Б. Г. ГолубовскийК ЧЕЛОВЕКУ ЧЕРЕЗ ЖИВОТНОЕ

Этюды — начало «совместной работы» актера с ассоциативным образным рядом представителей животного мира, одна из возможных ступеней, составных элементов пути к сценической образности, ведущей к основной цели театрального искусства — актерскому и режиссерскому перевоплощению.

Одно из важнейших качеств художника — умение обогащать свое творчество ассоциациями. Богатство ассоциаций, умение мгновенно вызывать в своем воображении примеры из жизни, произведений искусства — литературы, изобразительного искусства, музыки — сходные ситуации, образы, черты выразительности, по мнению многих художников, является первым признаком одаренности, таланта.

В данной работе внимание сосредоточено на ассоциациях вне близкого нам человеческого общества. Можно говорить о природе, вдохновляющей художника: в образном восприятии природы открывается необозримое пространство для фантазии. Метафорическое мышление актера, оказывается, может действовать не только в воплощении живых образов, но и «мертвой» фактуры, одушевляя ее, делая действенной участницей творческого акта. Крупнейший актер французского театра и кино Жан Луи Барро играл... океан, пропускал волны, бушующую стихию через свое тело. Евгений Лебедев показывал дерево с живыми, разговаривающими ветвями — руками. В фильме Диснея «Бэмби» очеловечены два осенних багряно-желтых листочка, рассказывающие о своей тревоге, ведь их осталось только двое на оголенной ветке, жестокий ветер пытается сорвать их, и они тянутся друг к другу, понимая неизбежность разлуки. Но эта тема иного обсуждения.

Сколько писателей — от великих мастеров до ремесленников — изображали животных, сопрягая их с человеком. Сборники таких произведений часто назывались «Друзья человека». Так и мне хотелось бы назвать свои заметки, немного локализовав тему, — «Друзья артиста». Существует поговорка: «собака — лучший друг человека». У актера дело обстоит иначе: его друзьями и неоценимыми помощниками могут быть все животные, даже самые неприятные, вроде ползучих гадов и шакалов. Самый глупый осел (по расхожим представлениям о его «характере») оказывается символом определенного человеческого качества — «глуп, упрям как осел!» — и определит направление работы актера по образному решению роли через пластику, концентрацию «зерна» характера.

Для изображения животного вовсе не нужно надевать шкуру или маску, становиться на четвереньки, — натуралистическое сходство убивает ассоциативную образность. Пластически изображая животного, актер раскрывает человеческий характер. Этюды на наблюдение за животным миром — один из вернейших способов разбудить фантазию, наблюдательность, раскрепостить тело, развивать импровиза-циошюсть.

Рассказывая о животных, человек отмечает свое сходство с ними: трусость зайца, коварство лисы, силу буйвола, вкрадчивую опасность пантеры, величественность и уверенность в себе льва. Сова — мудра, мышка — изворотлива, шакал — подл и т. д. В образах животных сконцентрирован опыт общения человека с природой, с себе подобными, использованы признаки — знаки характеров для обозначения ситуации, столкновения интересов, морального вывода. Уже само упоминание конкретного животного определяет сосредоточенность типичных черт его «характера», направленность стремлений, темперамент.

Самое важное в таких этюдах то, что это первая встреча с образом. Обычно этюды, самостоятельно подготовленные студентами, основаны на не очень богатом жизненном опыте (хотя, как я уже говорил, за последнее время темы этюдов стали гораздо шире и острее) — встречи выпускников школы, бытовые обстоятельства, дружеские отношения. Попытки создания этюдов на литературный сюжет на первом курсе в большинстве случаев приводят к достаточно штампованным ситуациям и поэтому не поощряются ни педагогами, ни самими студентами.

Задача первого курса — «идти от себя»: как поставить себя в данные жизненные ситуации, условия, выразить себя через поступок, этюд. На следующем этапе, при переходе к этюдам на наблюдения за животными, студент сразу же сталкивается с необходимостью переключиться, перестроиться внутренне и внешне на выполнение своего первого образного задания: выразить характер, или, по крайней мере, его основную отличительную черту, характер, концентрированный в своей главной сути, в своем з е р н е. То, с чем будущий актер или режиссер в дальнейшем будет сталкиваться ежедневно, что составит существо его деятельности, к которой он стремится, — выявлению, выражению характера авторского героя — впервые предстает перед ним в таком этюде.

