Студопедия

КАТЕГОРИИ:

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника



Зрительное, ВИДИМОЕ 1 страница




Читайте также:
  1. ACKNOWLEDGMENTS 1 страница
  2. ACKNOWLEDGMENTS 10 страница
  3. ACKNOWLEDGMENTS 11 страница
  4. ACKNOWLEDGMENTS 12 страница
  5. ACKNOWLEDGMENTS 13 страница
  6. ACKNOWLEDGMENTS 14 страница
  7. ACKNOWLEDGMENTS 15 страница
  8. ACKNOWLEDGMENTS 16 страница
  9. ACKNOWLEDGMENTS 2 страница
  10. ACKNOWLEDGMENTS 3 страница

осязательное,

слуховое,

термическое,

обонятельное,

вкусовое)

Если мы обратимся к чувственному опыту, то мною видимое пространство не совпадает с пространством, видимым вами. Мое полное видимое пространство не совпадает с вашим видимым полным пространством. Видимое пространство для меня в данный момент единственно, это то, что сейчас я вижу, но оно непрерывно меняется у меня в зависимости от моего места, моего состояния и времени, и меняется от индивидуума к индивидууму. Оно единственно в смысле наличного восприятия и некоторым образом в смысле того, что эти восприятия разными людьми даются различно. Полное видимое пространство различно для каждого из нас и, кроме того, меняется у меня самого в зависимости от продолжения моего опыта и оценки всей действительности.

Геометрическое пространство является бесконечно многообразным, тут возможны бесконечные вариации свойств этого пространства. Когда мы говорим о единстве пространства, то до последнего времени казалось, что физическое пространство —единственное пространство. Но разного рода анализы, как чисто геометрические, так и физические, показали, что это представление тоже не выдерживает критики, что свойства этого пространства зависят от тех процессов, которые в нем происходят, и говорить о его единстве не приходится.

Все основные типы пространства являются многообразными и, следовательно, как в теоретическом построении, т. е. отвлеченно–научном, так и в картине мира, которую можно дать наглядно в изобразительном искусстве, возможны бесконечные вариации этих свойств. Туг поднимается вопрос о том или другом способе истолкования изображения пространства, каковым, в частности, является перспектива.

Перспектива относится к определенному пространству. Отсюда ясно, что требовать перспективу во что бы то ни стало является насилием над действительностью, над действительным процессом познания. По отношению к видимому пространству нам, поскольку мы говорим об искусстве, конечно, эти два вида пространства наиболее важны. Уайтхед говорит о видимости, и говорит об этом поспешно, конечно (пропуск % строки). Тут на самом деле вообще о пространствах, чувственно воспринимаемых в наличный момент, или суммарно воспринимаемых, т. е. полных видимых пространствах.



Основных вещей тут будет столько, сколько у нас способов чувственного восприятия. Осязательное разделится на много других в зависимости от тех сторон осязания, которые существенно между собой разнятся.

(5–я ЛЕКЦИЯ)

(Дата в рукописи не указана)

Тема, на которой мы остановились, — различие пространств—есть одна из основных тем. Сейчас мне хотелось пояснить одним примером это различие. Представьте себе, что у вас имеется некоторая колонна, в достаточной степени толстая, и на ней имеются рельефы. Если вы спросите себя о пространственной форме колонны, вы скажете, что это цилиндр, но это вы скажете потому, что вы ее видите глазами. Если она достаточно толста, и вы стали исследовать ее осязанием, вы бы не сказали этого. Если бы вы хотели изобразить ее, вы бы изобразили ее примерно в виде плоскости, которая продолжается направо и налево беспредельно далеко, а верх будет теряться, т. е. на некоторой высоте она делается туманной, трудноразличимой и иссякнет. Для того чтобы познать осязательно колонну, нужно ходить около нее, ощупывая рельеф, и, когда вы вернетесь потом к исхрдной точке, вы не будете ее воспринимать как нечто прежнее, вы ее видите сразу, и ее и некую другую точку. Но осязательно вы утратили некоторое впечатление от той прежней точки. В сущности так будет неопределенное число раз.



