокалиптическую ошибку, уверо­вав, что дискредитация одной определенной репрезентацион- ной эпистемологии есть смерть истины вообще, точно так же как он принимает дезинтеграцию некоторых традиционных идеологий субъекта за окончательное исчезновение субъекта. В обоих случаях известия о смерти сильно преувеличены. Постмодернизм убеждает нас отказаться от эпистемологичес­кой паранойи и предаться материализму случайной субъек­тивности; модернизм более плодотворно разрывается проти­воречиями между все еще не устранимым буржуазным гума­низмом и давлением совсем другой рациональности, которая возникает у нас на глазах и еще не нашла себе имени. Если подрыв традиционного гуманизма в модернизме одновремен­но болезненный и веселый, то отчасти потому, что мало най­дется столь же неразрешимых проблем в современности, как проблема разграничения между теми критиками классичес­кой рациональности, которые потенциально прогрессивны, и теми, что иррациональны в худшем смысле слова. Можно сказать, что это выбор между феминизмом и фашизмом; и часты случаи, когда невозможно решить, осуществлен рево­люционный или реакционный разрыв с господствующей за­падной идеологией рационализма и гуманизма. Например, существует разница между «бессмыслицей», проповедуемой отдельными течениями в постмодернизме, и «бессмыслицей», которую намеренно вводили в буржуазную нормальность от­дельные течения авангарда.

В этом отношении противоречие модернизма состоит в том, что с целью плодотворной деконструкции целостного субъекта буржуазного гуманизма он опирается на такие нега­тивные аспекты опыта субъектов в позднебуржуазном обще­стве, которые часто не соответствуют его официальной идео­логии. Так он противопоставляет то, что все больше ощуща­ется как феноменологическая действительность капитализма, его формальной идеологии и при этом обнаруживает, что не в состоянии полностью включить в себя ни то, ни другое. Феноменологическая действительность субъекта ставит под вопрос идеологию гуманизма, тогда как сохранение этой иде­ологии как раз и позволяет охарактеризовать феноменологи­ческую действительность как негативную. Таким образом, в своей внутренней структуре модернизм драматизирует важ­нейшее противоречие в идеологии субъекта, силу которого мы можем оценить, если спросим себя, в каком смысле бур­жуазная гуманистическая концепция свободного, активно­го, автономного и самоценного субъекта годится в качестве идеологии позднекапиталистического общества. Напраши­вается ответ, что в одном смысле такая идеология полнос­тью удовлетворяет новым социальным условиям, а в дру­гом смысле — вовсе не удовлетворяет. Эту двойственность не видят те постструктуралисты, которые делают ставку на утверждение, что «целостный субъект» — интегральная часть современной буржуазной идеологии, и потому он под­лежит срочной деконструкции. Возникает возражение: по­здний капитализм сам произвел деконструкцию этого субъек­та значительно успешней, чем это под силу любым постструк­туралистам. Как свидетельствует вся постмодернистская культура, современный субъект скорее уже не .энергичный деятель-одиночка ранней фазы капиталистической идеоло­гии, а лишенная центра сеть либидинальных привязанностей, без этической и психической внутренней определенности, эфемерная функция акта потребления, воздействия масс-ме­диа, сексуальных отношений, моды. «Целостный субъект» с этой точки зрения предстает анахронизмом, пережитком эпо­хи либерального капитализма той поры, когда технологии и потребительство еще не превратили наши тела в скопление кусков овеществленной техники, аппетита, механических опе­раций и рефлексов желания.

