Александр КалягинПРОФЕССИЯ: РЕЖИССЕР 6 страница

Эти слова так и тянет сказать лживо, ибо Яго ведь врет. Одна­ко Отелло верит ему, и другие верят, видя в нем человека мирно­го, для которого злодей — отец Дездемоны, оскорбляющий мав­ра. Брабанцио злодей, и он, Яго, с болью слушает, как оскорбляют его генерала. А все это, разумеется, можно сыграть лицемерно, то есть давая понять, что Яго иной, чем сам представляет себя дру­гим людям. Но сложность и жизненная правда тут возникает тог­да, когда эта ложь станет такой привычкой, о которой всегда гово­рят, что она вторая натура, как, быть может, у шпионов, о кото­рых только лет через двадцать узнают, кем они были.

Это, возможно, создаст объем, глубину, новизну трактовки. Ибо, наверное, все трактовки не новы, кроме такой, которая тем нова, что объемна, сложна. Достичь подобной игры можно, по­жалуй, только в мечтах. И тут я виню не столько актеров; сколько себя, ибо часто объемные мысли приходят, когда близка уже пре­мьера.

*

Какая все-таки хорошая мысль — поставить Чехова на Таганке. В театре, где Чехов, кажется, немыслим. Где всегда голые кир­пичные стены, а артисты по-брехтовски показывают своих геро­ев.

Может быть, верно, что истину надо искать только в контрас­тах. Комедию Гоголя надо ставить трагически, тогда она будет смешна. Брехта надо ставить «по-чеховски», без насмешливого брехтовского тона. Кстати, Брехт на Таганке был в свое время по­ставлен по-русски, оттого, может быть, так заиграл. А «Вишневый сад» надо ставить в театре, где меньше всего знают толк в «чеховском тоне».

Может быть, такое время — по протоптанной дорожке не при­дешь никуда?

Демидова — Раневская и Высоцкий — Лопахин — это теоре­тически уже хорошо. А еще пригласить оформить спектакль не Боровского, чья эстетика насквозь «таганковская», а Левенталя, да-да, оперного Левенталя, и пускай он придумает что-то именно на Таганке.

Как будет интересно, когда макет Левенталя станут принимать Любимов и Боровский.

Это, по-моему, будет хорошо, когда показная стихия таганковских актеров ворвется на репетиции в эту нежную ткань. Только притом надо, чтобы была эта нежная ткань, чтобы была эта боль, а тогда пусть будет и таганковский Гаев и таганковская Шарлотта. Может быть, и получится чеховский «психологичес­кий балаган».

Вымирающее племя чудаков. Маленькое, беспомощное, не­счастное стадо. Но на Таганке это не будет сентиментально. В центре, на пятачке, и сад, и плиты могил, и даже мебель — весь натюрморт их прошлой и настоящей жизни. Оплот их жиз­ни. Они часто все усаживаются там, как в засаде.

Шесть тысяч маленьких белых цветков сделают в мхатовской мастерской для вишневых деревьев на Таганке.

Когда Лопахин в последнем акте разольет по стаканам шам­панское, бутылку он бросит туда же, на этот пятачок, как бросают что-то ненужное в кучу хлама. Только эта куча хлама должна быть красива. Это должен быть именно натюрморт. «Букваль­ный» хлам стал банальностью на театре. Все теперь делают на сцене «кучу хлама». Югославский директор театра рассказывал, что из какой-то страны приезжал в Белград театр, требовавший срубить для спектаклей девяносто сухих осин, а пол покрыть ше­стью тоннами настоящей земли. Все это — реакция на прошлый театр, и она понятна, но все на свете имеет конец. Так говорится, кстати, в том же «Вишневом саде».

Декорации из досок у нас имеет право делать, может быть, только Боровский. Он это породил, он должен это сам и убить.

