Александр КалягинПРОФЕССИЯ: РЕЖИССЕР 2 страница

Так вот, теперь нет той народной сцены, и не только по причи­не, что участвовать в массовке никого не заставишь. Даже артист, который по своему положению должен участвовать в массовой сцене, подойдет и скажет тебе, ссылаясь хотя бы на возраст, что просит его не унижать. И ты, пожалуй, освободишь его. А моло­дой актер не попросит, побоится, но лучше бы он попросил, по­тому что будет халтурить. Впрочем, дисциплину при желании можно было бы восстановить, но дело, однако, не только в ней. Дело в том скепсисе, который теперь на этот счет обнаруживает­ся. Вполне может быть, что зря обнаруживается, но то, что этот скепсис определился, — факт. Представьте себе, что эти участни­ки массовки делали бы при теперешнем состоянии сцены, как пу­чили бы глаза, пытаясь доказать мне, что они восприняли мое замечание и реагируют на слова Брабанцио. Нет, я предпочитаю оказаться на сцене без всякой массовки, я даже выкидываю како­го-нибудь Грациано, если нахожу хотя бы малую возможность для этого, ибо, замучившись с одними главными исполнителями, заниматься еще Грациано... Да бог с ним, с этим Грациано. А за­одно и с тем, кто не хочет его играть.

Одним словом, у меня нет никакой массовки, и Брабанцио об­ращается просто к зрителям. Но ведь убеждать сегодняшних зри­телей, что Отелло колдун, — странно. Невольно начинаешь по­дыскивать для поведения Брабанцио какие-то иные мотивировки или по крайней мере нюансы этих мотивировок.

Там, в монологе, есть такой мотив, что Брабанцио в принципе не представляет себе, как, будучи сенаторской дочкой, живя в уюте такого дома, имея такую семью, можно влюбиться в того, на кого, по его мнению, страшно смотреть. Брабанцио, при хоро­шей игре, может возбудить в зрителях достаточно ясное пред­ставление о небывалой рискованности поступка Дездемоны. Дей­ствительно, при ее положении, имея стольких женихов, выйти за мавра — это рискованно, дерзко. Вряд ли Брабанцио докажет публике, что поступок Дездемоны — безумие, но своим искрен­ним стремлением это доказать он раскроет определенную точку зрения, которая у людей бытует, к сожалению, и до сегодняшнего часа. Во всяком случае, они поймут, о чем идет речь.

Чтобы вспыхнул родительский протест, дочке не обязательно выходить за мавра, есть еще столько возможных несогласий с ее выбором. Но в данном случае эти сцены будут, может быть, не­ким крайним символом очень понятных ситуаций.

Режиссерский план Станиславского начинается с анализа вза­имоотношений Родриго и Яго и с разбора первого их диалога. Как замечательно просто, с предельной бытовой убедительнос­тью ставит Станиславский задачу перед исполнителем Яго. В по­становке этой задачи Станиславский исходит из того, что Родриго нужен Яго как денежный мешок, как некое орудие дальнейших действий. Вот почему, когда Родриго перестает доверять Яго, пос­ледний тратит много сил, чтобы успокоить его и убедить в своей правдивости.

Все это так. И все же... Яго ведь не кутила, не пьяница, он сам на жалованье, ибо находится на определенном посту. И хотя у Шекспира сказано, что Родриго промотал все свое состояние, от­давая деньги Яго, я лично все это воспринимаю как-то недоста­точно всерьез, наверное, потому, что мною движут иные психоло­гические обоснования этого «содружества». Я считаю, что, ско­рее, прав Родриго, сказав однажды, что чувствует себя дворовой собакой «для полноты своры».

