Студопедия

КАТЕГОРИИ:

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника



Зрительное, ВИДИМОЕ 3 страница




Читайте также:
  1. ACKNOWLEDGMENTS 1 страница
  2. ACKNOWLEDGMENTS 10 страница
  3. ACKNOWLEDGMENTS 11 страница
  4. ACKNOWLEDGMENTS 12 страница
  5. ACKNOWLEDGMENTS 13 страница
  6. ACKNOWLEDGMENTS 14 страница
  7. ACKNOWLEDGMENTS 15 страница
  8. ACKNOWLEDGMENTS 16 страница
  9. ACKNOWLEDGMENTS 2 страница
  10. ACKNOWLEDGMENTS 3 страница

Такой словарик приблизительно из полутора десятков слов дает возможность перенести любую теорему высшей геометрии в другую теорему, которая не похожа по внешнему виду на первую. Она открывалась самостоятельно, и доказательство давалось каждый раз особо.

Когда был открыт принцип двойственности, то оказалось, что легко удвоить содержание геометрии, без всякого труда. Если у вас есть точка, а здесь прямая, то при помощи словаря: точка лежит на прямой, прямая проходит через точку, две точки соединяются прямой, две прямые пересекаются в точке. Дальше могут быть таким образом

построены теоремы. Это в области двухмерного пространства.

Спрашивается, каковы причины существования закона двойственности? Логически — во–первых, т. е. что основные определения точки (и прямой), если бы выразить их в символической форме, оказываются тождественными. Наглядное содержание различно, а форма связи между понятиями одна и та же. Все равно, выводить из определения одного или другого, раз формально, логически они являются тождественными.

Другие причины, психофизические, являются более интересными для нас. Что такое линия? Линия мыслится нами как некоторый след, как некое движение. Поскольку мы представляем себе, что плоскость состоит из прямых линий, постольку мы мыслим плоскость двигательно, иначе, где линия дается нам прежде всего некоторым активным отношением к действительности, и следовательно, это пространство есть мышечное ощущение и потому активное. Наоборот, точка дается преимущественно зрением и пассивным осязанием. Таким образом, поскольку мы пользуемся мысленно построением из точки, постольку мы опираемся на зрительное и пассивно–осязательное отношение, т. е. это есть некоторый пассивный образ мира.

Наше пространство, пространство, с которым имеет дело геометрия и с которым по преимуществу имеет дело изобразительное искусство, оно строится на двух типах ощущений: с одной стороны, —мышечных и осязательных, с другой стороны — на ощущениях зрительных. Поскольку в пространстве переплетаются между собою на равных правах осязательные и зрительные ощущения, постольку это пространство оказывается двойственной природы. Мы сразу оцениваем его и как построенное мышечным типом, и как построенное пассивным образом, т. е. зрительными или пальцевыми прикосновениями.



Еще Аристотель говорил, что зрение есть не что иное, как расширенное осязание.[228] Вы, конечно, будете правы, если скажете, что в зрении есть активный мышечный момент, а в мышечном ощущении есть пассивный момент, когда мы испытываем известное сопротивление среды. Поэтому возможно слияние двух родов ощущений. Поэтому зрительное пространство имеет в себе нечто активное, а мышечное — пассивное. Таким образом, они сливаются, и с точки зрения одного пространства нам понятно другое пространство. Если мы с завязанными глазами ходили бы в комнате нам неизвестной, то по мышечным ощущениям мы могли бы зрительно реконструировать образ помещения. Можно изваять статую на основании фотографической карточки. Таким образом, эти ощущения, принципиально совершенно различные и означающие разное отношение к миру —с одной стороны, —пассивное, с другой — активное, — они вместе с тем сливаются. В этом одном пространстве мы можем подчеркивать тот или другой момент или сторону.

Применим это к композиции. Или мы подходим к пространству с активным пониманием, тогда рождается композиция линейная; если мы подходим с пассивным пониманием, то рождается композиция точечная. Так возникает деление, которое не всегда бывает достаточно ясно, деление на графику и живопись. Конечно, различие заключается в применении или нет —красок. Какиенибудь сепиевые картины Овербека остаются живописью, а цветная гравюра остается графикой, поскольку и там и тут краска может только усиливать или ослаблять некоторый эффект, хотя живописи краска более свойственна, по причине понятной.