Существо любого действующего лица — его «зерно», требующее от исполнителя перевоплощения. Беда педагогики, ограничивающейся в поисках характера только «от себя», в том, что актер так и привыкает быть лишь самим собой, уходит в «безобразье», как говорил А. Д. Попов. Об этом писала крупнейший театральный педагог Мария Осиповна Кнебель в своем фундаментальном труде «Поэзия педагогики», определившем развитие процесса воспитания актера и режиссера на многие годы вперед. Читатели наверняка хорошо знакомы с книгой, и, тем не менее, должен привести слова, раскрывающие основную мысль этой работы: «Что такое «зерно»? Это самая суть человека, которая проявляется в манере восприятия мира, в манере мышления, поведения, взгляде (т. е. в единстве внутреннего и внешнего. — Б. Г.) ...Работу над «зерном» мы начинаем с наблюдения над животными. Их изучить проще, чем человека, и изобразить также несравненно проще. Изобразить — это я говорю условно. И в познании зверей мы твердо придерживаемся цели влезть в шкуру избранного зверя, чтобы изнутри управлять поворотом его головы или движением лап. И все же элемент игры здесь есть. Это такая игра, которую мы наблюдаем у детей, которые твердо верят в то, что они зайцы или медведи. Эта вера, наивность, детскость должны сопутствовать нам в течение всей нашей жизни. В этюдах на зверей проявляется наблюдательность, юмор, способность к детской вере»[34]. Далее Кнебель упоминает о важнейших моментах — развитии зрительной памяти, необходимости отвечать на вопросы — сразу же толкающих к активному действию: «...как зверь двигается, смотрит, ест, как реагирует на шумы, звуки, как общается «со своими» и как относится к людям»...

Интересно отметить: когда великий кинорежиссер С. Эйзенштейн в 30-е годы создавал Киноакадемию (ему удалось организовать лишь Высшие курсы режиссуры), то пригласил вести работу с актерами М. Н. Кедрова. На курсах учились уже достаточно известные режиссеры, такие как А. Столпер, Я. Фрид, Ф. Филиппов и другие, но Кедров прежде всего заставил их делать... этюды на наблюдения за животными. Александр Столпер (создатель фильмов «Парень из нашего города», «Живые и мертвые») рассказывал мне, с каким азартом и неподдельным увлечением, с какой детской верой они, взрослые люди, закаленные в киносражениях, разыгрывали сценки в зоопарке. И им нужно было такое упражнение! Эйзенштейн на просмотрах весело хохотал и один раз вместе с Вс. Пудовкиным подсел к Столперу в «клетку» и начал рычать на Кедрова. Юмор — неоценимое качество художника!

Этюд о животных прежде всего дает раскованность индивидуальности студента, выражающейся в беспредельной вере в свое существование в иных измерениях, в иной действительности, с иными взаимоотношениями. Интересное наблюдение: на тех курсах, где идет работа над этими упражнениями, всегда царит атмосфера веселья, дружбы, т. к. занятия дают радость творчества, раскованность, которую вносит азарт, увлеченность, дух непринужденного соревнования, без которого нельзя свободно творить. Творить нужно и можно только радостно.

Философия этюдов глубже, чем простое подражание физическим особенностям животных или прямолинейное информационное сообщение об определенных чертах их характеров. Студент в этюде начинает обобщенно понимать и выявлять физическую и психическую характеристику персонажа — живого существа — человека или животного, пытается перевоплощаться, прячась за яркую характерность животного, но не может уподобить себя свинье или льву — он должен найти способы выражения качеств животного через свое человеческое естество. Конечно, здесь присутствует момент преувеличения, подчер-кнутости, и он также помогает отойти от псевдоорганичности. Студент получает новые •предлагаемые обстоятельства для существования на сцене: например, передать трусость зайца, все время ожидающего нападения со стороны. Далее студенту следует овладеть манерой зайца уходить от опасности, путая следы. Как физически он будет это делать, пропустив пластику побега через психологический рисунок?

Велика мудрость и сила детской наивности и непосредственности, взирающей на мир глазами Холдена Колфилда или мальчика, сказавшего, что король гол. Сила естественного внутреннего влечения заложена в перевоплощении студента, актера в какого-либо представителя животного мира, только она может помочь присвоить общие черты в характере, поведении животного и человека. Как это ни парадоксально, но актеру часто легче войти в сложности психологического поведения Солёного или Городничего, чем сыграть бегемота или курицу. Почему? Да потому, что для изображения бегемота и курицы актеру нужна непосредственность, сконцентрированность мыслей, чувств и действия на чем-то одном, определенном и ясном, здесь требуется пластическая смелость и яркость. Оказывается, «сложность характера» легче спрятать под видом мнимой значительности и общей безликой органичности.

Есть некая доля снисходительного превосходства, с которым актер изображает своего «меньшего брата». Здесь на более высокой ступени действует брехтовское остранение, очуждение от образа — его осмысливание с позиций современного художника. Задача актера — не становиться животным, а отличаться от него, сознательно показывать необходимые для образа черты. Отличительным свойством человека является юмор, хотя ученый-естествовед Бергман утверждает, что юмор есть и у собак. Допустим. Но в таком случае нужно найти отличительные свойства этого юмора. В таком упражнении проявляется то вахтанговское положение об актере-мастере, стоящем над своим образом и оценивающем свою игру, наслаждающемся своим мастерством, которое вызывает столько споров и нареканий со стороны так называемых «последователей» системы. Сам Станиславский любил это упражнение за театральность, за то, что оно дает возможность совершенствовать мастерство актера.

