Глава 3. МОНТАЖ ЗВУКА

Новорожденный побеждает Великого

Радио, фонографы и звукозапись были изобретены примерно в одно время.

Первый звуковой фильм был ровесником лент Л. Люмьера. Од­нажды, когда Т. Эдисон вернулся к себе в лабораторию, ему был преподнесен сюрприз. В ответ на приветствие мэтра с маленького экрана ему ответил помощник, произнеся несколько слов синхрон­но, и снял шляпу.

Изобретение Т. Эдисона было запатентовано и даже куплено од­
ной из американских фирм. Но, несмотря на все предпосылки и
техническое решение синхронизации звука, кино пошло по безго­
лосому пути развития.

Эффект движущихся картинок был настолько сногсшибательным, что изумленная публика простила кинематографу беззвучие. Кино­ребенок стал расти безголосым, а изобретение великого американ­ца так и осталось не реализованным.

Правда, здесь следует оговориться. Создатели фильмов быстро обнаружили, что сидеть в темном зал и смотреть на экран в гробо­вой тишине совершенно невозможно. Это действует угнетающе. Нужно занять каким-то делом зрительские уши. И вскоре во всех залах появились таперы. Даже молодой С. Рахманинов сопровож­дал своими импровизациями на рояле немые фильмы. Шли годы. Во многих странах мира были созданы подлинные ^: шедевры киноискусства, безголосый ребенок вырос, возмужал и пре­вратился в Великого немого.

Идея дальновидения и прекрасного сказочного зеркальца, кото­рое рассказывает все, существовала давно. А с рождением радио у этой идеи стали вырисовываться черты реальной перспективы Но если у кинематографа были технические проблемы с синхронным звуком, то у телевидения как раз со звуком было все в порядке. А дело спотыкалось на кодировании и декодировании изображения, до тех пор пока В. Зворыкин, эмигрировавший из России, не изоб­рел электронный кинескоп в 1931 г. Случись это пятью-шестью го­дами раньше, может быть, кино так и не обрело речи. Балет как искусство, родившись немым, так и остался искусст­вом бессловесной пластики. Что же помешало кинематографу ос­таться немым, при существующем рядом звуковом брате?

Единого мнения на этот счет нет. Одни исследователи кинема­тографа усматривают причину в случайном успехе первого амери­канского звукового фильма «Певец джаза» (1927 г.). Другие—объяс­няют непримиримой конкурентной борьбой элсктропромышленных и кинокомпаний. Третьи — видят побудительное начало звуковой эры в кино в том, что само кино забежало в тупик своих возможно­стей, используя надписи на экране. Четвертые — полагают, что од­новременно соединились несколько причин. Пятые — остаются при убеждении, что звук на экран был привлечен в отчаянной попытке спасти от банкротства одну из американских фирм — как после­дний шанс.

Возможно, все перечисленные обстоятельства сошлись и срабо­тали как взрыв одномоментно. Но при всей разноголосице мнений, нам кажется, что приход звука в кино был вызван не только вне­шними причинами, но и внутренними потребностями в совершен­ствовании искусства экрана. Существует и шестая точка зрения — звук был призван в фильмы с целью обеспечить наибольшую есте­ственность показа событий на экране, требованием максимально приблизить рассказ в движущихся картинках к реальному представ­лению человека об окружающем мире. На экране — как в жизни! Но не только это.

К тому моменту у зрителей и у кинематографистов появились новые потребности в усложнении и углублении содержания филь­мов. Как ни изощрялся С. Эйзенштейн, чтобы передать с помощью монтажа кадров политические лозунги, — не получилось. Он сам признал невозможность передачи абстрактных понятий средства­ми сопоставления изображений. Кинематограф в ту пору, можно сказать, в какой-то мере исчерпал потенциальные возможности уг­лубления анализа жизненных явлений. За литературой и театром ему было уже трудно угнаться. А он претендовал на лидерство.

Звук и звучащее слово обещали более полное и более тонкое рас­крытие жизни, социальных явлений, психологии человека, грози­лись существенно обогатить палитру выразительных средств кине­матографа. Грозились, но не более.

Звук пришел на экран, и лагерь кинематографистов раскололся. Распался на тех, кто всеми силами сопротивлялся, и тех, кто всемифибрами души приветствовал его успешное шествие по экранам. Для многих режиссеров и особенно актеров победа звукового кино над немым обернулась трагедией. Они не смогли адаптироваться, перестроиться и продолжить работу в новой системе эстетической природы экрана. Великий Ч. Чаплин до конца своих дней так и не смог войти в храм звукового кино, оставшись стоять, лишь пере­ступив его порог.