Живопись имеет преимущественно пассивное отношение к миру, и поэтому она конструирует действительность мазком, точкообразными участками. Известная форма мазка в целом живописного произведения имеет значение фактуры, а не линии как таковой. Этому пассивному отношению к миру соответствует преимущественно употребление красок, поскольку краска в смысле цвета есть то, что является зрительным по преимуществу. Форма дана по–разному, но цвет дан в чистейшем виде, дан только зрением. Итак, кроме того, можно сказать, что особенно живопись масляная является, по крайней мере из всех известных родов изобразительных искусств наиболее чистым представителем живописи, поскольку она работает с наиболее выраженным мазком, отдельным пятном.

Отсюда понимание, что живописи как таковой должны быть свойственны те композиции, которые опираются, главным образом, на точку. Это не значит, что живопись не может привлечь других композиций, но тогда она перестанет быть чистой живописью, она не выдержит своего типа.

Активное отношение к действительности выражается линией. В области изобразительных искусств линейным является графика. Поскольку мышечное чувство нам цвета не дает, постольку графике, в чистом ее виде, не свойственно применять краску. Она может для известных задач пользоваться краской, но тем не менее это будет не чисто активное отношение к действительности. Точно так же как не чисто активным является пользование типографскими чернилами как краской, когда придается известная холодность или горячность цвета, хотя бы и данная черным. Это уже некоторый переход к живописи. Композиция, которая свойственна графике, она в чистейшем виде опирается на линию.



Тут возникает основной вопрос. Для отвлеченной геометрии нет преимущества у одной линии перед другой, все они равны. Но это потому, что геометрия отвлекается от зрителя созерцающего, поскольку в нас есть определенная ось, а следовательно, соответственное измерение пространства, поскольку нам вертикаль и горизонталь не безразличны, и движение справа налево и т. д., назад и вперед, постольку и в композиции тут выступают эти различия.

Точечная композиция, если брать ее в самой основе, она гораздо беднее. В самой основе это есть одна точка, которую вы ставите в пределах полотна, изолированного рамой. Все дальнейшее будет тем или другим осложнением композиции, дополнительными элементами. Наиболее характерно присутствие одной точки. Как только появляется вторая, то они перестают быть просто точками, а определяют некую линию. Так возникает двигательный момент.

Напротив, в композиции графического типа возможен выбор того или другого направления. Одно может основываться на вертикали, другое —на горизонтали. Отсюда получается дедукция основных типов композиции. Остальные являются их производными и осложнениями: композиция вертикали, горизонтали и точки. Первые две—двигательные и активные, вторая — пассивная, и преимущественно зрительная.

(9–я ЛЕКЦИЯ)

(Дата в рукописи не указана)

Обычная классификация искусств главным образом имеет в виду материал, которым пользуется искусство в широком смысле, и орудия, которыми работает художник. Я не хочу сказать, что это деление лишено смысла, и не хочу сказать, что при другом принципе классификации получается иное. Но та точка зрения, которую провожу я, она ведет к классификации иного порядка, она полагает в основу классификации не материал и орудия, а то, что является законченным произведением искусства[229].

С точки зрения обычной классификации, иногда сближаются понятия живописи двух картин с точки зрения того, что такие картины сами в себе, независимо от того, как они написаны, могут быть глубоко различны между собою, и может случиться, что произведения разных искусств, т. е. искусств, получающихся разными чувственными материалами, в каком‑то отношении могут близко подходить друг к другу. Например, ритмическое начало живописи и графики сближает произведение с музыкой. Получается музыкальное впечатление. Что же такое само произведение?