Упражнение выявляет юмор — как определенные черты человеческого характера выражены в звере; доброту — в отношении к животному виден характер человека, умение быть добрым по отношению к «меньшему брату»; развивает способность владеть телом — умение бесстрашно направлять тело в любые пластические положения, подчинить его задумке, отказаться от удобного бытового пребывания, спокойного «почесывания»; обостряет внимание и реакцию — опасности, подстерегающие животное со всех сторон, обязывают его быть все время настороже, что передано в реакции тела.

Внимательное наблюдение за животным дает актеру представление о «природе» физической мизансцены тела», — как называл

Вл. И. Немирович-Данченко положение тела актера, выражающее его психофизическое состояние. Посмотрите, например, как лежит тигр, пантера, верблюд, крокодил, даже кошка. Тела отдыхающих животных абсолютно свободны от напряжения. Подготовка к прыжку, нападению или бегу заставляет животного мобилизовать тело только в необходимый последний момент. Свобода тела сочетается с мгновенной собранностью, переход от покоя к агрессии, активности — молниеносен. Разве знаменитые стойки «расслабленных» футболистов на поле или походка «великолепной семерки», которой подражала во всем мире молодежь 50-х годов, не заимствованы от раскованности хищника? Как актеру научиться этому? Упражнения дают студентам (а также актерам, прибегающим к таким ассоциациям) возможность контроля над телом — руками, ногами, туловищем, положением головы, движениями. То, на что не обращаешь внимания при «обыкновенной пластике», в данном случае выходит на первый план. Появляется ответственность перед зрителем за свое поведение, тело, голос.

Показывая животных, студенты часто уделяют внимание лишь внешним признакам и быстро проскакивают мимо сути: «Похож? Ну, идем дальше». Цель потеряна, забывается смысл ассоциации определенных человеческих качеств с поведением животного, так сказать, урок человеку. Чем похож зверь на человека или что у человека есть от зверя?

В животном нас интересуют гипертрофированные характерные черты (действует семиотическая знаковая система) — мы берем у животного не его психологические особенности, а знак чувства, «характера», поведения: «что ты окрысился?»; «до него мысль доходит долго, как до жирафа» и т. д. Почему мы говорим: «Он ведет себя как свинья»? Уверен, что у свиней есть свои индивидуальные черты, положительные качества, но свинья символизирует хамство, беспардонность, грязь. Необходимо не изображать внешние черты, а понять образную обобщающую суть, сконцентрированную черту характера.

Жан Луи Барро вспоминает свою театральную юность, и прежде всего: «Я любил, когда Дюллен предлагал нам изображать животных. Мне нравилось наделять животных человеческими чертами и наоборот — обнажать животную сущность людей. Вот, например, этот старый чинуша в пыльном люстриновом пиджаке — на кого он похож: на ворону или на крысу? А чем не страусы из зоопарка те две дамы, которые без умолку болтают на Английском бульваре в Ницце? Постепенно в каждом из нас вырисовывались черты тех животных, на которых мы походили: там из крахмального воротника, обвязанного галстуком, выступает голова барана, там — лошадь; позади меня — лев, справа и слева — несколько кошек. Меня товарищи окрестили волком, а одна молоденькая женщина величала меня пумой... в ней самой было что-то кошачье...»[35].

Мне, будучи студентом ГИТИСа, довелось побывать на открытых уроках К. С. Станиславского, проводимых им в своей Студии, где ему помогал М. Н. Кедров. Константин Сергеевич говорил о любопытст-ве — одном из самых прекрасных человеческих качеств, движущих процессом познания. Необходимо, подчеркивал режиссер, изучать мир и, в особенности, мир животных, причем не только домашних, которых мы хорошо знаем. Он вспомнил «Синюю птицу», как интересно и трудно было репетировать сцены с животными: «Ах, какой был пес Лужского! Побольше было бы таких хороших людей!».

Знакомство с «характерами» и пластикой животных — один из верных путей к овладению характерностью, внутренней и внешней. Впоследствии я слышал от М. Н. Кедрова формулировку, что такие этюды являются гимнастикой для актера, после чего ему легче будет находить характер, «душу» человека. Вспоминаются в этом отношении этюды, показанные на курсах под руководством М. О. Кнебель, А. А. Гончарова, И. М. Туманова, Л. Е. Хейфеца, П. Н. Фоменко, О. Я. Ремеза, экзамены А. Д. Попова, Ю. А. Завадского — всех крупнейших мастеров театра, работавших в ГИТИСе.