Таким людям, как Яго, всегда требуется некое окружение. Правда, Шекспир выбрал на этот раз человека с деньгами, но, мне кажется, это не имеет решающего значения. Это просто пред­ставитель тех слабых сил, которые обычно находятся вблизи под­линной силы и нужны этой истинной силе именно как окруже­ние — при нем можно себя чувствовать особенно полноценным. Это то «пустое место», к которому можно иногда обращаться, при котором можно иногда разговаривать вслух или даже устраивать истерики по поводу того, что действительно волнует. Это то «пус­тое место», которое можно, когда хочешь, не замечать, а когда хо­чешь, использовать в целях какого-либо злодейства. Вот почему я не думаю, что текст, написанный Шекспиром для Яго в утешение Родриго, следует буквально толковать как утешение. Тут можно найти и другие задачи.

Яго говорит Родриго о тех причинах, которые заставляют его ненавидеть Отелло. Он говорит об этом, видимо, потому, что вера Родриго в честность Яго иссякла и требует новых доказательств. Ведь Яго не сумел даже предупредить влюбленного Родриго о том, что Отелло похитит Дездемону.

Теперь надо заново доказывать Родриго, что Яго в отношении его честен, доказывать даже путем каких-то интимных признаний.

И вот Яго в доказательство своей правдивости рассказывает Родриго, как он ущемлен Отелло.

Все это так, если доверяться «нормальной» житейской логике.

Но сколько раз убеждаешься в том, что у каждого своя логика. И что нормальной логикой для данного субъекта может явиться совсем не то, что вообще нормально. Яго, как мне кажется, в узко меркантильном смысле не нуждается в Родриго. Ему не в чем пе­ред ним и извиняться. Он пользуется его присутствием лишь для того, чтобы выразить вслух все, что у него внутри. Внутри же у него не только то, что не он, а Кассио был недавно продвинут по службе, но и то, что теперь состоялось это похищение Дездемо­ны, про которое, быть может, он и не знал и которое бесит его своим бесстрашием перед возможными последствиями. «Ах, вы так, — думает Яго, — вы такие, а я другой, со мной, значит, мож­но и так и этак, я — ничего, а вы — все?! Но нет, не на такого на­пали, я постараюсь доказать вам это!!»

Так или примерно так он думает и вслух высказывает это, пользуясь тем, что рядом с ним «пустое место».

Вторая сцена Яго и Родриго происходит после заседания сена­та, когда Брабанцио проиграл свою битву за Дездемону.

Тогда Яго опять будто бы утешает Родриго, посмеиваясь над тем, что тот так бурно переживает потерю Дездемоны. Если идти по простой житейской логике, то Яго нужно, чтобы Родриго пере­стал бесполезно для дела расстраиваться, взял бы с собой денег и поехал вместе со всеми на Кипр — пригодится!

Станиславский в нескольких точных фразах советует испол­нителю Яго быть добродушно-веселым, держать себя в руках и, только когда Родриго уйдет, вновь стать самим собой, злобным и яростным Яго.

В тексте этой сцены действительно много всяких шутливых реплик Яго, и легко себе представить, что после напряженной сцены в сенате будет даже некоей разрядкой такое поведение Яго, который на людях всегда не тот, кем на самом деле является.

Все это так убедительно, что и я хотел сделать эту сцену так же. Но потом мне помешала мысль, что сам Яго до чрезвычайно­сти обескуражен тем, что брак Дездемоны и Отелло теперь узако­нен. Я не думаю, что Яго настолько владеет собой, что даже на время короткого (впрочем, не такого уж короткого) разговора с Родриго может абсолютно спрятать свое собственное потрясение. И мне представляется, что не только после ухода Родриго, но и при нем Яго для самого себя мучительно ищет выхода. Он вре­менно проиграл, и нужно придумать, как действовать дальше. И как бы ни ныл тут под боком Родриго, своя собственная боль мешает Яго собраться настолько, чтобы лишь посмеиваться над слабым, тем утешая его и настраивая на нужный лад.