Если деятельность искусства есть организация пространства, то вид пространства и определяет собою вид искусства. Во многих случаях границы пространств, более или менее похожих друг на друга, совпадают с границами тех произведений искусства, где материалы одни и те же. Но утверждать, что те и другие границы совпадают, нельзя, и таким образом все области искусства могут быть, если по одному принципу они распределяются таким образом, то по другому принципу они могут быть распределены иначе. Я сейчас не хотел подробно об этом говорить. Я говорю для того, чтобы подчеркнуть, что произведение как таковое есть особым образом организованное пространство. И следовательно, все особенности произведения нужно искать в закономерности той или другой организации пространства.

Возвращаясь к вопросу обсужденному, к разделению живописи и графики, мы отметили, что исходным здесь является не употребление чернил типографских и масляной краски. Это разное подхождение к пространству. И дальше, это различие в подхождении к пространству определяет и употребление тех или других материалов. К искусству тут мы подходим так, как и ко всякого рода технической деятельности.

Спрашивается, в чем различие в подхождении графики и живописи к пространству? Закон двойственности, он является одним из наиболее существенных законов в геометрии. Он заключается в том, что пространство можно понимать двояко: либо как построенное из линий и которые полагают своими взаимоотношениями точки, либо — построенное из точек, которые полагают своими взаимоотношениями линии. Оба подхождения логически возможны. А так как формально свойства точки и линии одинаковы, то все, что сказано по отношению к точке, может быть сказано по отношению к линии.

Если мы возьмем пространство трех измерений, в нем точку и плоскость, то линия является элементом, принадлежащим к той и другой системе, хотя она имеет и там и тут разный смысл. По одному способу понимания пространства оно состоит из точки и они могут лежать на плоскостях, а плоскости определяют своим пересечением прямую линию. В другом понимании пространство представляет совокупность плоскостей. Пересечение линий дает точки, а пересечение плоскостей дает линию.

Я думаю, что, оставляя в стороне логическую сторону деления, не трудно почувствовать психологический смысл этой двойственности — это возможность подходить к пространству либо пассивно, либо активно. Пассивно —тогда, когда мы упираемся в пространство или при помощи пассивного осязания, или путем таких же утыканий в пространство своего глаза.

Я отмечал, что Аристотель указывал, что зрение есть не что иное, как выдвинутое за пределы организма осязание[230]. С современной точки зрения это воззрение более чем подтвердили эмбриологически, что все органы осязания существенно связаны с нашей кожей, а кожа принадлежит к тому же зародышевому пласту, что и нервная система, мы окутаны поверхностью восприятия. Это есть кожа, и некоторые особые места дают органы чувств.

Таким образом, понимание, что в действительности все ощущения представляют из себя некоторое видоизменение и продукт обособления общего восприятия непосредственно кожи, то, что можно назвать осязанием в активном чувстве мира. Мы вторгаемся в мир своим движением, ибо все наши (действия) в конце концов передаются в мир через посредство тех или других движений, будет ли это нажатие кнопки электрической, или электрический рубильник, который производит взрыв, или удар кулаком. В основе активного вторжения в мир лежит движение.

Пространство в активном отношении к миру мы мыслим вырубаемым из среды, оно похоже на статую, вырезанную из дерева. По существу своему оно является граненым. У нас, если мы говорим о трехмерном пространстве, противополагается, с одной стороны, пассивное осязание, которое ведет к лепке, а с другой стороны — активное мировосприятие, которое дает скульптура, отчасти архитектура в отношении к твердому материалу. В сущности это разные области, хотя они и кажутся близкими, в проекции на плоскость то и другое дает искусства, которые кажутся близкими, потому что они являются плоскими, плоскими в смысле материала, но которые по существу различны. Это живопись и графика.

Живопись в своем внутреннем существе, если взять ее в чистом виде, есть некая лепка краской при помощи отдельных пятен. Графика есть непременно линия, т. е. та линия, которая получается через пересечение плоскостей. Это есть след от некоторого движения плоскостей.

Каждое искусство может быть не чистым, оно может, сохраняя основные приемы и орудия некоторого искусства, задаваться в большей или меньшей степени целями другого искусства. Являются помеси. Когда в живописи появляется момент графический, а в графике — момент живописный, например, гравюра точечная, еще дальше — стремление в графику ввести цвет при помощи больших поверхностей, которые имеют определенную тональность и даже цвет.