Первые этюды, как правило, всегда чисто информационны: студент фиксирует похожесть, лишь внешнюю характерность животного. Настоящая работа начинается только после первых неудач. Впрочем, такие ошибки не следует считать неудачами — это естественный этап работы. Почти всегда собака — это только «гав-гав»; банальность образного мышления для начала не должна пугать ни педагога, ни студента. На данном этапе студент вырабатывает в себе способность к молниеносносному пластическому решению — умение сразу бросить тело в иную пластику.

Очень интересен опыт быстрых заданий, заставляющих учащегося переходить от курицы к крокодилу, от коня к попугаю и т. д. При выборе своего «прообраза» студент начинает наслаивать первые сведения, необходимые для действия в поведении, отличительных чертах характера. Попутно возникают вопросы: а как играть волка или медведя — все время на четвереньках или оставить этот признак без внимания? А как же тогда определить сущность образа? Ну как, например, изобразить птицу? Возникают вопросы, требующие практических ответов: общительна ли она, доверчива или осторожна, как ходит по земле — шагом или вприпрыжку, какой у нее взмах крыльев — частый, резкий или плавный, пронзительный ли голос, как, например, у цапли, или визгливый, каркает или щебечет эта птица, как ищет пищу, какова у нее реакция при приближении врага или просто незнакомого существа?

Затем наступает следующий этап в построении этюда: поиск возможности существования, жизни в зерне, в сюжете, взаимоотношениях, событиях, через которые выявляется характер. Педагог дает свои задания: «Сыграйте голодного орла». Это означает, что нужно разработать сюжет, линию поведения, — искать пищу, бороться за нее. Или такое задание: «Разъяренная пантера стремится вырваться из клетки». После исполнения идет разбор: «Это не пантера, это мышка». Присоединяется партнерша: «А почему они одинаково существуют? Неужели все время нужно только бросаться на решетку? Есть ли попытки найти какие-то новые пути для спасения? А как общаться со служителями, находящимися по «ту сторону»? Есть ли какая-нибудь опасность с их стороны?».

Студент действует, ставя перед собой задачи, которые важно решать сразу: «Как бы я себя повел, если бы у меня были когти, которые я должен сделать острыми; если бы я готовился к нападению на жертву; если бы я в первый раз должен был взмахнуть крыльями, чтобы взлететь в небо; если бы мне ползать было бы так же удобно, как ходить?» и т. д. Решение таких психологических и пластических проблем требует перестройки тела, другой, непривычной пластики, освоения новой логики поступков; такой переход к иному психофизическому самочувствию — еще один шаг к перевоплощению. Конечно, у исполнителя остается и своя, личная логика, физическая мизансцена тела. Нахождение точек соприкосновения, сходных черт с изображаемым животным — задача этюда.

«Я — шакал, я подстерегаю добычу, которая может остаться после более сильного хищника, я выжидаю момент, когда он отвернется, и нападу исподтишка.

НО

Я — индюк, я очень красив и важен, все вокруг меня — букашки, уродины, недостойные моего внимания, я так доволен собой, так надуваюсь, что могу и лопнуть.

Я — обезьяна, я, по строению тела, ближе всех других обитателей джунглей к человеку, собственно говоря, мы почти родственники, только я лучше его могу висеть на одной руке и долго-долго качаться на ветке; я могу долго смотреться в зеркало, чтобы увидеть сходство со своим родичем.

Я — заяц, я слабее многих обитателей леса, но не глупее их, я могу так запутать следы, что меня не настигает ни один охотник, уж очень хитро я петляю, что иногда сам запутываюсь».

Присвоение логики поведения животного требует фантазии, изучения особенностей будущего героя — эта работа кропотливая и интересная.

Коллективный этюд требует серьезного «сговора» исполнителей. Студенты должны условиться, как говорили старые актеры, «кто кому дядя». Предлагаемые обстоятельства должны быть оговорены заранее: время дня, место действия, взаимоотношения, опасности, подстерегающие на каждом шагу. Нужно решить, вводить ли в этюд людей: пастуха, служителей зоопарка, посетителей, дрессировщика и т. д. Пример такого этюда: «Голодный волк отбивается от стаи собак». Замечания «собакам»: «Вы боитесь волка. Он, даже один, достаточно опасен».

Некоторые педагоги предпочитают делать коллективные этюды после индивидуальных, т. к. в групповой игре встречаются дополнительные трудности: оценки, взаимоотношения партнеров, текст, без которого сложно обойтись при общении. С другой стороны, именно массовость, коллективность дают больший простор импровизации, «общий завод», раскованность. Очевидно, истина заключается в учете неповторимости, индивидуальности студентов, атмосферы работы курса. Я принадлежу к сторонникам этюдов, в которых бывают заняты два-три студента, — такие упражнения дают большие возможности для выявления индивидуальных качеств исполнителей.