Если вы захотите строить некую философию, вы, может быть, придете к какой‑нибудь теории вроде ницшеанского возвращения[216]. События повторяются в истории, но не будут тождественными, потому что господствующим будет одно временное направление в пространстве, временная ось. В малом масштабе каждый из нас в самом деле испытывал то же.

Когда рассматриваем греческую вазу и поворачиваем ее, то глаза не воспринимают целого данной вазы и действуют как осязание по отношению к самой вазе. Вы поворачиваете ее перед, собою, и, когда приходите к прежней точке, вы удивляетесь, как будто это уже было, как будто начинает роспись повторяться. Какая была бы для вас разница, если б роспись имела периоды на одну треть, четверть и т. д. этой колонны.

Представим себе, что мы отправляемся отсюда и воз–вращаемся сюда. Мы имели все время разные фигуры рельефа, а теперь я предполагаю другое, что она разделена на три сектора, и рельеф начинает повторяться сюда и сюда. Когда мы делаем полный круг, мы трижды повторяем данный рельеф. Никакой разницы не получится, как если бы мы обошли прежнюю колонну. Периодичность этого изображения, существующая для зрения, и периодичность его, возникающая во время осязания, ничем принципиально не будут отличаться. Если у этой колонны есть периодичность, которая может учитываться как периодичность зрением, то для осязания она ничем не отличается от простого повторения во времени.

Эти способы восприятия произведения и их отношения приходится иметь в виду, когда мы говорим о произведениях экзотических, в частности в Египте. Там мы обходим, будет ли это колонна храма, статуя, и воспринимаем участок за участком. То пространство, которое дает она, будет существенно отличаться от пространства ее, уже как зрительного, по–современному говоря, когда мы отходим далеко. Именно на это рассчитывали египтяне, потому что колонны поставлены у них так густо, что отойти в стороны невозможно.



Если вы сопоставите восприятие какой‑нибудь знакомой вещи или хорошо знакомой вам комнаты, зрительное и то же самое восприятие — осязательное, но только так, чтобы вы зрительное впечатление забыли, то тогда вы должны будете каждый раз поражаться, до чего они не сходны, до чего эти пространства совершенно различны, как в смысле масштаба, так и в смысле своего строения.

То ощущение, которое мы получаем при блуждании в лесу, это есть ощущение довольно близкое к осязательному и такое, в котором зрение является вспомогательным органом при осязании. Целой зрительной картины мы не воспринимаем, и тогда кружение по одному и тому же месту дает ощущение бесконечной дали. Если в комнате темно и мы начинаем блуждать, то получается то же самое.

Сейчас я о пространстве говорить больше не буду, а перейду к более простому вопросу о том, как же именно взаимодействуют между собою вещи. Я хочу продолжить линию наших рассуждений, которую мы начали прошлый раз, о взаимных взаимодействиях зрительных образов, чтобы подготовить материал к дальнейшему.

Прошлый раз я отметил, что типичным ярким примером взаимодействия могут служить так называемые иллюзии. Это слово придумано неудачно, потому что под иллюзиями нам хочется разуметь нечто исключительное, что должно быть устраняемо в отдельных случаях и не имеет всегдашнего значения. Все наши восприятия сплошь построены на процессах, которые обычно называются иллюзиями, т. е. на динамике зрительных образов, на их взаимодействии. В специальных случаях, которые называются иллюзиями, это делается особенно наглядно, это своего рода зрительные эксперименты (см. рис. 1—5).

Для того чтобы проанализировать эти явления, рассмотрим частный случай(см. рис. 2). Тут мы имеем две системы линий, из которых одна очень немногочисленна, а другая относительно многочисленна. Что же мы можем констатировать? Что эта линия приняла такое направление. Она повернулась, и нетрудно формулировать, как првернулась. Если бы она повернулась в другую сторону, вы бы сказали, что она повернулась, подчиняясь общему направлению системы мелких линий. А она повернулась в обратную сторону.