Ведь этот нужный лад самому ему, Яго, не ясен, он придумает новый ход уже тогда, когда Родриго уйдет. Но чтобы придумать, надо это выносить, тогда родится что-то путное. Надо заставить себя мыслить в нужном направлении. А тут рядом хнычущий Родриго. Его бы просто прогнать, чтобы не мешал, но без окруже­ния плохо — не только потому, что Родриго понадобится еще для какого-либо дела, но и потому еще, что сама мысль работает хуже, когда никого рядом нет.

И вот происходит сложный процесс созревания нового хода через некое бледное подобие утешения Родриго. Бледное потому, что оно, это утешение, не должно помешать процессу собствен­ной мысли, а должно, напротив как-то собрагь эту мысль в нуж­ном направлении.

Когда же Родриго уходит, напряжение как раз спадает, ибо Яго чувствует, что еще минутой раньше натолкнулся на что-то цен­ное.

Придумал, — говорит он, легко выдохнув воздух, и рас­слабляется.

Наконец происходит третья встреча Родриго и Яго, уже после сцены на Кипре. Но чтобы ее коснуться, придется хотя бы в двух словах сказать, как ведет себя Яго, пока на Кипр не приехал Отелло.

Он ведет себя легко и весело, ибо в прежней картине приду­мал, а теперь только ждет, когда представится случай.

Вот Кассио целует руку Дездемоне, и Яго отмечает весело, разумеется, про себя: целуй, целуй, в такую маленькую паутину по­падется такая большая муха, как Кассио.

Эту сцену, кстати, надо вылепить так, чтобы она запомнилась.

Здорово пишет по этому поводу Станиславский: «Кассио ее вполголоса утешает. Яго наблюдает. Кассио берет ее руку, на что Яго говорит: «Он берет ее за руку!» Когда потом Кассио улыбает­ся, Яго отмечает улыбку».

Но вот все ушли, остается только Родриго.

Яго, получивший распоряжение пойти за сундуками, сидит некоторое время в самолюбивом оцепенении, затем зовет Родриго и дает ему первое задание — задеть пьяного Кассио, чтобы тот затеял драку. Однако Родриго еще не знает, что временно главной их мишенью становится Кассио, требуется какое-то пояснение, чтобы Родриго понял, почему Кассио является главной мишенью. Но опять-таки Яго делает это не только для убеждения Родриго, но и для того, чтобы и себя настроить на нужный лад. Этот большой монолог нужно передать как одну мысль о том, что по простому закону жизни Дездемона скоро разлюбит Отелло и по­любит Кассио. Яго столь убедительно это придумывает, что по уходе Родриго даже удивляется, как легко он и сам поверил в свою выдумку.

И наконец, когда Кассио будет смещен после пьяной драки, Яго, напевая что-то, станет смотреть, как восходит солнце. Ночь была веселая и прошла для Яго не зря.

*

Я приглашен на постановку в Московский Художественный академический театр имени Горького! В тот самый театр, кото­рый всегда считал меня почему-то то ли формалистом, то ли «де­кадентом».

И вот оказалось, что мы прекрасно понимаем друг друга. Ак­теры разговаривают на том же языке, что и я, и даже именно мне приходится иногда напоминать им о Станиславском. Правда, пе­редо мной было уже далеко не то поколение основателей, кото­рым рассказывать о Станиславском не было бы никакой необхо­димости, а, скорее, потомки потомков, и они, эти потомки, были совсем такие же, как и те, что работают на Таганке или на Малой Бронной, совсем такие же. И как те, на Таганке или на Малой Бронной, они часто почти не знали о своих прадедушках и праба­бушках.

Я, может быть, даже чаще, чем они, воображал себе, что вот было когда-то такое время, когда тут, на этой сцене, стояло сразу несколько таких великих актеров, как Качалов. О, что это был тогда за театр!

У Качалова было лицо истинного интеллигента, а теперь лица в общем попроще. Да и таких талантов, пожалуй, тоже нет. Как говорил Дорн в «Чайке», «блестящих дарований теперь мало, это правда, но средний актер стал гораздо выше».