Для раскола, для неприятия звука у великих кинематографистов были достаточные основания. Первые звуковые фильмы совсем не блистали художественными достоинствами. И на первых порах сбы­лись предсказания С. Эйзенштейна, В. Пудовкина и Г. Александро­ва, обнародованные ими в манифесте под названием «Будущее зву­ковой фильмы», что режиссеры в использовании звука пойдут по пути наименьшего сопротивления — только прямого синхрона, не ища художественных достоинств для своих произведений. Так оно и случилось. Первые годы звукового кино отмечены единственным знаменательным фактом — герой на экране синхронно говорит сво­им голосом. Эту стадию развития кино так и назвали — эпоха «го­ворящих фильмов».

До этого зритель тридцать с лишним лет смотрел, как на экране актеры и документальные герои раскрывали рот, никогда не слы­шал их речи, а только видел, как они размахивают руками. А тут вдруг из их ртов полетели в зал слова.

Это была диковинка. Зритель был заворожен, околдован. Про то, что когда-то само движение человека на экране поразило Евро­пу, все уже давно позабыли. Предприимчивым и незадачливым ре­жиссерам было достаточно того, что человек на экране синхронно говорит, синхронно поет, синхронно с музыкой танцует.

Вся система выражения мыслей и идей путем сложного сопос­тавления пластических образов полетела в тартары. Зритель шел и платил деньги за диковинку. О великих возможностях монтажа даже не вспоминали. Из соображений удобства съемки, простоты озву­чания, упрощения актерской работы и сокращения сроков произ­водства фильмов произошел отказ от построения фильмов из ко­ротких и выразительных кадров. Крупный план, выделение дета­лей, подробности экранного рассказа практически вышли из упот­ребления, а вместе с этим были утрачены достоинства экранных произведений, признаки настоящего искусства. Кино вернулось к

тому, с чего оно начиналось. Оно вновь стало всего лишь техническим средством массовой коммуникации, которое на сей раз способ­но не только передавать в зал на экран движущуюся жизнь или про­изведения другого искусства, но и звук, присутствующий в этих произведениях. На экраны вернулся театр с его закономерностями и принципами постановки, с его доминирующим значением слова. Кинематограф вновь начинал «учиться ходить».

Заявка «Будущее звуковой фильмы», написанная отечественны­ми режиссерами и теоретиками, не только предостерегала кинема­тографистов от бездумного использования звука и ошибок, но, глав­ное, содержала программу принципов, на которые должны опирать­ся творцы фильмов в своей практике. Генеральная идея программы состояла в том, что звук в экранном произведении не может и не должен повторять изображение, что ему надлежит нести другую, дополнительную к пластическим образам информацию. «Только контрапунктическое использование звука по отношению к зритель­ному монтажному куску, — говорилось в заявке, — дает новые воз­можности монтажного развития и совершенствования». Никакого другого подхода к использованию звука декларация не допускала. Только контрапункт, только несовпадение.

В своей основе Заявка была прозорливым творческим и теоре­тическим предвидением, которое оказало весьма плодотворное вли­яние на освоение звуковой природы кино, несмотря на ее некото­рую категоричность и безапелляционность.

Первые советские звуковые фильмы появились четырьмя года­ми позже «Певца джаза». В них уже есть эпизоды с высоко художе­ственным использованием звука («Встречный», «Путевка в жизнь»). Однако в фильме того же времени «Простой случай» проявился мак­симализм одного из авторов декларации. И это однобокое исполь­зование звука стало особенно явственным спустя десятилетия. Звук не может быть включен в экранное произведение только по прин­ципу контрапункта, так как такой подход вступил бы в противоре­чие с реалистичностью, правдивостью передачи событий.

Сегодня мы не отрицаем право синхронных кусков говорящего человека в контексте произведений, но одновременно помним, что построение рассказа только на диалогах, репликах и тексте (на сло­весном материале) оскопляет художественные и выразительные воз­можности экранных произведений, ведет к разрушению их есте­ственной природы. Говорящий человек допустим лишь ограничен­но дозированных количествах и пропорциях рядом с кусками на полненными пластическими образами и сопровождаемыми музы­кой или шумами. Беспрерывно «говорящие головы» на телеэкране, например, утомляют зрителя, снижают его интерес к сообщению, а следовательно, и активность восприятия.