Попробуем применить это правило к тем случаям, которые были у нас раньше. Предположим, (другой) случай(см. рис. 5). Линия выгибается как раз наоборот, а не по радиусу. Если это правило вы будете применять к другим случаям или системам, то вы увидите, что оно всегда оказывается верным. Во всех этих случаях мы имеем, вопервых, некоторое общее явление, т. е. общее — это значит то, которое подавляет другое в каком‑нибудь отношении. В данном случае оно подавляет своей численностью. Просто больше штрихов. Кроме того, некоторые частные явления того же рода, т. е. штрихи, но в меньшем количестве. Если общее явление имеет какую‑нибудь определенную тенденцию, то частное явление ведет себя так, чтобы поступить наперекор тому, как оно повело бы себя, если бы подчинялось общему явлению. Оно плывет против течения.

Эти общие явления, как и частные, могут быть не только в численности. Если, например, вы смотрите на какую‑нибудь светлую поверхность и затем переносите свой взгляд на серую стену, то это место серой стены вам будет казаться темным. Мы можем спросить: почему? Потому что это место, для того чтобы подчиниться общему явлению, впечатлению светлости, должно было бы посветлеть, поэтому оно темнеет. Если вы смотрите на зеленый фон, на котором имеется серый квадрат, то этот квадрат вам кажется красным, потому что, чтобы подчиниться общему явлению — зеленому фону, этот квадрат тоже должен бы был принять зеленоватый цвет, а он принимает цвет дополнительный. Общность явления может заключаться как в численности, так и в длительности и в интенсивности.

Это относится не только к зрительным ощущениям, но и к каким угодно другим. Если вы будете долго держать руки в двух сосудах, одну, правую, —в горячей воде, а другую, левую, —в ледяной, то если обе руки перенести в сосуд с комнатной водой, то правой руке она будет казаться очень холодной, а, наоборот, левой — очень теплой, потому что для правой руки общим явлением была горячая вода, а для левой —холодная. Чтобы подчинить комнатную воду общему явлению, нужно было нагреть воду для правой руки и т. д.

Это относится и к ощущениям движения. Если вы будете стоять на мосту во время ледохода, то мост будет ехать в сторону, противоположную движению льда. Не трудно дать ответ, почему это происходит. Потому что общим явлением являются многочисленные льдины. Чтобы подчинить свое восприятие моста и себя самого этому общему явлению, вы должны были бы увлечься этим потоком. Тогда отбрасывается в сторону противоположное.

Не трудно было бы провести это правило, закон Преображенского[217], и в других областях. В области эмоций, например: стоит привыкнуть к известной мысли, к известному душевному состоянию, как новое состояние воспринимается вами в сторону, обратную тому, как если бы оно подчинялось общему явлению. Можно сказать, что частное явление обнаруживает нечто вроде инерции. Оно противится активно происходящему в нем изменению. Это представление о том, что известные душевные состояния могут иметь инерцию, не должно вам казаться странным после того, как понятие инертности расширено с представления о весомой материи на энергию физическую и др. Поэтому логически не представляется странным и дальнейшее распространение ее на некоторые процессы душевные.

Не трудно также сделать и некоторые теоретические обоснования этого правила. В самом деле, основным законом душевной жизни является принцип экономии, экономии душевных сил. Экономия сил мышления, в частности, заключается в том, что некоторой общей формулой, скажем ли мы ее словесно и сознательно или подсознательно, но общей, единой формулой, мы хотим охватить возможно больший круг явлений. Мы предпочитаем сказать одну формулу, а не две, раз этому представилась малейшая возможность. Если* какой‑нибудь круг явлений явно подсказывает нам единство формулы, или что восприятие наше есть восприятие теплого или зеленого фона и т. д., раз такой подсказ естественно дается часто повторяющимся или длительным опытом, то мы соблазняемся на этом успокоиться и закрепить это формулою. Бессознательно у нас складывается формулировка. Если мы берем какой‑нибудь пример, хотя бы тот, что угол тупой, тупой и следующий, и так далее, мы заключаем, что все углы тупые, но, идя дальше, мы наталкиваемся на угол, который не тупой. И тогда это опровержение только что нами высказанного правила действует как некоторый толчок, возникает чувство контраста с тем, к чему мы только привыкли, и мы составляем суждение, преувеличенное в обратную сторону.