Если бы «целостный субъект» буржуазного гуманизма в самом деле исчез, постмодернистская культура была бы пол­ностью оправдана, потому что немыслимое или утопическое — в зависимости от точки зрения — уже бы произошло. Но субъект буржуазного гуманизма на самом деле не просто часть отброшенной истории, которую мы — кто охотно, кто с сожалениями — оставляем позади: если для некоторых уровней субъективности это все более исчерпанная, менее приемлемая модель, то для других уровней она продолжает сохранять всю свою силу. Задумайтесь, к примеру, о том, что значит быть одновременно отцом и потребителем. Первая роль зависит от идеологических императивов деятельности, долга, автономности, власти, ответственности; вторая, хотя и не вполне свободна от этих ограничений, ставит их под воп­рос. Разумеется, две этих роли не просто разъединены; но хотя на практике между ними могут существовать разные от­ношения, нынешний капиталистический идеал потребителя полностью несовместим с нынешним идеалом родителя. Дру­гими словами, субъект позднего капитализма не есть ни са­морегулирующийся синтетический деятель, выдвинутый классической гуманистической идеологией, ни децентрализо­ванная сеть желаний, но их внутренне противоречивый сплав. Организация этого субъекта на этическом, юридичес­ком и политическом уровне не полностью продолжает его организацию как потребительской единицы «массовой куль­туры». «Эклектизм, — пишет Лиотар, — нормальное состоя­ние, нулевой градус современной культуры вообще: мы слу­шаем музыку регги, смотрим вестерны, обедаем в Макдо­нальдсе, а ужинаем в местном ресторане, мы душимся па­рижскими духами в Токио и носим костюмы в стиле «ретро» в Гонконге; знания стали материалом телевикторин». Дело не только в том, что существуют миллионы людей, ведущих ме­нее экзотическую жизнь, чем лиотаровские пассажиры реак­тивных самолетов; это люди, которые дают своим детям об­разование, голосуют как сознательные граждане и каждый день отмечаются в рабочем табеле; дело в том, что многие люди все больше и больше живут в точках противоречивых пересечений между двумя определениями субъекта.

Это социальное пространство занимал модернизм, кото­рый все еще доверял внутреннему опыту, хотя этот опыт на­ходил выражение во все менее традиционных идеологических терминах. Модернизм вскрывал границы этой терминологии с помощью стилей субъективного переживания, которые не могли найти выражения в привычных терминах; но он еще достаточно помнил тот гуманистический язык, чтобы подвер­гнуть «современность» критическому прочтению. По-моему, здесь лежит противоречие, которое мы все еще переживаем, и самые ценные формы постструктурализма есть, с ледова- тельно, те, которые, как во многих работах Дерриды, отка­зываются верить в нелепицу, что мы просто выкинули «мета­физику» на свалку, как надоевшее пальто. Новый пост-мета­физический субъект, предложенный Беньямином и Брехтом, дегуманизированный человек, освобожденный от всей буржу­азной начинки с тем, чтобы стать безликим подвижным фун­кционером революционной борьбы, — ценная метафора, по­казывающая, как далеко мы ушли по сравнению с Прустом. Но слишком близок этот дегуманизированный человек к без­ликим индивидам позднего капитализма, чтобы мы могли не­критически принять эту концепцию. Сходным образом эсте­тика революционного авангарда порывает с буржуазной культурой, с ее боевым кличем «производства» только для того, чтобы вновь вернуться в некоторых отношениях к тру­дящемуся или производящему субъекту буржуазного утили­таризма. Наверное, мы занимаем столь же непрочную пози­цию, как бодлеровский фланер у Беньямина, между быстро тускнеющей аурой старого гуманистического субъекта и дву­смысленными формами городского пейзажа, которые заряжа­ют энергией и отталкивают одновременно.