Впрочем, раз это говорил Дорн, стало быть, во все времена, возможно, казалось, что современная сцена по сравнению с пре­жней пала.

Нет, сцена не падает, вероятно. Скорее всего, меняются зада­чи, меняется с ними и облик актера. Ничего тут не поделаешь.

Во всяком случае, мне, хотя я и часто вспоминал того же Кача­лова, было тем не менее интересно работать, допустим, с Евстиг­неевым. Иногда я даже думал, что по таланту он, может быть, и не уступает тем великим предшественникам. Разница главным образом не в таланте, а в каких-то иных условиях, в которые были поставлены те актеры. Но что же это за условия?

Даже теперь, идя по заднему дворику МХАТа, лежащему меж­ду основным зданием и мастерскими, я то и дело представлял себе, что вот когда-то тут проходил Немирович-Данченко, которо­го я и в глаза-то не видел, но о котором я, совсем не прямой его потомок, столько знаю. Знаю, будто работал с ними со всеми, знаю через оставшиеся спектакли (теперь уже почти не идущие), через книги и устные рассказы. Знаю по множеству легенд. Но ведь это было когда-то живо, когда-то человек этот вел репети­ции, вел их именно так, а не иначе, имел такое-то кредо, и актеры становились учениками, они впитывали это богатство, этот опыт, эту мудрость и это знание ремесла и искусства. Они впитывали эту личность. И становились артистами — от одного соприкосно­вения с учителем, от одного репетиционного общения с ним.

Не всякому выпадает такое счастье—чувствовать себя учени­ком. Многие не знают этого счастья. Многие думают как раз о том, чтобы скорее выйти из ученичества, поскольку оно, это уче­ничество, им как острый нож. Однако лучшие годы любого мхатовца были именно при жизни учителей, а когда их не стало и пришла самостоятельность, счастья стало меньше, чем прежде.

В искусстве нельзя работать, не имея кумира, разумеется, под­линного, а не фальшивого, но там, во МХАТе, были подлинные кумиры, и это поднимало таланты, укрупняло содержание инди­видуальностей, собирало в один кулак все, что есть в человеке.

Еще неизвестно, что делал бы Москвин без Немировича-Дан­ченко, который учил его всю жизнь. И вот из молодого человека, конечно, талантливого, но достаточно нескладного, получился Москвин.

Такова уж черта современного драматического театра — без большой режиссуры нет большого артиста. Вы скажете: есть исключения. Но они, как известно, лишь подтверждают правила. И если твои артисты недостаточно велики, то они зеркало тебя самого. Вот почему лично я давно уже перестал сердиться на ар­тистов. Это все равно что сердиться на зеркало. Ах, какие у меня в этом зеркале пустые глаза, ах, какая у меня в этом зеркале глу­поватая улыбка...

Станиславский и Немирович-Данченко поставили всего Чехо­ва и ряд пьес Горького, поставили Метерлинка, Ибсена, Гауптмана, Достоевского, Толстого.

Москвин сыграл царя Федора и Мочалку, Епиходова и Федю Протасова.

Но чем иногда мы кормим наших учеников?..

Мне неловко называть фамилии актеров, из которых, как каза­лось десять лет назад, вырастет Хмелев или Москвин и которые действительно теперь известны, может быть, даже больше, чем в свое время были известны те. Но это заслуга лишь средств массо­вой коммуникации.

Перефразируем Станиславского:

Нет маленьких артистов — есть ничтожные театральные обстоятельства.