Если взять живопись в пределе, в пределе, который в сущности недоступен современной технике, но нельзя сказать, что абсолютно недоступен, можно сказать, что она хотела бы материала абсолютно пассивного, потому что сопротивление краски есть уже некоторое сопротивление. В конечном счете это будет светолепка, к которой стремился Рембрандт. Понимание образов пространственных как вылепленных из света и лишенных сопротивляемости механической и вполне поддающихся материалу.

Если бы взять графику в чистейшем виде, то она бы привела к линии, которая ни в каком смысле зрительно не имела бы тональности. Она была бы совершенно отвлеченной в каком‑то смысле. Это был бы какой‑то жест.

Если искусство вообще, а в частности живопись и графика столь различны по своей природе, то нужно думать, что и основные схемы упорядочения пространства в них должны быть различны. Прошлый раз я эти схемы назвал композициями или первокомпозициями художественных произведений. Тут возникает вопрос, почему я не сказал слова конструкция. Это я сделал, чтобы не усложнять вопроса. А теперь позвольте мне сказать об этом.

Мы должны исходить из самого основного понимания художественных произведений. Произведение как таковое—реальность, которая больше себя самой, т. е. такая, которая говорит нам и дает больше, чем она есть чувственно и непосредственно[231]. Например, если у вас изображены фрукты, то чувственно и непосредственно картина есть только куски краски плюс полотно. Но в вашем восприятии это есть и полотно и краски и еще больше фрукты. В том, что это есть и фрукты, картина больше себя самой. Иначе говоря, она есть нечто изображающее и вместе с тем дает нечто изображаемое.

Если так, то естественно ждать (объяснения), и это относится ко всякого рода произведениям, в каком смысле произведение дает нечто изображаемое. Я сейчас объясню. Так, если произведение есть нечто двойственное по самой своей природе, то естественно думать, что в нем приходится считаться с двоякого рода законами. Если угодно, с двумя системами различных законов. Оно, с одной стороны, подлежит известным законам как изображающее, с другой стороны —оно считается с какимито законами в качестве того, что оно изображает. Иначе говоря, есть какие‑то общие отношения, общие схемы, общие законы организации художественного произведения как такового, но вместе с тем оно не чуждо и какимто другим соотношениям, схемам и закономерностям, которые присущи не ему, а тому, что на нем изображено. И оно, следовательно, является единством дважды. Вопервых, как изображающее, а во–вторых, как то, что оно изображает. Эта двойственность и есть, говоря более обычным вам языком, но не всегда достаточно логически отчетливым, эта двойственность есть композиция и конструкция.

Композиция — это то единство, которое вкладывает художник в свое произведение, поскольку он берет известное пространство. Иначе говоря, можно в известном смысле сказать, что композиция есть функция создающего произведение художника. Напротив, конструкция есть единство вещей, изображенных в данном произведении, т. е. она тоже есть функция, но не художника, а какой‑то действительности, на которую направлено данное произведение.

На это, вероятно, некоторые из вас скажут, что есть искусства беспредметные, т. е. такие, которые ничего не изображают. Я вовсе не намерен спорить по существу против этого. Но естественно то, что, коль скоро вы провели некоторую линию, дали точку, поверхность, вы как художники сразу заставили меня, зрителя, видеть нечто большее, чем просто линии и точки. Эта линия сразу придала известный вес поверхности, получила известный упор, и как бы ни было беспредметно произведение с точки зрения обычных вещей, нас окружающих, все равно, то, что оно дает, есть вещь, и такое самое беспредметное произведение выводит за пределы себя самого. И разница его от обычных произведений заключается в том, что это что‑то незнакомо нам в физическом мире, не встречалось, и мы для него не имеем имени.