В одном театре должны работать два художника противопо­ложных направлений — тогда дело пойдет вперед. И два режис­сера разных школ. Я поставил «Женитьбу» только назло Любимо­ву. Не будь его, я все еще ставил бы «В добрый час!» Как жалко, что Ефремов не ставит что-нибудь назло мне. Разумеется, я выражаюсь более или менее фигурально. Нельзя думать, что ты один на свете. Большинство театров живет ужасающе обособленно. Их премьера кажется им самой важной на свете. Между тем надо жить, если так можно сказать, в состоянии сравнения. Что я могу противопоставить Любимову на его же сцене? Ведь в его распо­ряжении такие мощные режиссерские средства. А какие средства в моем распоряжении? Как в армии — надо каждые несколько лет перевооружаться. Разумеется, оставаясь при этом самим со­бой.

Режиссерам редко дают возможность понять, кто они такие и какими средствами пользуются. Главным образом пишут о том или ином спектакле. И только когда режиссер умер — о его твор­честве в целом. Но ему эти статьи уже не нужны. Если бы не было зеркал, то люди, глядя хотя бы в воду, понимали бы, какие у них носы или уши.

А куда смотреть режиссеру, или актеру, или художнику, когда его отражают так неполно?

Перевооружиться до неузнаваемости или оставаться самим собой, каким ты был в «позапрошлом веке»? И то и другое плохо.

Критики очень мало пишут статей со сравнительным анали­зом. Они боятся кого-нибудь обидеть. Но ведь не обязательно сравнивать очень плохое и очень хорошее. Можно взять только, допустим, очень плохое и поговорить о том, какое оно бывает разное. Впрочем, то же самое можно сделать и с очень хорошим.

Везет только самым маститым. И то везет только в смысле по­хвал, а не в том смысле, о каком идет речь.

Я хотел бы прочесть когда-нибудь, кто такой Товстоногов. И в чем его средства. Впрочем, скорее всего, я просто мало читал.

Но ведь когда о спектакле не слышно — это плохо. Плохо и то, когда не слышно о книге или статье, которая вышла, но которой будто бы нет.

Я не имею в виду какую-то определенную книгу. Я говорю вообще. Яфилософствую, как Тузенбах или Трофимов, поскольку сейчас я опять работаю над Чеховым. Я, таким образом, как бы просто готовлюсь.

*

У Чехова в пьесе — эмоциональная математика. Все постро­ено на тонких чувствах, но все тончайшим способом построено.

Теперь, быть может, такое время в искусстве, когда эту эмоци­ональную математику нельзя передать через быт. Надо подносить ее зрителям в каком-то открытом, чистом виде. Пикассо рисует быка одним росчерком, точно и метко, всю позу схватывая, все движение. Но это — почти символ, почти условный знак. Можно нарисовать и не так, а как-то объемно, с шерстью и цветом кожи. Можно живого быка, а можно резко очерченный образ какой-то общей мысли.

То же самое и в театре. Можно создать иллюзию жизни, мож­но создать атмосферу, живые характеры и т.д. А можно во всей этой жизни в пьесе найти тот единственный росчерк, который се­годня выразит очень важное чувство и очень важную мысль. Быт останется только лишь точкой отсчета.

Вот, например, приезжает Раневская, входит, садится пить кофе, рядрм Пищик все время впадает в сон. Два-три часа ночи, начинает светать. Лучше, чем было во МХАТе, это не сделаешь. Потому что для этого целая школа была, а кроме всего, тогда это была современная пьеса. То, что было реальностью, надо теперь воскрешать, реставрировать. Но дело даже не в этом. Дело в том, что сама эта школа тоже ушла. Ритм и стиль репетиции стали иными, потому что иным стало мышление.

Япредставляю себе сердцевину. Вышла Раневская, встала у рампы, вроде бы в дверях своей детской, сзади сгрудились все ос­тальные. Тут же и Фирс с чашечкой кофе. Идет большой разго­вор, но я наблюдаю только за ней. И все живут только ею, пони­мая, что для нее этот приезд.