*

За год — два фильма (правда, телевизионных) и три спектак­ля — «Женитьба», «Эшелон» и «Вишневый сад». Одни меня хва­лят за такую прыткость, другие ругают. Однако мне кажется, что надо работать именно так. В основном режиссеры, в силу при­чин, часто от них не зависящих, работают мало, даже бездельни­чают. Поставят один спектакль в год, а то и в два года, а потом будто бы готовятся к следующей работе, а на самом деле покури­вают, болтают об искусстве, ходят в гости, перемывают косточки своим и чужим актерам, будто бы ищут новую пьесу, а в сущнос­ти, просто теряют время. Часто, правда, им приходится тихо ждать своей очереди, поскольку за год спектаклей в театре ста­вится мало, а режиссеров много. Но и те, для кого всегда открыта дорога к новой работе, тоже не особенно торопятся. К чему торо­питься?

Конечно, есть разные взгляды на этот предмет, но лучше все-таки новый замысел готовить исподволь, когда еще делаешь вещь предыдущую, — тогда время не уходит впустую.

Время ведь быстро идет, просто мчится, и надо работать!

Говорят, что стыдно выпускать вещь сыроватую, и вот под этим лозунгом ее делают год, засушат, как прошлогодний лист, всем надоест такой режиссер и себе надоест. По мне же, лучше работать легко, без натуги; не вышло, ну что ж, мотай на ус и двигай дальше.

Надо успеть поставить Шекспира и Чехова, Островского и Толстого и много разных новых пьес.

Успеть — это очень серьезное слово.

Мне скажут, что так работают на периферии, но там, к сожа­лению, очень часто бывает как бы другой кругозор. Для плодо­творной скорости необходимо широкое художественное окружение, возможность сравнительного анализа и пр., и пр. Нужна, на­конец, большая аудитория, интересующаяся развитием данного вида искусства. Без всего этого значительное количество постав­ленных за год спектаклей лишь выхолащивает художника, опусто­шает его.

Но во многих городах такая художественная среда существует, и там работать мало — просто нелепо.

Мы расходуем свое время беспечно, растрачиваем его в суете, между тем как только очень плодотворная, сильно подвинувшая дело репетиция правильно освещает весь наш день.

Плодотворная, конечно, не только в смысле деловитости, но еще в большей степени — в смысле художественной наполненно­сти.

Когда-то Малый театр называли вторым университетом, так вот — если репетиция не университет, то и театр университетом не будет, ни вторым, ни третьим. А будет прибежищем случайных прохожих, которым в этот вечер некуда деться.

По-настоящему думающий и читающий человек в такой театр не пойдет, ему там скучно и стыдно сидеть, как стыдно, вероятно, человеку со слухом слышать, как кто-то фальшиво поет.

Зачем идти куда-то и слушать фальшивое пение, когда под ру­кой магнитофон или какая-либо замечательная пластинка. Зачем идти и смотреть, как отставшие от жизни люди на сцене «едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки»... И все это, когда ты ус­тал после работы и можно просто лечь с хорошей книжкой.

Другое дело, если театр второй университет. Или хотя бы тре­тий...

*

Вернемся, однако, к Шекспиру. В его пьесах бывает так: пока дойдешь до самого важного, сам устанешь и публику утомишь.

Вот почему невероятная беглость нужна, чтобы к моменту са­мого важного можно было притормозить.

Сцена горожан, рассуждающих о буре, сообщение о том, что турецкий флот потоплен, и приезд Кассио. Затем на другом ко­рабле приезжают Дездемона и Яго. Идет длинная сцена грубых шуток Яго, которыми он пытается развлечь Дездемону. Наконец приезжает и сам Отелло. И только после всего этого Шекспир возвращается к главной интриге. Но ведь сценическое время идет. На чем же тут сосредоточиться, когда так много подробнос­тей и столь мало того, что необходимо для дальнейшего?

С ужасом вспоминаю жителей Кипра в каком-то из виденных мною спектаклей, их наивные крики о буре и внезапном конце войны.

И чем серьезнее и обстоятельнее все это было показано, тем казалось глупее, так как действие уходило куда-то в сторону и от­даляло то, что действительно было важно...