Наиболее распространенные темы коллективных этюдов — «Скотный двор» и «Зоопарк». В таких этюдах студенты должны искать прежде всего модель человеческого общества и строить сюжет на этой основе. На скотном дворе действуют индюки, гуси, куры, петухи, бараны, коровы, кошки, козы, собаки (кто еще?)... Петух ухаживает за курами, куры ревнуют друг друга к петуху, кошки ожесточенно конфликтуют с собаками, индюшки демонстрируют свое моральное и физическое превосходство перед другими обитателями. Появляются и внешние враги, сугубо отрицательные персонажи — лисы, волки, посягающие на жизнь и спокойствие мирных животных. Основываясь на новелле исследователя животного мира Даррела, один из студентов разработал сюжет о злобном гусаке, который пристроился на заборе и, будучи в недосягаемости, клевал в голову проходящих «сограждан» скотного двора. Каждый из подвергавшихся опасности старался пробегать мимо зоны нападения как можно быстрее и незаметнее, но гусак был на страже и не оставлял безнаказанными беспечных. Наконец, утомленные его агрессией, все объединились и свергли тирана.

Зоопарк привлекает возможностью соединить самых разных животных — от лисы до носорога, от жабы до крокодила в одном месте и снять все претензии к сюжету. Но при творческом отношении и к этой «сборной солянке» можно найти сквозную линию. Однажды двое студентов показали пьяного посетителя зоопарка перед клеткой обезьяны. «Кто из них оказался животным?» — задают вопрос исполнители. Очень выразительно звучала тема грусти о потерянном человеческом достоинстве в глазах обезьяны, смотрящей с непониманием на так называемого человека. Отношения между людьми и животными нередко строились в пользу последних.

«Киногруппа, возглавляемая видным мастером режиссуры, пришла в зоопарк на выбор натуры, — рассказывает сценарист Э. Володарский. — Нужно сказать, что характер у мастера был довольно тяжелый, и вся группа его дружно ненавидела. Остановились у загона, в котором пребывал в гордом одиночестве верблюд. Мастер и животное долго и пристально смотрели друг на друга, и после длительной паузы верблюд смачно плюнул в лицо представителю киноискусства. Ему еле-еле удалось отмыть густую массу слюны верблюда. Восторгу группы не было границ».

Часто педагоги начинают объединять этюды (особенно к экзаменам) в нечто целое, придумывая формальные ходы для сюжетного представления. Однажды я так испортил серию удачных студенческих работ, придумав некую телепередачу «В мире животных» (вообще-то ход закономерный по жизни): и я, и студенты увлеклись неким «капустным» решением, и непосредственность, живость из этюдов ушли.

Неповторимость ситуации на курсе играет большую роль в решении этюдов. Один из курсов режиссерского факультета ГИТИСа состоял преимущественно из иностранных студентов, обучающихся в Москве. Они показали наблюдения, которые русские студенты не могли исполнить с такой достоверностью, — для нас это казалось экзотикой, для них — повседневной жизнью. Так, например, был показан превосходный этюд «Петушиный бой», действие его проходило в деревенском кабачке. Здесь были интересны и посетители, разыгрывающиеся между ними страсти, и равнодушный, привыкший ко всему хозяин кабачка, и азартный посетитель, проигравший свое не очень большое состояние. И, конечно, сами петухи, отчаянные бойцы, коварные и благородные, жестокие и сентиментальные, плачущие при виде поверженного соперника и добивающие его последним ударом.

Перечисляя большое количество этюдов, названия зверей и птиц самых различных видов, остановимся только на тех работах, в которых присутствует «судьба» животного, его «мысль», схожие с человеческими. Студент Ш. показал орленка, который учится летать. Первые робкие шаги, утверждающие его на земле. Вот он уже передвигается самостоятельно, но этого мало — его тянет вверх, туда он глядит не отрываясь. В глазах — зависть к своим старшим собратьям, влюбленность в небесные просторы. Орленок пытается взмахнуть крыльями. Неудача! Он не смог оторваться от земли. Настойчивые попытки овладеть непослушными крыльями, заставить их подчиняться себе, сменяющаяся гамма чувств: надежда, испуг, отчаяние, упорство и, наконец, — торжество победы. Настоящий человеческий характер! Мне довелось во время показов этой работы не раз видеть слезы на глазах у зрителей.

Студент И. играл петуха, заносчивого, агрессивного, вздорного, но который при встрече с достойным противником не выдержал, струсил. В противовес обычным штампованным решениям студент нашел свою краску в характере «героя»: он покидает владения, не теряя достоинства, это был победитель, которому случайно нужно уйти с поля боя.