В своей более поздней работе, чем «Заявка звуковой фильмы», в статье «Вертикальный монтаж», С. Эйзенштейн писал, что приход звука на экран с точки зрения монтажа ничего не меняет. Принцип сопоставления двух кусков, пластического и звукового, также дол­жен приводить к рождению некоего третьего с новыми качествами по отношению к составленным элементам. Только сопоставление идет уже не по одной линии (изображение + изображение), а по двум направлениям: по горизонтали (последовательный монтаж изображения и последовательный монтаж звука), но и по вертика­ли (монтаж зрительных образов со звуковыми). При этом исполь­зование контрапункта способно приводить к наиболее высоким творческим результатам.

Возник вопрос: как оценить приход звука в кино?

Некоторые теоретики и режиссеры посчитали, что перескок из кино молчащего в кино кричащее можно сравнить с переходом от театра кукол к театру Станиславского. В таком утверждении была доля истины. Не случайно Ч. Чаплин предсказал гибель высокого искусства пантомимы с утверждением на экранах говорящих филь­мов. Что и произошло на самом деле.

Нашлись смельчаки, которые назвали приход звука — револю­цией в кино. И в этом тоже была доля истины. Звук промчался по немому кинематографу, как конные полчища варваров, топча свои­ми громкими копытами его изысканную эстетику, его природу, его сущность. Всем творческим работникам пришлось переучиваться, осваивать новые принципы более сложного метода раскрытия содержания на экране и передачи авторских мыслей.

Так что же собственно случилось с кинематографом, когда с эв рана в зал полетели синхронные реплики и песни?

Теоретики и историки расходятся во мнениях. Одни утвержда ют, что это было естественное эволюционное развитие самого по­пулярного в то время вида творчества на основе новой техники. Другие категорически возражают против этого и настаивают на том, что появление звукового кино уничтожило Великого немого, не оставив от него даже следа на экране, что на рубеже между ними i лежит непроходимая пропасть. В жизни иногда бывает, что у ребенка лишь с возрастом начина­ют отчетливо проявляется черты его родителей. Собственно это и произошло со звуковым кино. Ему предстояло претерпеть еще одну метаморфозу прежде, чем вступить в эпоху современного экранно­го творчества. Позже звуковому кино суждено было переродиться в звукозрительное кино, что совсем не одно и то же.

Кино той промежуточной стадии иногда называют не только зву­ковым, но еще «говорящим кино», «болтливым кино». Слепое ув­лечение режиссеров новыми техническими возможностями фикса­ции и передачи речи и музыки на экране всегда неизбежно шло в ущерб изобразительно-монтажным средства рассказа и продолжа­лось в Америке лет пять-шесть. Произведения этого времени исто­рики лишили права называться искусством с большой буквы.

А российский (советский) кинематограф, можно сказать, почти благополучно пропустил эту стадию своего развития по причине технической отсталости и сразу очутился в эпохе звукозрительного кино.

Если вы думаете, что исторический экскурс — только дань тра­диции и общему образованию, то, увы, заблуждаетесь.

Умные политики и властители прекрасно помнят уроки истории, понимают, что знание ее способно помочь избежать ошибок и про­валов в управлении государством. Нечто подобное можно наблю­дать и в творчестве.

Современные возможности дальней связи позволили телевиде­нию вести передачи в прямом эфире практически при любом удале­нии камеры от студии. И началось повальное и слепое увлечение словесными репортажами из всех пунктов Земли, — ребенку дали в руки новую игрушку! Журналисты заняли место перед аппаратом и говорят, говорят, говорят.

Как это похоже на приход звука в кино! На телевидении словно все поглупели одновременно и вместо дальновидения зрителям бес­прерывно предлагается дальнослышание — видеотелефон. Журна­лист своими словами вещает о том, что видел своими глазами. Спра­шивается: если можно было увидеть глазом, то почему же к этому глазу нельзя было приставить камеру, чтобы зритель тоже все уви-Дел своими глазами? Если следовать этому приему, то и футболь­ный матч можно транслировать в том же ключе: снимать коммен­татора, который своими словами рассказывает об игре! Представь­те себе, что случится с болельщиками! А вывод прост: техническое новшество привело к игнорирова­нию главного достоинства телевидения — передавать на любое рас­стояние рассказ пластическими образами о событиях. Повторяю­щаяся история вызывает грустную улыбку.