Почему-то интрига Яго против Отелло везде связана с Дезде­моной. Женитьба Отелло произвела, видно, на Яго впечатление не меньшее, чем на Родриго. Отелло полюбила одна из прекрас­нейших молодых женщин Венеции. Это может задеть. В это не хочется верить. В этом лучше увидеть что-то дурное, потому что так будет легче. Необыденное оскорбляет собственную обыден­ность.

И вот Яго стоит возле этой женщины и видит, как она беспо­коится о муже. И чувствует, что она нравится и ему. Поэтому со­гласно его представлениям о сохранении собственного достоин­ства ему надо сказать ей что-то грубое, грязное, хотя бы в шуточ­ной форме. Да, я солдат и так понимаю женщин!

А потом он увидит, как приедет Отелло и как они встретятся с Дездемоной. И он будет уничтожать их обоих — еще и за это.

Сцену на Кипре можно толковать по-разному. Можно так, что, пока не приплыл Отелло, Яго «смешит» Дездемону. Ибо она бес­покоится за Отелло. Правда, смешит он ее несколько пошлыми шутками, но Дездемона сердится лишь притворно. Ей не до Яго, она ждет появления мужа.

Конечно, в этой видимой легкости может быть и подтекст. Ведь Яго нам уже сообщил, что оклевещет Дездемону и Кассио.

И вот теперь в этой мирной беседе на Кипре есть и некий злове­щий отблеск. Но я бы, пожалуй, одним этим отблеском не огра­ничился. Поскольку во мне есть, возможно, плохая привычка все «умрачнять». И то, что Отелло где-то в пути, в то время как имен­но этот корабль на Кипр должен был прибыть первым, меня на легкость никак не настраивает. Ведь ветер и шторм уничтожили турок. Отчего тот же ветер и шторм пощадят вдруг корабль Отел­ло? Дездемона ведь любит Отелло, а это чувство вселяет часто и излишний страх. Из-за возможной потери.

Тут нет человека, который бы так тревожился, как Дездемона. Яго совсем не тревожится. Впрочем, это ведь ясно. Но и Кассио тоже тревожится лишь относительно. Конечно, он любит Отелло, но, как хороший военный, он знает, что ветер бессилен против та­кого судна. И вот в истинном волнении остается лишь Дездемона, одна среди этих мужчин, чужих, далеких, которые, может быть, тоже волнуются, только не так, как она. А это гораздо труднее — беспокоиться в одиночку.

К тому же Яго сально шутит. И всю дорогу он точно так же шутил и, может быть, пил. Корабль был полон таких же, как он, моряков и солдат. Был страшный шквал, и они подкрепляли свой дух, возможно, вином и шуткой. Нельзя сказать, что Дездемоне было уютно от всего этого.

«Мужской» характер шекспировских женщин кем-то, пожа­луй, преувеличен. Их сила духа — чаще всего именно сила духа, а не способность привыкнуть к чуждым для них обстоятельствам. И Дездемоне, мне кажется, Яго не мог в дороге понравиться. Те­перь же, когда он снова начал точить свой язык на известной теме «про женщин», Дездемона сказала ему в ответ какую-то резкость.

К сожалению, чаще всего, слыша пошлость, иная женщина просто смолчит или даже пошутит в ответ, чтобы не прослыть чистоплюйкой. Но есть и такая, кто оборвет пошляка, рискуя в ответ получить удар или по меньшей мере насмешку. Дездемона как раз такая. Тревога за Отелло отстранила ее от этих мужчин, и пошлые шутки Яго ранят ее. Она, слегка обернувшись, с тихим гневом бросает им в ответ что-то резкое.