Рис. 13

Берете кусок черного картона, закрываете пучок лучей таким образом (а»Ъ»). Если этот листок картона вы начнете двигать, чтобы ребро его заняло положение а' Ь\ то вы ясно увидите, что эти лучи разбегаются. Наоборот, если вы двигаете картон в обратную сторону, они будут сходиться. Не трудно объяснить это явление. Итак, когда у вас имеется ряд образов, зрительных в данном случае, они будут непременно между собою взаимодействовать.

Те случаи взаимодействия, которые я приводил здесь, —явные и яркие случаи. Вообще же говоря, эти взаимодействия более тонкие. Происходит взаимная деформация. Если вы будете говорить о цветности, —деформация цветов, о формах, —то и они являются друг с другом взаимодействующими. Не нужно думать, что эти изменения формы касаются только контуров тех образов, которые имеются на изображении. Это было бы слишком простой и малоинтересной деформацией. Но, коль скоро у вас имеются два образа, то все пространство между ними является наполненным силами, которые (пропуск 1 /4 строки) не сказываются, но, как только сюда подают какие‑нибудь образы, эти силы воздействуют на них и их изменяют. Все пространство является некоторым силовым полем.

Задача заключается в том, чтобы разъяснить два подхода к этому силовому полю. Мы можем отправляться от вещей–образов, которые находятся в этом пространстве и наполняют своими взаимодействиями это пространство, в силу чего это пространство получает известную структуру. Но мы можем дойти опытом до пространства, обладающего определенною структурою, и потому вещи в нем принимают те или другие формы, либо пространство полагает их именно таким образом. Это есть два логических подхода, но, с другой стороны, тут есть оттенок некоторого реального подхода, и различие этих подходов реально определяет два разных направления в искусстве. Мы возвращаемся к исходной точке, когда мы говорим о том, что является первичным — пространственность или вещность.

(6–я ЛЕКЦИЯ)

(Дата в рукописи не указана)

Прошлую лекцию мы закончили вопросом о пространстве. Мы говорили, что всякие роды восприятия имеют свое, свойственное им пространство. Причем можно думать, что свойства пространства того и другого восприятия в разных случаях являются разными, поскольку у нас участвуют в процессе познания внешнего мира наши чувственные воспринимающие способности. Нет основания думать, чтобы пространство было тождественно, хотя, конечно, в обоих случаях оно имеет общие черты.

По поводу последнего утверждения, что существует много пространств, пространств различных чувственных восприятий. Когда у нас есть то или другое восприятие, то мы в нем различаем какие‑то отдельности, т. е. если это запахи, то это будет отдельный случай восприятия запахов. Мы их различаем, эти отдельности, мы можем вместе с современной геометрией назвать их образами обособления. Восприятия одного рода могут быть запахи, те или другие мышечные ощущения, термические восприятия. Они не сливаются в одно сплошное пятно, не образуют кучи, не являются комом. С другой стороны, эти образы обособления мы объединяем, они между собою координируются, мы их сопоставляем по их силе, по их характерной окраске и т. д. В различных случаях признаков, по которым мы их можем различать, бывает много, и объединение их происходит по соответственной линии. Для того чтобы были возможны такие изменения, необходимо, чтобы существовало то, что в широком смысле можно назвать пространством. Пространство, т. е. то, в чем мы рассматриваем эти отдельные образы обособления. Должен быть мир звуков, мир запахов, мир цветов, мир музыкальных ощущений.