В маленькой кучке людей и Лопахин, и Гаев, и Пищик, Аня и Варя. Все понимают одно: она приехала прощаться. С этой жиз­нью покончено. Хотя еще будут какие-то страсти кипеть, будут скандалы и споры, надежды, но где-то, уже понятно, все решено. И вот все стоят, и мы наблюдаем, как она держится. Так выходит больной от врача, узнав ужасный диагноз, а вы идете с ним и бол­таете о погоде, городе и витринах.

Она говорит о комнате, где когда-то спала, о том, как ехала в поезде, что любит кофе, но все понимают, что дело совсем в дру­гом. И Аня с Варей уходят, не выдержав напряжения.

Тут важна сердцевина, точечка внутреннего напряжения. И ра­ди этого можно забыть другие подробности быта и жизни. Про­скочить мимо того, что не нужно, не важно, и попасть в сердце­вину.

Не слепок жизни, а смелый росчерк очень важного чувства и важной мысли.

Опасность и беспечность. Беззащитность.

Быстротекущая жизнь и «недотепы».

Неумелое сопротивление надвигающейся беде.

Уходит прошлое, а будущее не наступило.

*

Интересно смотреть два фильма подряд — один, созданный мастером, выдающимся мастером (Антониони), а другой — про­ходной, сделанный, так сказать, просто коммерческой рукой. Во втором фильме важна тема и важен сюжет, не отношение к этой теме или к сюжету, а просто сами они. Важно не то, что рождает­ся у тебя в результате такой-то ситуации, а сама она. Бедность собственного «я» и почти абсолютная подчиненность фабуле. Вы­ражение этого «я» даже как-то изредка проявляется, но проявля­ется убого, в шуточных или плоских метафорах. За всем этим тоже есть некий жизненный взгляд, но такой понятный, такой обыденный, заурядный и поэтому пошлый.

Кажется, возьми тот же сюжет Антониони — он вдруг напол­нится совсем другим смыслом, как сморщенный резиновый бал­лончик, когда его наполняют не просто воздухом, а каким-то га­зом, отчего он становится легким и летит. Но теперь стали про­давать шарики, которые, по-моему, еще тяжелее воздуха — чем их только надувают.

Сюжет Антониони необычайно прост: репортер устал от сво­ей бессмысленно трудной работы, изнуряюще трудной работы. Благодаря случайности ему удается распространить весть о своей смерти. Теперь он начинает жить другой жизнью, жизнью совер­шенно иного человека. Он невольно влезает в часть его дел, но главным образом пытается скрыться от самого себя. Кончается все смертью.

Из этого можно сделать все что угодно, от детектива до мелод­рамы, но тут вступает в права личность мастера — шарик напол­няется и взмывает в небо.

Впрочем, про фильм Антониони трудно сказать, что он взмы­вает, поскольку он мрачен. Но ведь и мрачное бывает материалом искусств.

Вначале — бесконечные пески. Фильм снимался, кажется, где-то в Африке. И среди этих бесконечных песков стоит возле машины репортер. С этого, впрочем, можно начать детектив и любую пустую комедию, все что угодно, — и будет точно такой же кадр, но почему, по каким деталям, по какому тону мы почти сразу схватываем, что речь пойдет об очень серьезном?

Может быть, за этой до необычайности спокойной, прозрачной, неторопливой съемкой нам сразу видится человек, хорошо знаюший, чего он хочет.

В том, другом фильме, о котором я говорил выше, каждый кадр, каждый ракурс случаен. Такой же момент можно снять и слева, и справа, и снизу, и сверху — все равно. Смысл только в общем сюжете, если там есть вообще какой-нибудь смысл.

А здесь — не происходящее, а отношение к происходящему настолько велико, что важен каждый миллиметр снимаемой зем­ли, потому что от каждого миллиметра зависит уже миллиметр смысла.