И вот перед Яго чистюля, такая недотрога, притом жена чер­номазого зверя, жена совсем молодая, всего со вчерашнего дня, жена обезьяны. Значит, чистюля притворна, она на себя напуска­ет святость. Вообще недотрог нет на свете, есть только ханжи. О, как приятно было бы эту ханжу растоптать! Не была б ты же­ною Отелло!.. И Яго весело отпускает сальные шутки. Эта схват­ка кончилась бы бог знает чем, не явись Отелло. И сразу все вернулось на свое место. Яго стал лишь помощником. Теперь ему надо пойти на корабль за вещами. А Дездемоне не нужно больше тревожиться и защищаться от чуждого ей окружения. Ее защит­ник обнял ее и повел домой.

Но каково будет ей потом, когда этот самый защитник ударит ее по лицу.

Пьеса тем и страшна, что Яго скрутил Отелло, сделал своей игрушкой.

Мощный Отелло стал падать в обморок, стал тряпичен, стал подчиняться таким ужасным порывам, о которых трудно даже по­мыслить. Он поддался убеждению, что надо подслушивать и под­сматривать, что надо не верить и мстить. Яго вложил-таки в него свою философию.

Разбирая сцену Яго и Дездемоны на Кипре, я воображаю себе, может быть ради простой наглядности, совсем иную картину. По­езд. Женщина едет в купе, беспокоясь о муже, который, допустим, болен. Она едет к нему. Мужчины, сопровождающие эту женщи­ну, сидят в соседнем купе.

Оттуда все время слышатся смех и ругань. Как раз насчет жен­щин, их верности и т.д. Мужчины, как говорится, не теряют вре­мени даром — они пьют, едят и забавляют друг друга «смешны­ми» рассказами.

Впрочем, один из них это делает не просто оттого, что ему ве­село. Та женщина, что рядом в купе, волнует его, не дает покоя ему.

Он знает, что их брань заденет ее.

И она действительно внезапно открывает дверь и останавли­вается на пороге. Она весело, с хорошо спрятанным гневом инте­ресуется, могут ли ее спутники о чем-либо говорить без брани. Есть ли хотя бы одна женщина, о которой они могли бы сказать хорошо?

Она задета их руганью, ибо сама любит и сейчас беспокоит­ся. А эти ее вопросы — пожалуй, некая форма протеста, издевка над пошляками.

Тот, кто затеял все это, отвечает ей серьезно, но тоже прячась за шуткой. Он отвечает, что он не поэт, а самый простой мужчи­на. Тогда женщина опять задает ему вопросы. Она говорит, что хоть не с поэтом имеет дело, но, может быть, он что-то прилич­ное все-таки скажет.

Пять минут чтоб было без ругани.

Или хотя бы одна.

Но те, смеясь, отвечают, что могут только ругаться. А тот, кто затеял все это, сильно задетый ее презрением, все же смеется, не зная другой защиты.

Ей остается, признав, что они действительно не поэты, выйти от них к себе, тоже как будто смеясь.

Вот такой небольшой конфликт, впрочем, способный сказать о многом.

*

Окончив Школу-студию МХАТ, постановочный факультет, мой сын отправился в небольшой город оформлять спектакль. С ним вместе поехал и молодой режиссер. Помня себя в этом воз­расте и зная, что предстоит этому режиссеру, я посоветовал ему только набраться спокойствия. Конечно, работать придется мно­го, но должна быть какая-то «хитрость» в подходе к делу. Надо утубляться в дело как бы не на все 100 процентов, а на 95. А 5 про­центов оставить словно бы легкомыслию, воздуху, чтобы не каза­лось, что вся жизнь твоя вот тут решается. Сколько режиссеров ломается на первой же ступеньке, не зная такой «хитрости». Ко­лоссальные трудности неизбежны, но к тому же приходит паника от сознания, что ты провалишься. Ты теряешь спокойствие духа, теряешь способность как бы издали взирать на то, что сам дела­ешь, слишком тесно, вплотную становишься ко всем невзго­дам — и конец, ты уже сломан, на тебя уже насели актеры, дирек­ция, цеха, ты уже не знаешь, как выбраться из-под лежащей на тебе груды дел.