Искусство может пояснить этот способ рассуждения, способ рассуждения Георга Кантора[218], основателя современного учения об актуальной бесконечности, основателя теории функций. Он поясняет, что существует актуальная бесконечность. Здесь возьмем простой пример. Дана прямая линия. Прямая линия бесконечна. Мы рассуждаем, что всякий отрезок на прямой может быть превзойден, т. е., какой бы большой отрезок мы ни взяли, мы можем взять другой отрезок, который будет больше его. Это есть то, что называется потенциальной бесконечностью. Мы представляем себе отрезок, границы которого все время раздвигаются, длина его все время возрастает, и тот отрезок, который пересекает всякие границы, мы характеризуем как бесконечно большой. Для того чтобы говорить, что границы можно раздвигать сколь угодно далеко, мы должны быть убеждены, что есть то (бесконечное, где границы отрезка могут быть сколь угодно далеко раздвинуты). Для того чтобы он мог возрастать, должна уже существовать линия, вся целиком готовая, по которой происходит это движение. Каковы же свойства этой линии? Она должна превосходить всякий отрезок, так как должна давать место другому отрезку, т. е. быть бесконечно большой. Существование потенциальной бесконечности предполагает существование того, что называется актуальной бесконечностью, т. е. уже данной, готовой. Тогда мы должны говорить, что отрезок на прямой может удлиниться до какого‑то определенного предела, а что будет дальше — мы не знаем.

Подобные рассуждения можно применять к тому, что называется миром чувственных восприятий. Для того чтобы было возможно их объединение, должна быть почва, на которой это объединение происходит. Должно быть некоторое пространство известных ощущений, известной воспринимающей способности. Эти способности по качествам различные, т. е. пространства разных восприятии различны. Мы мало задумываемся об этом, потому что наиболее подлежала до сих пор научной обработке, а также обработке в искусстве, только небольшая часть этих пространств, пространств зрительных и осязательных. Все остальные пространства почти не изучались до сих пор. В художество, если и проникали, то полузаконно, т. е. не вполне сознательно и потому мы, хотя и пользуемся этого рода понятием о пространстве, положим, слуховых ощущений и не могли бы и мыслить о звуке без него, но теоретически оно не разработано, и мы о нем часто забываем.

При обсуждении вопросов изобразительного искусства эти другие пространства нам не особенно важны, они привходят как некоторый тональный привкус в то или другое пространство, которым пользуется изобразительное искусство. Например, наша ассоциация цветов с теплом показывает, что на пространство зрительное и осязательное накладывается пространство термическое. Наша возможность говорить об изобразительных произведениях как о звонких опять показывает, что какие‑то элементы этих пространств тут участвуют. Но они имеют второстепенное значение. Нам важно отметить их не самих по себе, а для того чтобы более ясно понимать, что само пространство зрительное и осязательное может быть весьма многообразным.

Обычное школьное представление об этом пространстве есть одно из бесчисленного множества различных представлений, а практически имеет место менее, чем какое‑либо другое. Пространство евклидовской геометрии, хотя и несколько ближе к этому, чем пространство обонятельное и слуховое, но тем не менее оно имеет весьма мало общего и потому является ошибочным и преждевременным.

Если вглядеться в характер пространства других восприятий, возьмем, например, обонятельное пространство, то в нашем сознании отличительной особенностью его является то, что мы очень легко забываем обонятельные восприятия. Если оно повторяется, мы его легко узнаем и оно является даже одним из наиболее памятных. Но нам чрезвычайно трудно представить себе некоторые обонятельные ощущения. Искусству с таким пространством чрезвычайно трудно иметь дело, по крайней мере, до тех пор пока наши обонятельные способности не разовьются. Если мы возьмем чисто осязательное ощущение, то(пропуск 2/з строки) пространство, которое дается нам, когда мы воспринимаем мир при помощи крупных движений, например, ходим, и осязанием, даваемым кончиками пальцев, все то, что собирается, фактура предметов внешнего мира. Эти ощущения являются малопамятными.

Тут не может быть речи о бесконечности такого пространства, оно чрезвычайно узко в нашем сознании — небольшое гнездо. За пределами наших дверей, нашей комнаты начинается новый мир. Если бы мы стали осязательно изучать его, тогда имели бы представление о новом пространстве, но оно имело бы весьма мало связи с прежним пространством в силу того,(что)если я буду вспоминать осязание, бывшее в комнате, то это пространство будет почти сливаться с тем и давать ему какой‑то привкус. Оно будет проницаемым.