Студент Ц. придумал совсем не динамичный сюжет: зарождение и формирование... эмбриона гусеницы. Двое студентов сыграли жирафа — шею и голову играл один, ноги — другой. Получился некий донкихот: мечтательный взор, устремленный в неизведанные дали, и ноги, живущие в быту, в повседневной жизни. Сюжет строился на конфликте между шеей, направлявшей голову к облакам, и ногами, желавшими жить спокойно, без романтики.

В клетке сидит сытый попугай (студент Б.), разорвавший все контакты с надоевшими посетителями. Его «зерно» — презрение к окружающим, чувство своего превосходства.

Студент Л. долгое время следил за обезьяной, которая в свою очередь следила за мухой, и показал нам результат своих наблюдений. Он сидел совершенно неподвижно, потом насторожился — услышал жужжание мухи. Муху играл другой студент, пользуясь только звуком, точно воспроизводящим все перипетии этой захватывающей драмы, демонстрируя умение общаться и импровизировать. Глаза обезьяны ожили, но только глаза. Муха резвилась на просторе. И неожиданный, незамеченный нами рывок обезьяны — и тишина. И снова неподвижность. Так повторялось несколько раз. Казалось бы, что особенного в этюде? Исполнителям удалось показать необычайную внутреннюю собранность, умение выждать момент для победы, тактику сражения.

Студентки Ж. и М. взяли за основу этюда стихотворение детской писательницы Агнии Барто «Бяка — Закаляка». Девушки придумали совершенно невероятное животное, среднее между тигром и... амебой. В итоге игры слезы: «Я ее сама выдумала!». В этом этюде был точно продемонстрирован тезис Станиславского о детской непосредственности игры в животных.

Студент училища Щукина показал Кикимору — нечто чудовищное по концентрации человеконенавистничества. Зоологически это существо было непонятно, но «по зерну» очень убедительно и ярко выражено пластически.

В подобных фантастических этюдах выявляются юмор, фантазия. Как, например, увлекательно посмотреть этюд о динозавре, ведь его вряд ли видели даже самые маститые педагоги, а нужно убедить всех в достоверности персонажа и, главное, проникнуть в его внутренний мир, показать причину возникновения такого этюда — что он говорит людям. Несколько студентов сыграли осьминога. Нужно признаться, что я при первом показе долго не мог прийти и себя, — совершенно неожиданно выросла тема фашизма, опутывающего щупальцами весь мир, все живое, неотвратимое и беспощадное чудовище, приближающееся к жертве спокойно и неизбежно. Этюд потребовал чрезвычайно кропотливой работы над пластикой, над приведением к синхронности действие всех щупальцев. Самым интересным в процессе демонстрации этюда оказалось именно взаимодействие этих щупальцев: при точности движений этюд каждый раз был исполнен с импровизаторской легкостью, с новыми деталями. Исполнители настолько чутко ощущали друг друга, что их движения никогда не теряли коллективной устремленности.

Некоторые студенты берут темы этюдов из картин И. Босха — это бывает достаточно интересно, но несколько рационально. В таких работах за стремлением удивить педагогов и товарищей теряется цель этюда, непосредственность и обаяние.

Чрезвьиайно важно отметить, что выбор объекта для этюда дает возможность понять личность студента — она проявляется в своем существе. Например, студентка П. играла пантеру. Этой студентке присуще самолюбование, она напоминала провинциальную актрису на амплуа «вамп». И впоследствии, играя самые разные роли, она старалась наполнить их мелодраматизмом. Студент Ш., показавший орленка, был и в жизни чистым, влюбленным в искусство юношей, трепетно делающим первые шаги в театре.

Многие студенческие этюды на наблюдения за животными перешли на эстраду, настолько они были выразительны. К. Райкин иногда показывает номер, состоящий из его школьных упражнений: дрессированный медведь на задних лапах, унижающийся из-за подачки; презрительно флегматичный верблюд; щеголь-фазан, безумно нравящийся сам себе, — он очень глуп и тщательно скрывает свое куриное родство. Актер сопровождает показ небольшими новеллами о жизни животного, «круге его интересов», дает примечательные факты из его «биографии». Это очень сближает животного с человеком, его проблемами. Л. Яр-мольник показывает цыпленка-табака и, как ни странно, в этом также есть мысль о бренности всего земного, конечно, не в драматическом плане. Такие этюды-номера стали на многих торжественных творческих вечерах и юбилеях желанными гостями.

Обычный недостаток студенческих этюдов — банальный сюжет, фиксирующий лишь внешние признаки поведения животных. Повторяется одно и то же: птичий двор, ссоры кур из-за петуха, собака конфликтует с кошкой, обезьяны ищут блох друг у друга в голове. Даже этюды, в которых действуют хищники, и те не поднимаются выше нападения на жертву, дележа добычи.