Работа режиссера сложна тем, что профессией этой можно ов­ладеть, лишь поставив много спектаклей. Но уже на первом тебя могут раздавить, притом без всякой злости, а просто так, пользу­ясь своей «правдой», законами совсем других профессий.

Маленький мальчик может гениально играть на скрипке и вы­ступать с успехом. Молодой человек может нарисовать замеча­тельную картину, сочинить стихотворение. Но поставить спек­такль способен только зрелый человек. Потому что эта профессия во многом строится на умении как бы подчинить людей своему «я», и нет, по-моему, ничего сложнее, чем добиться такого подчи­нения.

Можно заставить людей подчиниться команде, а передать им все тонкости чувства, все оттенки видения и заставить во все это верить, подчиниться этому душевно — труд ни с чем не сравни­мый, посильный только человеку, испытавшему многое.

Как достойно пройти через это многое, когда на первом же спектакле гораздо более опытные актеры превращают тебя в пыль? Для них есть главный режиссер, да и тот не всегда уважаем, есть, наконец, очередной, уважаемый еще меньше, а тут еще явился ты, ученик, дипломник, неумейка, успеха не будет, работа дополнительная, состав не первоклассный — и заработала мясо­рубка.

Правда, у иных молоденьких режиссеров с самого начала об­наруживается хватка, они умеют организовать, навести порядок, добиться подчинения, но, к несчастью, эта первоначальная нео­жиданная умелость не всегда есть отражение таланта, напротив, довольно часто талант как раз скрыт за ужасной неумелостью но­вичка. А так называемая умелость с годами переходит в самое плоское ремесло. Вырастают люди, способные заставить бояться себя, люди волевые и потому умеющие вбить в голову артистам полную чепуху.

У настоящего таланта тоже, сразу или не сразу, появится воля, но чаще всего она воспитывается, пройдя через мучения, через очень горькие разочарования, через отчаяние.

Необходимо как бы всеобщее терпение, чтобы получился на­конец режиссер. Но где взять это терпение? Ведь не написано же на данном ученике, что он талантлив, что в будущем талант его раскроется. Актерам часто кажется, что перед ними как раз чело­век совершенно случайный, и они жестоки не от органической жестокости, а, так сказать, от необходимости как-то спастись от возможного провала. Все начинают действовать самостоятельно, наступает подобие анархии, и бедный режиссер погиб.

И все же талант проявит себя даже у неумелого ученика, он — в неожиданном рассуждении, в нешаблонности характера, и надо, пожалуй, как-то поспокойнее и повнимательнее рассматривать «пришельца». Но где тут взять спокойствие, когда горит план, когда до этого ученика был другой и тоже казался ужасным?.. И вот проходят годы, и как мало новых имен просеивается сквозь это сито времени.

Трудна эта работа: надо обладать выносливостью буйвола, спокойствием шахматиста, да к тому же, конечно, еще и талан­том, который надо копить в себе по крупинке до поры, пока наконец ты не добьешься внимания.

Вспоминается один репетиционный момент, вероятно, пят­надцатилетней давности. Я ставил «Женитьбу» дважды — теперь и давным-давно, еще в Детском театре. Так вот, речь пойдет про давнюю репетицию.

Это был не первый год моей работы в Детском театре, а восьмой или девятый. Так что был я своим человеком, меня лю­били даже, так как за мной было много спектаклей, успешно шед­ших по нескольку лет.

Казалось бы, особенно трудного дня быть не могло.

Но он был, этот день, и я до сих пор его помню. Он, этот день, как заноза в мозгу.

Это был какой-то прогон, он подходил к концу, актеры сошли в зал со сцены и приготовились выслушать замечания. Мне не понравилось, как все было на сцене, я был в панике. Потому что видел, что дело обстоит плохо, но не мог отыскать, в чем ошибка. Спектакль валился, но почему, я не успел понять.