Относительно этого осязательного пространства. Для него очень характерным является значительное преобладание одного измерения над другим. Оно приближается к тем восприятиям, которые может давать музыка. Поэтому я совершенно не знаю о строении некоторого помещения, если бы я осязал стены его, положим, меня везли бы в тележке, то я бы очень нескоро составил себе представление о замкнутости комнаты. Ясное дело, в осязательном пространстве мы не можем ничего говорить о тех основных понятиях, с которыми имеет дело геометрия. Для чистого осязания прямая отсутствует, потому что моя рука, будучи рычагом, опишет какую‑то линию, какую‑то кривую поверхность, за пределы которой она не может простираться, она вернется к прежнему своему месту. Я получаю представление о ряде замкнутых путей, замкнутых и совершенно отдельных путей. Для меня определенным и ярким в чисто осязательном пространстве были бы отдельные точки и пути, их соединяющие, и эти пути различались бы между собою по качеству, по своей чувственной окраске. Если бы мы хотели построить геометрию на чисто осязательном пространстве, она была бы в достаточной степени бедной. С другой стороны, бедным будет искусство, построенное на такого рода восприятии. На Западе сейчас делаются попытки создать гамму осязательных ощущений и на них строить произведение искусства (последовательным проведением руки по поверхности с разными фактурами).

Значительно ближе к евклидовскому и зрительному пространству будет то, которое мы получим путем широких музыкальных ощущений. Но и тут речи о прямой линии быть не может, потому что наш путь раньше или позже возвращается к исходной точке и, если наш путь достаточно велик, мы не заметим, как мы замкнем свой круг.

Замечательно то, что путешественник, которому приходилось странствовать, ну, например, в однообразных среднеазиатских степях или в пустынях, но отчасти это относится к путешествиям в очень незнакомом лесу, они говорят, что, если только не руководиться компасом, то непременно мы сворачиваем с прямой линии и начинаем делать круг; невозможно дойти по прямой, и этот поворот совершается всегда справа налево. Ясное дело, что, если зрительные ощущения однообразны, то они перестают служить точками опоры для построения пространственных образов в большом размере.

Лес или поле в малых пространствах дают нам картину, а в больших зрение нам ничего не указывает, и остается только непосредственное чувственное движение. Чувственное движение не знает прямой линии. Зрение в этом отношении дает нам гораздо больше. Оно дает намек на прямую линию. На самом деле более глубокое проникновение показывает, что зрение настоящей прямой линии не дает. Всякая линия, нами видимая, в разных местах является качественно разнородна, потому что разные места сетчатки обладают разными чувственными (пропуск строки). Всегда прямая линия не воспринимается как прямая, если она идет на значительное расстояние. Не может быть речи о бесконечной прямой линии.

Из этих примеров вы видите, что пространство чувственно воспринимаемое имеет мало общего с пространством, о котором вы знаете из геометрии. Чувственное восприятие не дает нам ни прямых, ни параллельных линий, оно искажает углы, кривит линии, и, наконец, оно никогда не дает нам безграничное поле, поле пространства. Если не трудно убедиться, что поле зрения нашего, которым определяются границы пространства, воспринимаемого чувственно, т. е. в действительном чувственном опыте, а не мыслимого по учебникам геометрии. Это поле зрения различно для различных чувств.

Если я буду от некоторой определенной горизонтальной оси делать (отчет) углов, на которые может простираться зрение, т. е. если, смотря прямо на дверь, я буду измерять углы, под которыми я вижу, что делается в аудитории, и сделаю это для всех азимутов этой оси, тогда и получается такого рода кривая. Если красный предмет находится в этом месте, то я его весь не увижу, все, что попадает туда, я увижу, но только боковым зрением. Края нашего пространства обладают специфической окраской, иначе говоря даже зрительное пространство само распадается на ряд подпространств разных свойств.

Это поле зрения того или другого цвета есть то, что непосредственно дано нам зрением для образования пространственного представления, все остальное будет присоединяться иными способами.