Антонйони снимает холодно, он не хочет запутать ничем то, что должно быть ясно. И то, что должно в вас засесть, как нож. Антонйони неторопливо изучает момент. Он знает, что если не торопиться, то через его микроскоп и мы увидим то, что вначале, может быть, было скрыто от глаз. Он уверен, что данный предмет достоин спокойного изучения. Только не надо спешить, суетнос­тью такой опыт собьешь.

Тот, другой режиссер торопится страшно. Он похож на служа­щего, заваленного бумагами и посматривающего на часы — когда же наступит конец рабочего дня. Тогда этот служащий кое-как со­берет все бумаги, бросит их в ящик и убежит домой. Режиссер свое дело, конечно, любит, но он тот же служащий, только вместо бумаг — какая-то пленка, пленки много и съемок много, а потом монтаж, и надо добиться успеха, как-то все склеить, чтобы смот­релось.

Анониони, напротив, спокоен. И вот вы сидите в зале, где, мо­жет быть, тысячи три таких же, как вы, и тихо, тихо... А на экра­не окно, и десять минут все то же окно. За ним машина, маль­чишка бросает камни, старик сидит далеко у стены, проходит женщина. Ни музыки, ни лишних звуков. Все как всегда, как буд­то случайно. Но в зале тихо и напряженно, потому что все знают: сейчас должна решиться судьба.

*

Шиллер и романтическая декламация. Между этими двумя понятиями всегда стоял как бы знак равенства. Точно такой же, какой стоял между понятиями «Шекспир» и «страсти». Или таки­ми, как «Чехов» и «лирическая атмосфера». Так вот, сегодня я ви­дел Шиллера без романтической декламации, без ходуль. Передо мною на сцене Гамбургского театра были абсолютно живые люди, в общем, даже простые, во всяком случае — очень понят­ные, и от этого Шиллер не проигрывал, нет, напротив, известная придворная интрига приобретала в моих глазах истинную значительность и серьезность. Я понимал, что речь идет об очень серьезных вещах, совсем, совсем не театральных.

Но кто же это придумал, что Шиллера нужно играть громко, крикливо, что необходимы романтические мизансцены и т.д. и т.п.? Впрочем, когда-нибудь это, возможно, и было хорошо, но по­том выродилось. Как бывает в некоторых семьях, в которых, до­пустим, дедушка был великий человек, а уже папа был человеком гораздо меньшего калибра, ибо всегда жил под пятой великого де­душки и не приучился к самостоятельному мышлению. То, что хорошо у дедушки, у папы часто выглядит лишь подражанием. А сын, то есть внук деда, оказался уже совсем выморочным. Не правда ли, встречаются такие семьи? Хорошее влияние дедушки прекрасно, однако всему есть предел, даже хорошему влиянию, ибо каждый человек должен сам обретать себя в ходе своей соб­ственной жизни. Так, вероятно, и в искусстве.

Уже никто, слава Богу, не требует, чтобы Шекспира играли точно так же, как в «Глобусе». А ведь шекспироведы, кажется, хо­рошо знают, как там играли, но приходишь к выводу, что из всех «ведов» шекспироведы самые мудрые люди на свете, самые ши­рокие, они не так уж часто говорят другим: это не Шекспир. Мо­жет быть, сам Шекспир со своей широтой взглядов приучил и их к некоей прекрасной широте. А может быть, просто на этой стезе столько было всего, что шекспироведы уже привыкли.

А вот насчет Шиллера этого не скажу. Скорее всего, специали­сты решили бы: в этом спектакле нет шиллеровской романтики. Пожалуй, по пьесе Шиллера я вижу первый такой спектакль. Та­кой простой и глубокий по содержанию. Такой безэффектный, та­кой истинно серьезный.