Постмодернизм заимствует понемногу у модернизма и авангарда и сталкивает их между собой. От модернизма пост­модернизм наследует фрагментарную или шизоидную лич­ность, но убирает при этом критическую дистанцию, заменяя критику презентацией «странного» опыта, сохраняя при этом непроницаемое выражение лица, что напоминает некоторые жесты авангарда. От авангарда постмодернизм берет раство­рение искусства в социальной жизни, отрицание традиции, оппозиционность к «высокой» культуре, но скрещивает их с аполитичностью модернизма. Таким образом он невольно об­нажает остаточный формализм любой радикальной художе­ственной формы, искусство при этом перестает быть особым институтом и сливается с другими формами общественной жизни, а это революционный шаг. Вопрос заключается в том, при каких условиях и с какими возможными последствиями эта реинтеграция искусства в общество может быть осуществ­лена. По-настоящему политизированное искусство в наши дни тоже может опираться на модернизм и авангард, но их комбинация при этом будет иной, чем в постмодернизме. Противоречия модернистского произведения, как я пытался показать, имплицитно политического характера; но так как многим в модернизме «политическое» виделось принадлеж­ностью той самой традиционной рациональности, от которой они стремились освободиться, политическое в модернизме оказалось заслонено мифологическим и метафизическим. Больше того, типичная саморефлексия модернистской куль­туры была формой, в которой она могла исследовать важней­шие идеологические проблемы, мной обозначенные, и одно­временно она же делала ее произведения темными и недоступ­ными для широкой аудитории. Сегодня искусство, усвоив уро­ки открыто политизированной культуры авангарда, может представить и противоречия модернизма в более отчетливом политическом свете, только если усвоит и урок модернизма. Иными словами, искусство должно исходить из того, что «по­литическое» сегодня есть вопрос становления новой, преобра­женной рациональности, и если не видеть «политическое» именно таким образом, оно будет восприниматься частью мер­твой традиции, путы которой пытается с себя сбросить любя­щая приключения, предприимчивая современность.

^[1] Имеется в виду эссе Джорджа Оруэлла (1903 — 1950) «Политика и англий­ский язык» (Politics and the English Language, 1945).

^[2] Дистопия (dys — греч. «плохой»; topos — «место») — принятый на Запа де термин для антиутопии; критика теорий, претендующих на «благоустройство> общественного бытия путем негативного изображения общества будущего («Мы» Замятина, «О дивный новый мир» Хаксли, «1984» Оруэлла, фильмы «Беглец», «Терминатор», «Матрица» и т.п.).

^[3] Американский художник Энди Уорхол (Andy Warhol, 1928 — 1987) — са мый знаменитый представитель поп-арта, автор картины «Банки супа Кэмпбеллз»

^[4] Юм Дэвид (1711 — 1776) — английский философ-агностик, чувственный опыт считал потоком впечатлений, причины которых непостижимы, признавал, что цен­ность фактов и явлений чисто субъективна.

2Q-1988

^[5] Перформативность — в лингвистике — свойство высказывания, когда его воздействие на референт совпадает с самим высказыванием; по Лиотару, глав­ный критерий постмодернистского мира, близкий понятиям «эффективности» и «продуктивности».

^[6] JIuomap Ж.-Ф. Состояние постмодерна. СПб., 1998. С. 109.

^[7] Остин Дж. Л. (1911 — 1960) — оксфордский философ языка, создатель те­ории речевого акта.

^[8] IBM — ведущая международная корпорация на рынке информационных технологий.

^[9] CBI — Confederation of British Industry — Союз британских предприни­мателей.

^[10] Лукач Г. (1885 — 1971) — один из крупнейших философов и эстетиков в XX в., сочетал марксизм и неогегельянство. Венгр по происхождению, учился в Германии, жил в Вене, Москве, ГДР, защищал критический реализм от модер­низма.

^[11] Паралогия — у Лиотара обобщающий термин для методологии постмодер­нистской науки, т.е. для воображения, открытой систематики, локальности, ан­тиметода.

^[12] Аллюзия на слова Стивена Дедалуса из «Улисса» Джеймса Джойса: «Ис­тория— это кошмар, от которого я стараюсь проснуться».

^[13] Беньямин В. (1892 — 1940) — немецкий философ, критик и культуролог, неортодоксальный марксист.

^[14] Deleuze G. and Guattari F. Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia Fr. 1980, Minneapolis 1983. Рус. пер.: Делез Ж., Гватари Ф. Капитализм и шизоф­рения: Анти-Эдип. Т. 1. М., 1990.