Но если встать на точку зрения теории перспективы, то мы должны исходить от полной неподвижности взгляда при полной неподвижности поля зрения. Если мы двинем глаз, чтобы точка зрения переместилась, то теория перспективы в самом существе является неприменимой, потому что с поворотом нашего глаза изменилась ось зрения. Следовательно, изменилась плоскость, на которую мы проектируем данную картину, изменилась точка схода и все прочее.[219]

Если реальное зрение не происходит никогда так, чтобы я неподвижно уставился в одну точку, то самый разговор о неизменяемости плоскости картины был чистым софизмом. Я сейчас не критикую перспективу по существу. Я говорю, что, если только теория перспективы и превосходна, она к реальному зрению неприменима. Она неприменима к реальному восприятию, как нельзя считать вечным суждение, которое входит в понятие «сейчас» или «теперь». Если я скажу «сейчас я голоден», то это суждение реально является неприменимым к каждому последующему моменту. То «сейчас», когда я пишу, уже не будет тем «сейчас», когда я говорю дальше. То же самое нужно сказать о перспективе в применении к реальному восприятию.

Если немножко повернуть это рассуждение на смешное, то можно вспомнить остроту Владимира Соловьева[220], которая имеет глубокое значение. Он говорил, что рассуждение такого рода, как, например, применимость к каждому моменту слова «сейчас», напоминает, как если бы кто‑нибудь сказал: «Как мне надоело курить всегда чужие папиросы, дай мне, пожалуйста, своих». Отождествление двух субъектов в одном слове подобно отождествлению двух разных перспективных изображений в одной картине.

Задачей художника является организация некоторой целости, некоторого целого, замкнутого в себе, и основой этой целостности является пространство. Отсюда прямой вывод, что пространство художественного произведения должно быть непременно замкнутым в себе. Если оно выходит за свои собственные границы, то тем самым произведение является отрывком чего‑то другого, т. е. не цельным, не художественным, это может быть вырезка из действительности и другого художественного произведения, но само оно не цельно.

Мы знаем, что пространства могут быть весьма различных свойств. Это не должно удивлять вас, что может быть пространство, которое замкнуто в себе и никуда не выходит, хотя оно ограничивается, хотя оно, это пространство, как‑то связано с физическим пространством листа бумаги (в гравюре, например). Коль скоро для разных восприятий имеются разные пространства, то нечего удивляться, что физическое пространство холста не имеет ничего общего с пространством на холсте. Они между собой связаны. Если вы вырезаете пространство данного листа бумаги, то тем самым вы сделаете недоступным восприятие и пространства на нем изображенного, но тем не менее они не имеют ничего общего.

И говорить о связях пространства на бумаге, на холсте, о связях пространства того или другого произведения искусства, ясное дело, можно, очень резко отрешаясь от евклидовской геометрии. Пространство небольшое, пространство гравюры должно быть совершенно иначе построено, чем евклидовское пространство, пространство физики. (Хотя физика отрицает это[221], что физическое пространство не является евклидовским, а замкнутым.) Но с этим евклидовским пространством у пространства, которое художник организует на бумаге, на холсте, нет ничего общего или очень немного общего.

Свойства евклидовского пространства таковы: оно бесконечно и беспредельно, оно непрерывно, изотропно и однородно. Я поясню эти термины. Ввиду того, что художественное пространство отрицает или все зараз эти свойства, или некоторые из них, и, если оно не отрицало бы, оно не могло бы быть художественным пространством. Художник как таковой принципиально отрицает евклидовское пространство, евклидовскую бесконечность. Понятие бесконечности, само по себе понятие это значит, что в этом пространстве вы можете брать вырезки сколь угодно большие.

Наряду с этим, современная геометрия различает между бесконечностью и беспредельностью пространства. Под беспредельностью разумеет возможность двигаться в пространстве, не встречая никаких препятствий, но это не значит, что те величины, которые вы будете захватывать, будут бесконечно велики. Если мы берем прямую, то мы говорим, что она бесконечна и беспредельна, потому что, как бы далеко я ни стал двигаться в направлении, если мы возьмем замкнутую прямую — окружность, то по отношению к окружности мы должны говорить, что она беспредельна. Если я не имею ясного представления, что линия замкнута, я никогда не буду убежден, что это есть та же самая точка, а не такая же.


Дата добавления: 2015-09-13; просмотров: 9; Нарушение авторских прав







lektsii.com - Лекции.Ком - 2014-2022 год. (0.033 сек.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав
Главная страница Случайная страница Контакты