Ах, вот что такое Шиллер, думаю я. Шиллер! И лично я, чест­но говоря, не скучал на этом спектакле по романтизму. Какая странная привычка у некоторых людей — видя одно, скучать по иному. Они так много теряют от этого. Перед их глазами всегда одна и та же картина, между тем прекрасных картин очень много.

Как в этой пьесе изоврались все придворные. Какой у всех страх в глазах, паутина интриг какая. Где-то там, за окном, воз­можно, другие люди, но этот двор — мир в самом себе, у него свои законы и правила. Какая изворотливость у всех. Приспособ­ляемость к злу. И даже героический поступок рождается здесь эгоизмом, какой-то личной прихотью. Как страшно это извраще­ние. И как поучительно. Ах, если бы читающие Шиллера в пос­ледующие годы учились у него любить добро и ненавидеть зло!

Однако после Шиллера в одной Германии чего только не было. А ведь вот в этой самой пьесе почти про все написано.

В антракте между действиями «Марии Стюарт» в постановке немецкого театра слышу в проходе разговор: «Разве это короле­ва?!» — говорит полная дама молодому человеку, который, види­мо, с ней не согласен.

Я иду в сторону буфета, а сам по дороге думаю: а почему, соб­ственно, не королева? И про какую из актрис шла речь — про ту ли, что играла Марию Стюарт, или ту, что играла Елизавету? Меня лично по королевской линии они обе устроили. Чем же, ду­маю, они не королевы для этой женщины? Играют обе хорошо, это я как профессионал говорю. С большим смыслом, со страс­тью. Может быть, дело в манере их поведения, в их внешности? Может быть, той женщине королева Елизавета представляется не такой миниатюрной, какой она была в этом спектакле? А Мария Стюарт — недостаточно величавой, слишком опрощенной?

А вот интересно было бы знать, признала бы эта женщина, чью реплику я слышал в проходе партера, признала бы она коро­левой саму королеву, если бы вдруг ей пришлось ее увидать? Уве­рена ли она, что «настоящая королева» должна быть обязательно статной, с «королевской» выправкой, с «королевской» речью? Я вспомнил, какие у Гойи королевы и короли и какие у этих коро­лей дети. А ведь он, что называется, писал с натуры. Нет, не при­знала бы эта женщина в них королевскую кровь; впрочем, может, и признала бы, но только услышав, что Гойя считается гением.

Я так зол на эту женщину потому, что мне кажется, это имен­но она сидела на моем «Вишневом саде», как нарочно, сзади меня и все время про каждого входящего на сцену говорила со злой насмешкой: «И это аристократы?!» Особенно А.Демидова, исполняющая роль Раневской, не устраивала ее именно по линии аристократизма.

Я весь акт не решался оглянуться и посмотреть на эту женщи­ну, но представил себе некую пожилую даму «из бывших». Како­во же было мое удивление, когда, наконец обернувшись, я увидел далеко еще не старую и довольно-таки не аристократически выг­лядевшую женщину. А самую, что называется, обыкновенную — как я, как мои сосед и соседка, то есть ту, которая «настоящих» Раневских уже не застала. Мы родились гораздо позже. Так, мо­жет быть, подумал я, в этой женщине говорит не знание, а, напро­тив, незнание, предрассудок, такой же точно, как если воображать себе академика обязательно старым, с бородой и усами, как у Павлова, а миллионера воображать обязательно толстым и с большой сигарой во рту, наподобие Черчилля.

Ох, эти мне знатоки в делах аристократизма! А теперь я дол­жен сознаться, что женщина, сидевшая на «Вишневом саде», была не та, которая разговаривала на «Марии Стюарт». Вероятно, их две.

*

Когда лет двадцать или больше назад огромное количество ре­жиссеров и актеров стали интересоваться так называемым мето­дом физических действий, я режиссерский план «Отелло» чуть ли не наизусть выучивал. Ну, может быть, это и преувеличение, будто я выучивал, но знал я его действительно вдоль и поперек, от корки до корки.