Однажды студенты познакомились со «Сказками-подсказками» Льва Гаврилова, напечатанными в журнале «Аврора». Эти истории открыли совершенно новый путь для поисков сюжетов. Вот одна из них:

«Человек и дельфин

Экспериментатор дал дельфину рыбу и попросил:

-— Скажи: ма-ма.

Дельфин ни гу-гу.

Человек дал ему еще одну рыбу и снова попросил:

— Скажи: ма-ма.

Дельфин ни гу-гу.

Тогда Человек достал третью рыбу. Дельфин покачал головой и сказал:

— Я больше не хочу. Спасибо».

Прекрасная основа для разработки подробной схемы своеобразных отношений.

Этюды о животных широко практикуются во многих театральных школах мира. Я видел такие упражнения в Болгарии, Румынии, Германии. Когда наши педагоги посещали Лондонский драматический колледж Ьатс1а, студенты первого курса показали им целый раздел наблюдений за животными. Занятия проводились в рамках изучения системы К. С. Станиславского и подтвердили, что английские педагоги и студенты серьезно стремятся овладеть основами этого учения. Учащиеся демонстрировали и умение передать внешнюю характерность изображаемого животного, и умение направлять свое внимание, органично, остро и точно реагировать на предлагаемые обстоятельства и их изменения. Наиболее интересной для наших педагогов была вторая часть урока. Студенты должны были придумать этюды, в которых действовали люди, по своему «зерну» напоминавшие сыгранных только что животных. Особенно понравился этюд без слов — девушка-ящерица и юноша-ленивец приходили в кафе, хозяином которого был орангутанг. Другой этюд, построенный на монологе Ричарда III, не монтировался с образом животного — студент излишне увлекся технической задачей и упустил более серьезные художественные проблемы, связанные с шекспировским материалом.

Следующая ступень в обучении — переход от этюда к1 отрывку. Этюд постепенно подводит исполнителя к решению сценического образа: все последующие занятия покажут, что этюд бьи не простым упражнением, не имеющим отношения к дальнейшей творче-* ской работе, а являлся действенной помощью в поисках образа.

Студентка Г. в сцене «Мадрид» по И. Бунину играла молоденькую проститутку, ищущую не только заработка, но и человеческого тепла. Девушка, попав в уютную комнату, старается обогреться, найти уголок, в который можно забиться, свернувшись в клубочек. И стало понятным отношение к ней хозяина квартиры, его искреннее человеческое участие. «Как мышка!» — воскликнул один из зрителей-студентов; оказывается, он угадал творческий ход исполнительницы.

Во французской пьесе М. Маринье «Любо-дорого» острая ситуация: лотерейный билет, выигравший шесть миллионов франков, случайно попал в чужие руки. Виной тому — любовница обладателя билета. Он требует обратно свой билет, она отказывается: «Это невозможно!». На репетиции партнерша подсказывает: «Бросайся на меня, как тигр!». Студент налету подхватывает совет, опускается на четвереньки, как бы готовясь к прыжку, подбирается, замирает, и — великолепная находка — медленно облизывает губы, как бы чувствуя заранее вкус мяса. Зверь!

Студент X., исполнитель роли Эзопа (пьеса Г. Фигерейдо «Лиса и виноград»), определил «зерно» своего героя неожиданно многопланово: «Лев, притворяющийся дворовым псом». Был показан интереснейший отрывок (студенты работали самостоятельно): Эзоп лежал на циновке под лестницей, стараясь быть незаметным, он все время как бы боялся удара, прятал голову, но когда он выпрямлялся, мы сразу же чувствовали его грозную силу. «Зерно» Эзопа подтолкнуло исполнителя роли Ксанфа к аналогичному решению: уговаривая Эзопа помочь ему выйти из трудного положения, царь становился на четвереньки и подползал к лежащему Эзопу. Ксанф терял человеческое достоинство, а Эзоп из жалкого пса неуловимым изменением пластики превращался в гордого льва — царя зверей.

Современный театр требует от актера и режиссера умения находить смелые и неожиданные решения при перенесении драматургических или прозаических образов на сцену. Можно упомянуть такие пьесы, как «История лошади» по Л. Толстому, «Маугли» по Киплингу, произведения А. Кима и т. д. Один из своеобразных и интереснейших писателей нашего времени Фазиль Искандер написал философскую сказку «Кролики и удавы», рассказывающую о системе тоталитарного государства. Во взаимоотношениях этих животных легко прочесть современные общественные коллизии. За масками зверей видны достаточно знакомые человеческие черты (в такой обнаженности таится некоторый недостаток сказки). Выступая по телевидению в марте 1988 года, Искандер сказал, что полноту человечности писатели начинают находить в животных: «Нас потрясают человеческие черты в животных».

Студент Б., режиссер, взял для работы сцену кролика Задумавшегося и удава Возжаждавшего. Главная мысль автора — в словах кролика Задумавшегося: «...Я понял, что их гипноз — это наш страх. А наш страх — это их гипноз». Страх как основа общества, держащегося на жесткой диктатуре. И решить эту мысль образно можно через пластику, через мизансцену-метафору.