Ясное дело, что в произведении непременно должен иметься и тот и другой момент, объединена и та и другая схема, должен иметься и момент композиционный и конструктивный. Другими словами, что в каком‑то смысле мы произведение всегда понимаем, если оно является художественным. А раз понимаем, то значит, что те реальности, которые даются нам через посредство этого произведения, что они находятся между собою в каких‑то взаимодействиях. Какой‑то квадрат, хотя и не материальный — он имеет вес, на что‑то давит, он нами ощущается как твердый или мягкий, упругий или, наоборот, как расползающийся и т. д. Совокупность таких соотношений может быть гораздо более сложной тогда, когда мы имеем дело с вещами в обычном смысле.

Если мы изображаем человеческую фигуру, мы считаемся с какими‑то законами, соотношением органов, их механическими взаимодействиями, мы считаемся с тем, что данная фигура давит на почву, на которой она стоит. Если у нас имеется ряд таких фигур, то они в данном произведении не могут оставаться безразличными друг другу. Эти взаимодействия совокупностью своею и образуют конструктивный момент произведения, т. е. соотношение всех этих реальных сил, связь, взаимодействия изображенных вещей, которые не даны в произведении как таковом, а только им ознаменованы, им указываются, поскольку произведение выводит за пределы себя самого. Эти соотношения и связи, которые мы видим сквозь окно, если сравнивать произведение с окном.

Напротив, композиционные моменты —это те связи и соотношения, которые объединяют произведение как таковое, т. е. все те элементы, которые наличны в самом произведении, к которым мы подходим, не будучи вынуждены понять произведение и выйти за его пределы.

Спрашивается, что является активным моментом и что является пассивным в произведении. Все зависит от того, с чьей стороны разуметь активность и пассивность, потому что все активное с нашей стороны будет пассивным со стороны реальности. Если мы будем брать со стороны нас самих, т. е. художника или зрителя, то конструкция есть пассивный момент, а композиция — активный. Композиция есть то, что художник вносит в произведение, а конструкция — то, с чем он вынужден считаться. Конструкция есть то, что мир заставляет признать в себе. Эти два начала, поскольку они существуют в одном произведении, находятся в известном взаимодействии и борьбе. Каждое стремится подчинить себе другое, т. е. конструктивный момент произведения деформирует композицию, он не дает провести ее в том чистейшем Еиде, в каком она хотела бы пройти.

Если, например, нужно изобразить человеческую фигуру, то вы можете ради композиционных требований изменять их форму, но этому изменению формы полагается предел, она не может быть изменена до такой степени, чтобы перестала быть человеческим телом. С другой стороны, композиция накладывает известные требования на конструкцию, т. е. те естественные соотношения реальностей, которые изображаются в произведении, они не остаются в своем виде и, хотя на них произведение и указывает, но тем не менее они (пропуск 1/3 строки), чтобы подчиниться некоторому целому. Иначе говоря, если бы согласно той конструкции, которая дана в произведении, построить действительную вещь, машину, например, то она бы или вовсе не стала бы работать, или весьма плохо стала бы выполнять свои функции.

Если эти два начала борются друг с другом в произведении, то, ясное дело, равновесие их и гармония могут выступать в произведении только иногда, т. е. в какие‑то особые периоды искусства и у каких‑то особых художников, а вообще, в наудачу взятую эпоху искусства будет преобладать тот или другой момент. Если бы мы захотели себе представить эти начала, приведенные в чистом виде, то мы увидели бы, что искусство при таком ощущении того или другого начала разрушается и делается чем‑то совсем другим, чем есть искусство.

Конструкция, проведенная последовательно, отбрасывающая всякий композиционный момент, повела бы к желанию не изображать некоторую вещь, которая не может действовать, потому что она есть изображение, а на самом деле сделать ее. Это повело бы в область техники. Это не есть непременно техническая вещь, например, машина, но во всяком случае это было бы осуществлением некоторых конструктивных заданий в действительной природе. Разумеется, об этом нельзя говорить ничего — ни хорошего, ни плохого, как о таковом, кроме того, что это было бы уничтожением первоначальной задачи искусства —давать изображение, которое указывало бы на реальность, а не давать самую реальность. Чистая конструкция нам дала бы насквозь понятие функции, связывающее отдельные элементы конструкции, но не было бы никакого изображения.