С тех пор прошли долгие годы. И, конечно, когда я придумы­вал свой спектакль «Отелло», то не заглядывал больше в ту пре­красную книжку. Я надеюсь, что должно быть понятно, отчего не заглядывал. Ибо прошлое не на слуху должно быть, а в натуре; нужно учиться, но нельзя с чужого голоса петь.

Теперь же, почти окончив работу, я спокойно опять стал чи­тать этот план Станиславского.

Сознаюсь, однако, читал я его немножко не так. Что-то, конеч­но, как прежде, меня восхищало, однако я теперь позволял себе (о ужас!) с чем-то не соглашаться.

Очень интересно, допустим, читать то, как должна была выг­лядеть эта пьеса на сцене во МХАТе. Родриго и Яго плывут, на­пример, в гондоле. Гондола должна качаться, будто на волнах. Подробно описано, как эти волны нужно технически сделать. Как добиться, чтобы слышен был настоящий плеск воды от весел, как в жизни.

Потом другая гондола причалит к дому, где прячется Дезде­мона.

Отелло будет посматривать вверх на окно. Оно наконец ра­створится, и Дездемона покажется в нем.

Когда в начале картины в сенате там останется Яго, Родриго будет с ним говорить сквозь решетку окна. Ибо в сенат Родриго по жизни не может попасть.

Тут я, конечно, невольно подумал, что сенат, вероятно, не одна комнатушка. И Родриго, пожалуй, по жизни вообще не попал бы в сенат. Но если он вдруг проник в соседнюю залу, то, пожалуй, смог бы зайти и туда, где находится Яго.

Впрочем, Шекспир был совсем равнодушен к подобной «жизненной правде». Однако потом, через много столетий, показалась нужной гондола, и волны, и Дездемона в окне, и эта решетка в се­нате, потому что все время меняется взгляд на реальность в ис­кусстве. Но для изображения реальности изобретают другую ус­ловность: ведь волны в театре тоже неправда. А на Кипре во МХАТе возле огромной стены должны были лежать камни: ко­нечно, не те, что в горах, а те, что делают театральные бутафоры.

Но бутафорские камни, и эти волны, и это окошко в стене те­перь, пожалуй, еще условнее кажутся.

Не лучше ли будет, если о Кипре лишь скажут, что это Кипр, скажут, и только.

Как будто снова все обратилось вспять — к тем годам, когда жил сам Шекспир. Люди как будто задумали в искусстве попро­бовать сымитировать жизнь, в этом достаточно преуспели, а по­том порешили между собой, что все же какой-то значок, допус­тим цветка, гораздо ближе к живому цветку, чем если подробный бумажный цветок попрыскать духами. Впрочем, значок и бумаж­ный цветок — все та же условность. Но условность шекспиров­ского театра казалась самому Шекспиру и, может быть, кажется нам более близкой к природе. Хотя по сравнению со стенкой, ок­ном или камнем на сцене она как будто гораздо дальше от жизни.

Ведь и теперь для кого-то признак реальности есть ее имита­ция. Кто тут прав и кто переспорит кого — судить не могу. Или, вернее, не хочу. Просто я знаю, что Станиславский и Головин — это вершина какого-то взгляда. И Рембрандт — вершина, и Ре­пин, и Пикассо, и Гоген. А ты себе выбирай или, вернее, все изу­чив, попробуй создать свое и убеди тех, кто сегодня приходит в театр, что именно ты и прав.

Написав все это, я тут же усомнился в правоте своих мыслей. Неужели головинское оформление устарело, а те жалкие потуги на иную условность, какие мы теперь часто видим, — современ­ны? Но разве справедливо сравнивать вершину одного искусства с «низиной» другого? Предположим, что сравнению подлежат одинаково талантливые вещи, и тогда яснее станет разница самих принципов.