Техника всегда будетсовершенствоваться. Через три-четыре года обязательно произойдет новый прорыв к расширению возможнос­тей телевидения. Но из печального опыта нужно громогласно делать выводы, чтобы в очередной раз избежать повальной болезни моды.

Звук в природе и в сознании человека

Индустриальной город до отказа набит звуками, как вагон метро в часы пик. Здесь и голоса множества людей, голоса радио и теле­видения. Здесь разные голоса тысяч механизмов и машин, топот ног и скрип тормозов. Здесь поют водосточные трубы и трансфор­маторы высокого напряжения, стучат отбойные молотки и ревут мосты, чирикают воробьи и курлычут голуби.

Все эти звуки, высокие и низкие, тихие и громкие, приятные и раздражающие, беспрерывно заполняют широченный звуковой ди­апазон, воздух постоянно сотрясается от звуковых волн.

Но даже кажущаяся тишина леса или поля также начинена мно­гообразием звуков. Им нет числа. Но только интенсивность, удар­ная сила этих воздушных волн существенно ниже. Здесь поют пти­цы, стонут и скрипят деревья, журчат и звенят ручьи, разными го­лосами оглашают пространство насекомые, а в листьях и ветвях свои песни заводит ветер.

Но как ни странно, мы не способны воспринять все многообра­зие звуков, а тем более одновременно. Существенная часть звуко­вых колебаний вообще недоступна нашему уху.

Мы не можем, не способны воспринять звуковую гамму приро­ды в тех качествах, в которых она реально существует. Нам это не дано от рождения. Эволюция позаботилась о том, чтобы защитить наш мозг от неимоверных перегрузок информацией, чтобы от ее избытка не помутился наш рассудок. Наше слуховое восприятие ус­троено так, чтобы значительно снизить объем поступающих в мозг звуковых сведений для их переработки и осознания. По этим при­чинам возможности нашего восприятия весьма и весьма ограниче­ны и своеобразны. «Механизм» защиты мозга и сознания по-друго­му называют особенностями звукового восприятия человека.

В процессе слухового восприятия наше сознание, как во всех остальных случаях, работает по методу сопоставления. Оно спо­собно принять за «правильный» звук только такой звуковой образ, который соответствует нашим представлениям о звуке, создавае­мом этим объектом.

Нам кажется, что реальное состояние звукового мира и наше пред­ставление о нем полностью совпадают. Нам кажется, что звуковые образы, хранящиеся в нашей памяти, и звуки природы и среды иден­тичны. Но, увы, это нам только кажется...

На самом деле, звуки в природе существую все одновременно, а в нашей памяти образы этих звуков присутствуют каждый сам по себе. Воспринимать и идентифицировать звуки разных источников мы спо­собны лишь раздельно, и для этого человек наделен от природы спе­циальными способностями. Нам дано, грубо говоря, распознавать звуки только поочередно. Мы наделены избирательной направленностью слухового внимания, можем по своему усмотрению в общей «неразбе­рихе» звуков выделять интересующий нас звук и переключать слухо­вую направленность интереса с одного источника на другой.

Иногда можно, конечно, на короткое время заставить себя слы­шать одновременно два и даже три звука, но такое действие не мо­жет продолжаться долго и будет представлять собой своеобразное насилие над работой мозга.

У животных выделять один звук на фоне других помогают дви­гающиеся уши. У человека эту операцию осуществляет мозг.

Общая модель звукового восприятия выглядит так: один четко различаемый звук или последовательность разных звуков на фоне малоосознаваемого, почти слитного звукового фона.

Вспомните, что вы слышите, разговаривая с приятелем на инте­ресную тему, стоя на перекрестки оживленной улицы. К вам в созна­ние приходит его речь и мешающий шум города. Не звуки моторов машин, не шелест шин, не голоса других людей, а именно слитный плохо различаемый на составляющие шум. Вам вдруг захотелось послушать, как гудит улица во время разговора, и вы можете пере­ключить свое внимание на это. Но тогда неизбежно из восприятия и сознания станут выпадать куски речи друга. Так часто происходит, когда собеседник начинает говорить то, что нам совсем не интересно или повторяться.

Эта схема восприятия работает постоянно и не зависит от места нашего нахождения и сочетания звуков. Случай с резкими и незна­комыми звуками мы рассмотрим отдельно.