При чисто композиционном моменте произведение стало бы утрачивать понятность, потому что понятность связана с реальными соотношениями вещей. Хотя во имя композиционного начала стоило бы вполне искоренить те соотношения, которые естественно есть между вещами физического мира, т. е. мало–помалу оно пришло бы к тому, что можно назвать каллиграфией, т. е. создание такого рода схем, которые ничего бы не означали, и таким образом оно опять бы утратило через свое полное насилие над действительностью изобразительный момент.

Как это ни странно, но результаты решительной очистки искусства в ту и другую сторону приводят приблизительно к одинаковым результатам в конечном счете. Логически и принципиально разграничить композицию и конструкцию очень просто. Но на самом деле разделить это далеко не просто по той причине, что для нас всякий элемент, которым пользуется искусство, —положим, линия, цвет, краска, та или другая форма, данная зрительно или осязательно, они уже сами по себе связываются с тем жизненным опытом, который мы имеем индивидуально или соотносительно; т. е. известным образом, зрительные и осязательные восприятия как таковые, помимо намерений художника наводить нас на какие‑то мысли о предметах и, хотя эти мысли и могут быть очень смутны, но тем не менее они присутствуют в начальных наших элементах. Поэтому, когда художник захочет дать чистую композицию, он вводит неминуемо конструктивный момент. Если мы не будем считаться с реальностью, то у нас будет ощущение чего‑то противоестественного, чего‑то нарушающего наш жизненный опыт.

Если взять тот или другой элемент порознь, то трудно решить, что именно тут композиционно, а что —конструктивно. Пространство конструкции дается через реальную связь каких‑то элементов, которые нами мыслятся. Пространство композиции дается через связь элементов изображающих. Поэтому можно сказать, что пространство конструкции стремится замкнуться в те вещи, которыми определяется данная связь, т. е. оно стремится отождествиться с вещами, вступающими в некоторые функциональные отношения. Напротив, пространство композиции к этим вещам не привязано и в этом смысле гораздо свободнее.

Мы когда‑то говорили о египетской скульптуре. Вот яркий пример таких произведений, в которых пространство почти всецело замкнуто в пределах поверхности данной статуи. Это не значит, что там нет пространства или что оно тождественно с физическим объемом данной статуи. Если там два квадратных метра, то то пространство, которым организовано данное произведение, что оно тоже два квадратных метра. Дальше я покажу, что пространство египетской статуи безгранично, и особый привкус (пропуск 1/з строки) и заключается в том, что зрительно малая поверхность нам дается бесконечной и непознанной, темной (пропуск строки).

На другом полюсе стоит искусство нового времени, которое вообще преимущественно связано с композиционным началом и в котором вещи являются в значительной степени пассивными, устраиваемыми художником так, как он хочет. Искусство, которое вышло из Ренессанса.

В греческом искусстве мы имеем момент равновесия двух пространств. (Это пространство не ограничивается.) Если взять статую греческую, (ее пространство) не ограничивается поверхностью статуи, но и не выходит беспредельно куда угодно, так что статуя является почти безразличной к этому пространству. Мы ощущаем ее как бы окруженной светлым облаком, которое и есть ее пространство, но оно не очень резко отделено от окружающего физического пространства.

Эти вопросы естественно применяются к тому, что в древности считалось главным предметом изображения, т. е. к человеку. Тем более, что искусство склонно все изображаемое антропоморфизировать и приближать в каком‑то смысле к человеку. Ясное дело, что в человеке тот или другой момент может быть при различных аспектах человека, при различных взглядах на него, преобладающим, самый человек может являться более композиционным или более конструктивным (пропуск 1 строки) или сам в себе, или как член некоторого общества при соотношении с какими‑то другими людьми.