Головин, допустим, в «Отелло» изображает место действия. Венеция, Кипр и т.д. Разумеется, этот дворец и эта куча огром­ных камней увидены глазами большого художника, но тем не ме­нее это — место действия.

Между тем существует другой взгляд на вещи, когда есть по­пытка выразить не столько место, где происходит действие, сколько суть происшествия. Ну, допустим, «Гамлет» Боровского. Это что — дворец короля? Нет, конечно. Тогда это, может быть, спальня Гертруды? Тоже, конечно, нет. Нет ни стены, ни окон, ни дверей, ни настоящего даже трона, есть одна шерстяная тряпка, она все сметает в конце эпизодов, сметает мебель, а часто даже и людей. Есть перед ней земляная яма и череп на бортике этой ямы. Есть, наконец, вдали, на задней стене, какой-то намек на то, как строили раньше дома, найден какой-то простейший символ построек той далекой эпохи. Все это сделано зримо и грубо — белая стенка и настоящие темные доски крест-накрест. И тряпка из подлинной грубой шерсти, связанной крупно, как будто действительно старинный старый и грубый крестьянский ковер. Что это? Место действия? Да, только в общих чертах. Это не Эльсинор, а, допустим, XV век. Впрочем, дело даже не в веке — это просто вечная жесткость и грубость, вот это что. А этот грубый ковер, сметающий всех, и яма эта с землей — словно знак какой-то беды, какая уносит всех, будь ты король или шут. Все так временно, между тем сколько трагедий, сколько интриг — вот, пожа­луй, о чем этот «Гамлет». И оформление передает суть решения.

Оно — одновременно место и суть, причем не в буквальном виде. Весьма обобщенный образ места и сути. А выражен так реально, так предметно, как при всем реализме в старом театре не выражали. Ведь стена там на Кипре была из тряпки, а тут на­стоящая.

Между тем там как будто реальность, а тут ведь условность.

Чему же отдать предпочтение? А ничему! Просто пора бы знать, что на дереве много веток.

*

Сцена. И возникает что-то совсем новое. Уже кажется, все на­шел и все придумал, а вышел на сцену и видишь, что все приду­манное выглядит жалко, убого. И начинаешь опять искать. Вот опьянение Кассио, например.

Когда, до сцены, сидели в репетиционной комнате, то в мо­мент песни Яго все вдруг запели красиво, и те, кто играли, и те, кто смотрели, — все вместе. И получилась хорошая, странная сцена разгула военных, пока Отелло был у Дездемоны.

На сцене идея осталась та же, а средства пришлось изменить.

Широкая, мощная песня и внешний разгул, впечатлявший в маленькой комнате, тут потускнели и выглядели какими-то люби­тельскими. Лучше было спрятать пьющих в укрытие, оттуда слышна тихая песня, и только Кассио через минуту вышел, пьяный и бледный. Сел, расстегнув ворот, и дышит с трудом. Потом появился Яго, прошел по нужде и снова ушел выпивать. Все это надо держать в растянутом напряжении. А потом вдруг взорвать внезапным ужасным скандалом. И тут уж достичь предела откры­тости, резкой степени «уличной правды».

*

Если бы спектакль мог стоять хотя бы на нескольких актерс­ких «китах» — какой был бы эффект. Представляете себе, внача­ле Брабанцио, замечательно сыгравший в первой половине перво­го акта падение официального величия. Сыгравший с силой, так, чтобы запомнилось, как запомнился, предположим, Габен в «Сильных мира сего». Затем наступила бы очередь Кассио. И этот артист в течение примерно двадцати минут показал бы ис­кусство великой трагедии. И запомнился бы навсегда, как, допус­тим, запомнился Смоктуновский в «Идиоте» у Товстоногова.

Так, на двух потрясениях, прошел бы первый акт.

А потом вступили б в игру Яго, Отелло и Дездемона.