Сцена была поставлена по всем правилам психологического театра, но с одним просчетом — не были учтены исходные пластические посылы, психофизические качества животных: стойка удава, гипнотизирующего кролика, подчиненность кролика его взгляду, пластическое поведение обоих персонажей было не разработано. Режиссера не заинтересовало то, как ползет удав, приноравливаясь к поглощению жертвы, как не может кролик оторвать взгляда от глаз удава, как его прыжки в стороны совпадают с движением тела удава и т. д. Ф. Искандер пишет о кроликах, «застывших в сентиментальных позах обгладывания свежих стручков или хрумканья капустными листьями», — эта деталь тоже ушла. Немигающие, незакрывающиеся глаза удава — великолепная характерность!

Автор дает точную партитуру поведения действующих лиц: «Один кролик во время гипноза, уже притихнув, уже погруженный в гипнотическую нирвану, вдруг подмигнул удаву глазом, покрытым смертельной поволокой. Удав, потрясенный этой медицинской новостью, приостановил ритуал и посмотрел на кролика. Кролик притих. Тогда удав решил, что это ему примерещилось, и снова, выполняя ритуал гипноза, опустил голову и уставился на него своими незакрывающимися глазами. Кролик совсем притих, глаза его покрылись сладостной поволокой, но, только удав хотел распахнуть свою пасть, как тот снова подмигнул ему, словно что-то важное хотел ему сказать. Удав снова приостановил гипноз, но кролик снова сидел перед ним, притихший и вялый».

Студенты, работавшие над сказкой Искандера, не использовали возможностей, таящихся в ней. И обратный пример: в этюде на тему о грозном начальнике и нашкодившем подчиненном исполнители использовали ассоциацию с кроликом, которого пытался проглотить удав. И сразу этюд засверкал интересными приспособлениями, яркими мизансценами.

К часто повторяющимся ошибкам относится и некоторое непонимание сущности задания. Студенты увлеченно, не жалея сил, изображают волков, медведей, тигров, даже спрутов, не говоря о крысах и т. д. Их нельзя упрекнуть в отсутствии активности, даже эмоциональности. Но они почему-то выполняют свои этюды «по-настоящему» — их собаки, крысы бегают на четырех ногах, т. е. на ногах и руках, так, как делают это животные, справедливо именующиеся четвероногими. При этом пропадает суть — натуралистическая точность изображения заслоняет ассоциацию с человеческим характером, проблемы тигров и медведей не становятся проблемами людей. Когда исполнители встают на «две ноги», они сразу чувствуют себя по-другому — и физически это (безусловно!) легче, и появляется новый, главный интерес — наполнение чувствами, мыслями, стремлениями людей.

Не могу удержаться, чтобы не привести рассказ народного артиста СССР Е. Лебедева о том, как он в самом начале своей работы репетировал в Грузинском русском ТЮЗе роль пуделя Артемона в «Золотом ключике». Когда актер получил эту роль, то был возмущен: ему было стыдно говорить окружающим, что он будет играть... собаку! «Я смеялся над Студией Станиславского. Я не хотел играть собак, я не хотел играть животных. Мне было смешно, я издевался. Я с высоты ролей Фердинанда, Карла Моора, Ромео смотрел на пуделя Артемона как на что-то ничтожное, унизительное, оскорбительное, и не понимал, какой «клад» таится в пуделе Артемоне, какую огромную ценность я приобрету в других ролях через пуделя Артемона, через собаку. Какой незаменимый урок актерского мастерства мне преподал «Золотой ключик». Что такое собака? Где в ней человек, где в ней человеческое? А получилось все наоборот. Собака — человек. Она умнее человека, она добрее человека, она вернее человека. Чем больше я играл человеческого, тем больше появлялось собачьего. На спектакле мне мешала моя маска; закрывала человека, закрывала мои глаза. Зрители не видят моего лица, не видят моих глаз. Они видят только маску, собачью маску, невыразительную, с пустыми дырочками для глаз. Зачем мне было столько мучиться, искать, чтобы потом все это закрыть, уничтожить? Я сорвал эту маску. Я открыл свое лицо, свои глаза — и все увидели собаку... Маска была натуральная, совсем собачья — и не походила на собаку. Мое же лицо — человеческое — на сцене становилось собачьим.

Понял! На сцене не все натуральное становится узнаваемым. Условность ближе к натуре, она живее, в ней заключен театр. Но я же это знал. Меня этому учили в театральной школе! Я только знал, но не понимал.

Если бы мы все знали и понимали вовремя. Я тогда не понимал, что значит для меня пудель Артемон»[36]. Именно этими словами большого мастера хотелось бы закончить рассказ о значении школьных упражнений.