Выступает момент, который я должен был отметить раньше. Вот какой: я говорил, что эти (композиционное и конструктивное) начала не могут быть отделены одно от другого. Если конструкция вещи сама в себе остается всегда одной и той же, откуда бы вы ни смотрели, то понимание этой конструкции будет зависеть от того, откуда вы будете смотреть на нее. То есть, для того чтобы конструкция стала понятной, мы должны сделать какоето условие и избрать нечто, что для вещи безразлично, но для нашего понимания не безразлично, т. е. внести какой‑то момент композиции в наше отношение к вещи. Это можно понимать объективно, т. е. что у вещи реальности есть стороны, которые ярче проявляют ее, чем другие стороны. Это же можно понимать и субъективно, что мы способны понимать вещь не одинаково ясно при любом приближении к ней. Если так, то отсюда можно заранее предполагать, что далеко не всякий подход к вещи, т. е. не всякое композиционное отношение вещи, является законным. То есть конструкция и композиция вещи, несмотря на свое противоборство, имеют какие‑то моменты гармонии.

Есть какие‑то композиции, приспособленные к данной конструкции, и какие‑то неприспособленные. Если взять какую‑нибудь машину, то ясное дело, что, смотря на машину снизу, вы ничего не поймете, также немного можно понять в человеке, если смотреть на него прямо снизу, понять в смысле конструкции. Поэтому, для каждой типической конструкции природа является чрезвычайно важным (пропуск 1 строки).

Тут мне представляется таким образом: звуков в природе беспредельное множество. Мы можем заставить струну издавать любое число колебаний, меняя это число приблизительно непрерывно, т. е. могут быть всякие интервалы. Но не все интервалы являются музыкальными, потому что не все нам в каком‑то смысле понятны. Из беспредельного множества интервалов мы выбираем сравнительно небольшое количество, на которых строится музыка. Между соотношениями вещей — между собою и внутренними соотношениями в вещах между их частями, органами, элементами и т. д. мы вынуждены делать выбор из бесчисленного множества соотношений, реальных интервалов, мы выбираем какие‑то, которые субъективно были бы нам более понятны, а объективно — являются особенно ценными.

Последнее нам особенно важно. Во всяком случае, мы способны ясно понимать это, воспринимать как целое только определенные отношения. Подобно тому, как интервалы имеют определенную эмоциональную окраску и предопределяют то, что из них строится, так же и в соотношениях вещей, те или другие имеют определенную эмоциональную окраску, и потому то, что на них строится, уже тем самым гармония предопределена выбором того или другого аспекта реальности, того или другого композиционного первоэлемента.

Это будет яснее применительно к главному предмету изображения — человеку. Не трудно констатировать, что во всех значительных портретах, от древности до наших дней, всегда соблюдаются некоторые определенные ракурсы, т. е. определенные точки зрения на изображаемую фигуру. Не всякий ракурс допустим, особенно в портрете. А если и бывает допущен, то производит впечатление чегото случайного, находящегося в движении в плохом смысле и требующего поправки либо в ту, либо в другую сторону. Когда глубоко вдумываешься, то убеждаешься, что те особые ракурсы, т. е. частные аспекты, которые определяют собою отношения к изображаемому лицу, связаны с основными способами истолкования данного лица.

Какие могут быть основные точки зрения? С одной стороны —фас передний, с другой —фас тыловой; два профиля — вправо и влево и затем еще четыре промежуточных поворота —две четверти, три четверти и одна четверть. Спрашивается, чем они связаны?

Лицо в фас всегда производит впечатление спокойствия, самозамкнутости, внутренней цельности, невыхождения за пределы себя самого, все силы направлены внутрь себя. Лицо или фигура, данная в фас, само является пространством некоторого внутреннего мира, т. е. созерцательный, интеллектуальный момент, когда все внешнее дано посредством внутреннего смысла. Волевое движение тут не может быть, не должно быть, потому что волевое движение устремляется на что‑то, а при фасовом изображении того острия, из которого исходило бы действие, — нет. Конечно, такое движение можно дать в виде руки, но скорее всего это будет некоторым противоречием основной задаче. Она не будет проведена чисто и строго. Можно сказать, что при фасовом изображении лицо не имеет никакого отношения к другому лицу.


Дата добавления: 2015-09-13; просмотров: 4; Нарушение авторских прав







lektsii.com - Лекции.Ком - 2014-2022 год. (0.019 сек.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав
Главная страница Случайная страница Контакты