Всего лишь пять актерских работ — много ли это? Отчетли­вых, звучных, и в каждой — свой смысл и значение.

Каждый актер в совершенстве владел бы залом и силы свои распределил бы с умом. Знал бы, где лишь подход к чему-то, что важно, а где — моменты открытий. Чтобы выходил на сцену с глубоким чувством задачи. Чтобы владел своей страстью и голо­сом, чтобы знал, когда страсть, а когда и расчет.

Но тут я вспоминаю одно детское стихотворение, в котором говорилось примерно следующее: если собрать воедино все трес­ки и стуки — вот был бы гром. А если собрать все капли воды — вот был бы дождь. А если собрать воедино таланты и верно рас­ставить их — вот был бы спектакль. Хорошая детская песенка...

*

Я познакомился вот с каким письменным рассуждением. Мол, существует некое читательское мнение, предположим, о Гамлете или князе Мышкине. Оно, это мнение, устоялось годами и те­перь, можно сказать, материально. И, создавая спектакль, нельзя колебать эту устойчивую реальность, считая ее штампом, а себя почему-то новатором. Это, мол, просто зазнайство.

Ну конечно, зазнаек и шарлатанов много в любой отрасли творчества, не только в режиссуре, и, конечно, нельзя каждую трактовку, не совпадающую с устойчивым мнением, считать но­ваторством. И все же как-то не по душе мне такое «указание». Ведь собственно искусство и начинается с момента, когда тебе кажется, что ты открыл нечто, о чем раньше недостаточно знали, читая, допустим, того же «Гамлета».

Разумеется, это убеждение может быть обманчивым, но ведь речь идет о принципе.

Разве можно себе представить начало режиссерской работы без этой волнующей мысли, будто тебе удалось что-то открыть?

Бесспорно, существует предварительное изучение, вживание в материал, продумывание и его самого, и всего того, что вокруг накопилось. Но ведь творчество начинается только тогда, когда в тебе родилось острое, яркое и ясное отношение к изучаемому предмету.

Именно тогда, когда ты почувствовал в материале элемент об­щепринятого, то есть в какой-то степени уже достаточно стерто­го, и тебе померещилось, что своей новой работой ты сможешь что-то добавить к известному, и начинается творчество.

Поэтому смешно, вероятно, обрывать художника такими сло­вами, что, мол, не гордись, не строй из себя новатора, не думай, что мы, зрители или читатели, знаем о князе Мышкине меньше, чем ты.

Не проявляется ли еще большее самомнение тогда, когда мы художника лишаем права быть «самостоятельным»?

Ведь художник — тот же ученый, только оперирующий ины­ми средствами, и что бы делал ученый, если бы ему сказали: «Ладно болтать, что такая-то частица состоит из того-то. Есть ре­альное, установившееся мнение, и мы не хуже тебя, ученый, по­нимаем в этой самой частице». Пожалуй, ученых тогда бы и не было.

Существуют, конечно, и лжеученые; возможно, поэтому каж­дое открытие подвергают проверке, прежде чем признать его. И все же именно на открытие рассчитывает наука.

И в науке ведь тоже не всегда все обстоит гладко, и частенько годами не признается то, что впоследствии становится бесспор­ным, хотя бы в качестве бесспорного опыта.

Вот почему как в науке, так и в искусстве меньше всего следо­вало бы проявлять злобность в отношении проб и надо встречать даже мало тебе понравившийся опыт без самодовольной уверен­ности, что ты и до этого знал достаточно и больше знать не хо­чешь.

По мне, лучше лишний раз повозиться с псевдоученым, чем, привыкнув «не возиться», от одной только самоуверенности слу­чайно растоптать хотя бы частицу открытия.

Вот почему я удивляюсь людям, пишущим об искусстве, если язык их беспрекословен. Это — не так, это — неверно, надо так, а не этак!

Как ни странно, такая уверенность слишком часто рождает об­ратное чувство.